貝婁：我心目中另有會理解我的人們。我看重他們。這種理解不是笛卡爾式的完全理解，而是一種猶太人的近似領悟。那是心有靈犀一點通的會意。不過，我頭腦中並沒有理想的讀者，沒有。我也只能這樣說。我似乎盲目地認可那種想不到自己的怪癖根本不可理喻的怪人。
《巴黎評論》：你對修辭問題不太計較嗎？
貝婁：這種事情其實不能過於設計。談到無中生有的虛構才華時有人肯定認為小說家就是那種建起一幢摩天大樓來掩藏死老鼠的人。興建摩天大樓可不光是為了掩藏耗子。
《巴黎評論》：據說當代小說都視人類為受害者。你曾以此作為自己早期一部小說的標題，但是你的小說似乎堅決反對把人當作被完全決定了的或徒勞者。你認為對當代小說的這種判斷有合理性嗎？
貝婁：我認為，現實主義文學從一開始就是一種受害者的文學。它把任何普通個體——現實主義文學本身就關心普通個體——都置於跟外部世界作對的困境中，當然，最終外部世界都征服了他。在十九世紀，人們對決定論、人在自然中的地位以及社會生產力的信仰，必然導致現實主義小說的主人公不會是英雄，而是最終要被擊潰的受難者。所以我再寫一部描寫普通人的現實主義小說，並把它叫《受害者》將毫無新意。我以為自己獨立找到了現代主義的本質，於是開始天真無邪地染指此道。嚴肅的現實主義同時又襯托出普通人身上蘊含的貴族的崇高性。面對命運的壓迫，普通人表現得跟莎士比亞或者索福克勒斯戲劇中的主人公一樣偉大。但是，這種文學傳統中固有的反差性往往會傷害普通人的形象。最後，傳統的力量把現實主義變成了拙劣的戲仿、諷刺劇和嘲弄性史詩——利奧波德·布盧姆。
《巴黎評論》：你本人不也偏離對普通人悲劇的關注，轉向處理具有更多喜劇色彩的受難者嗎？雖然主題基本上依然嚴肅，寫作難度依然很大，《雨王亨德森》《赫索格》和《只爭朝夕》中的喜劇元素似乎比《晃來晃去的人》甚至《受害者》更突出。
貝婁：是的，因為我已經很厭倦一本正經的抱怨了，對抱怨完全失去耐心。如果必須在抱怨和喜劇之間做出選擇，我會選擇喜劇，它更有活力、更機智、更硬朗。這其實也是我不喜歡自己早期小說的理由之一。我覺得它們平淡無奇，有時還喋喋不休。《赫索格》對抱怨進行了喜劇性的加工。
《巴黎評論》：當你說自己必須在抱怨和喜劇之間進行選擇的話，是否意味著這是唯一的選擇，也就是說你只能在這兩項中做出選擇嗎？
貝婁：我不喜歡預測將來發生的事情。我覺得自己也許會再次偏向喜劇，也可能不會。但是，從二十到五十年代，佔據現代文學主流的是一種輓歌式的基調，是艾略特的《荒原》和喬伊斯的《一個青年藝術家的畫像》的那種氣氛。感性中浸透著這種傷感，藝術家眼中的這種景觀，作為當代與一個美好時代的唯一聯絡，迫使人們注視漂浮在泰晤士河上的垃圾，現代文明的各個方面都在對他（藝術家—反叛者）的情感進行施暴。在這方面，它走得要比本人允許的更遠。它最終落在了荒誕上，我想我們絕不缺乏荒誕。
《巴黎評論》：我不知道你能否談談在自己的作品中外部環境的重要性。我認為，從現實主義者的傳統而言，行為發生的環境是極其重要的。你把自己小說的背景放在芝加哥、紐約，甚至遠到非洲。這些背景對小說有多大的重要性？
貝婁：你提了一個我認為誰也找不到答案的問題。人們可以寫得很現實主義，同時又要想創造一個令人嚮往的環境，充滿讓行為變得高尚的氛圍，處處呈現出生活魅力的環境。如果失去了這些東西，還叫什麼文學？狄更斯的倫敦充滿了陰鬱之氣，但同時又很溫馨。現實主義一直都致力於精確地清除這種品質。也就是說，如果你最終要走現實主義道路，你等於把藝術空間本身帶入危險之境。在狄更斯那裡，除了霧幾乎沒有虛無的空白之處。環境是人性化的，而且從來如此。你理解我的意思嗎？
《巴黎評論》：我還不太理解。
貝婁：現實主義傾向挑戰人在事物中的重要性。你越現實主義，越威脅自己藝術的根基。現實主義總是既接受又排斥普通的生活環境。它接下描寫普通生活的任務的同時又試圖用某種奇特的方式來完成。福樓拜就是這樣寫的。描寫物件也許平凡、低俗、頹廢，最終所有這一切都被藝術贖回了。我在描寫芝加哥的環境時其實是看得見它們的。環境自己在表現著自己的存在風格，我不過是把這種風格精緻化了。
《巴黎評論》：你不會特別因為《雨王亨德森》的讀者而煩惱吧？比如，有讀者說非洲其實並不是這個樣子。某些現實主義者要求作家敢於把角色放在某個環境之前，花好幾年時間定位。你不會有我提到的這種麻煩吧？
貝婁：也許你應該說「事實主義者」而不是「現實主義者」。多年以前，我就跟已故的赫斯科維茨教授研究過非洲種族學。後來他譏笑我寫了《雨王亨德森》這樣的書。他說這個主題對於如此嬉鬧行為而言過於嚴肅了。我覺得我的嬉鬧是很嚴肅的。文字主義、事實主義都會把想象力統統給窒息掉。
《巴黎評論》：你在某個場合把近來的美國小說劃分為你所謂的「乾淨」和「骯髒」兩類。我想前者傾向於保守，容易樂觀主義，後者傾向於永遠唱反調、反叛、反主流，你覺得今天的美國小說仍然是這麼一種局面嗎？
貝婁：我覺得這兩種選擇都是初級和可憐的，但我也知道向其他小說家推薦任何既定的道路都是徒勞的。不過，我還是想說，要擺脫這兩個極端。兩種極端都沒有用，也是幼稚的。毫不奇怪，我們這個社會真正有勢力的人，不管是政客還是科學家，都很鄙夷作家和詩人。他們之所以如此，是因為從現代文學中找不到任何證據表明任何人在思考任何重大問題。當代激進作家的激進主義貢獻了什麼？大多數不過是自我貶低的小資情懷、多愁善感的民粹主義、帶著水分的勞倫斯和模仿的薩特。對美國作家而言，激進主義是一個尊嚴問題。他們為了自己的尊嚴必須激進。他們把激進視為自己的使命，而且是高尚的使命，去說不，不僅咬給他們餵食物（我應該加一句，用喜劇的豐富養料來餵養他們）的手，而且還咬任何伸向他們的手。然而，他們的激進主義是空洞的。真正的激進主義是果真去挑戰權威，這是我們最需要的。但是一種故作姿態的激進主義不僅容易拿得出手而且也顯得陳腐不堪，激進的批評需要知識，而不是裝模作樣、口號和咆哮。通過在電視上耍小伎倆的惡作劇來維護自己藝術家尊嚴的人只能娛樂一下媒體和大眾。真正的激進主義需要做大量家庭作業——思考。另一方面，至於乾淨文學，實在沒有多少可說的，它們似乎正在式微。
《巴黎評論》：你的小說背景一般都設定在現代都市，是嗎？除了你來自大城市的經驗外，還有其他原因嗎？
貝婁：我不知道怎麼可能把自己對生活的認識與城市分開。我說不出城市深入我的骨髓有多麼深，在這方面我所能告訴你的不會比一個在鐘錶廠工作塗描刻度盤的女士告訴你的更多。
《巴黎評論》：你提到現代生活中的紛擾特徵。這種情況在這個城市感受特別強烈嗎？
貝婁：一個人所作判斷量的大小取決於觀察者的感受能力，如果某個人屬於易感型，有不計其數的意見想發表——「你是怎麼看待這個那個問題的，如何看待越南的，如何看待城市規劃、高速公路、垃圾處理、民主、柏拉圖、波普藝術、福利國家或者‘市民社會’中的文化教養？」我懷疑在現代生活環境中，是否還有足夠的寧靜允許我們當代的華茲華斯沉思萬物。我覺得藝術與人在混亂中獲得寧靜有關。那種只有禱告者才會具備的寧靜，是風暴眼。我認為藝術與人在紛擾中捕捉到專注有關。
《巴黎評論》：我相信你曾說過，小說特別需要處理的正是這種紛亂，因此，小說家不適合選擇某種接近詩歌或者音樂的形式。
貝婁：對這樣的說法我不再有那麼大的把握了。我覺得小說家可以利用同樣的特權。只是他使用的方式不能像詩人那樣純粹或者簡潔。他必須越過一個極其泥濘和嘈雜的領域才能得出一個純粹的結論。他更需要直接面對生活的細節。
《巴黎評論》：你認為當代小說家對這紛擾有什麼特別需要正視的嗎？它是否僅僅意味著細節的更加豐富，或者這種紛擾的本質今天跟以往已經不同？
貝婁：描寫現代混亂的傑作當屬喬伊斯的《尤利西斯》，在這部作品中，精神已經不堪抵禦經驗。紛至沓來、形形色色的經驗，無論其快樂還是恐怖，所有這一切都像大海穿過一塊海綿般湧進布魯姆的頭腦。海綿是阻擋不住的，它得接納海水攜帶的任何東西，記錄下從中通過的每一條微生物。我想要說的就是這個意思。其中有多大成分必然是精神痛苦，在多大細節程度上，在接受海水的同時不得已要附帶上人類這種浮游生物，有時似乎精神的力量被紛至沓來的經驗完全抵消。不過，當然它具有的消極程度跟喬伊斯在《尤利西斯》中帶有的消極性一樣。更強勢、更有目標性的人會要求秩序，影響秩序，進行挑選和捨棄，但是面對紛紜的細節，他們仍然有被瓦解的危險。一個浮士德式的藝術家是不情願屈從於成堆細節的。
《巴黎評論》：有人覺得你的主人公們都在尋求同一個問題的答案，這個問題也許可以概括為：「在當今社會一個好人怎麼能生活得下去呢？」我不知道你是否察覺到自己的小說中反覆出現這一問題？
貝婁：我不覺得自己描寫了什麼真正的好人，在我的小說中，沒有一個人大獲好評。在這方面，現實主義對我的約束是很厲害的。我應該樂於去表現好人才是。我渴望知道他們是誰，是什麼樣的人及其處境如何。我經常描寫一些渴望擁有這種品質的人，但似乎顯然未能如願以償。我認為這應該歸罪於自己。我覺得這是一種侷限。
《巴黎評論》：真遺憾。這種侷限究竟是什麼？
貝婁：其實就是我認不清這種品質或者無法用行為來表現這種品質。赫索格多麼渴望擁有各種動人的美德，但在小說中這又成為一種喜劇的源泉。我覺得自己更關心別的事情，我不想帶著早已準備好的答案去碰這種問題。我更願意把它看作一篇研究論文，與人的個性或者無需什麼合理性的品質有關。這種事情做起來會顯得很怪異，它不會必然讓某些事情顯得合理。但是我們周圍充滿了喜歡懷疑、反叛或者壓根兒就是神經質的作家，他們在這個行當已經待了整整二十或三十年，他們否定或者排斥生活，因為生活不能滿足他們作為形而上知識分子的標準。在我看來，如此自信的否定意味著他們不會對生活懂得多少。不可知的神秘性太巨大了。所以，當他們用認知的指節叩敲不可知的大門時，很自然，這扇門會開啟，某種神秘的力量將對著他們的目光噴湧而出。我認為，《赫索格》很大程度上完全可能用這樣一個毋庸置疑的假設來解釋：完全獨立於我們的任何判斷的存在本身就是有價值的，存在是妙不可言的。但是，那種與他作為人特有的事業不可分割的慾望也可能會卑鄙地背叛赫索格。他想生活嗎？那是什麼生活啊！塑造他的泥土中就包含著這種共同的需求。一個人配享任何這種殊榮嗎？
《巴黎評論》：可是，這樣說有助於對這個問題的解釋嗎？為什麼在整部小說中赫索格頭腦中反覆折騰他的那些困惑似乎一直都無法用理智來解決呢？
貝婁：這部小說的主題並非有人所說的反智主義，它只是指出，要想以喜劇的方式達到滿足各種現代要求的綜合（syntheses）是不可能的。也就是說，我們不可能對所有重大問題，包括必要的歷史、科學、哲學知識獲得全面的把握。因此，赫索格總是曲解托馬斯·馬歇爾——伍德羅·威爾遜的副總統——的言論，他曾說，這個國家只需要一根上好的五美分的雪茄。（我想第一個說這句話的是巴格斯·貝爾）赫索格的版本成了：這個國家只需要一個上好的五美分的綜合。
《巴黎評論》：你認為許多當代作家試圖提出這種綜合或者堅持認為偉大的小說應該提供這種綜合嗎？
貝婁：我不清楚有多少美國小說家，無論年輕的還是年老的，在拿這種問題折磨他們的大腦。歐洲作家的確是在折磨自己。我不知道他們在自己選擇的基礎上有朝一日能否取得滿意的結果。無論如何，他們寫出來的好長篇並不多。但那種東西卻會引導我們涉獵更為寬闊的領域。
《巴黎評論》：《赫索格》裡的這些思想還發揮著其他重要作用嗎？「反智主義」的指責似乎來自那樣一些人，他們感覺不到這些思想無論在激發行為以及赫索格做決定方面，還是在幫助他最後獲得覺悟方面，都是必不可少的基本要素。
貝婁：首先，我認為應該先談談思想在美國文學中的不同作用。歐洲文學——在這裡我是指歐洲大陸——有著不同於我們的智性主義特徵。一個法國或德國小說中的智性人物很可能是個搞哲學的知識分子，一個研究本體論的知識分子。在我們這裡，在我們的自由民主體制中，知識分子或者受過教育的大眾知道，思想在一個完全不同的傳統中才會變得有效。這些界線劃分得不是特別分明。比如，我們不指望思想有何結果，比如在道德或者政治領域，而一個法國人則特別希望能在類似的領域開花結果。在美國，做一個知識分子有時意味著禁閉在一種私人生活中，在這種生活中，人們會想到，不過是帶著某種屈辱感想到，自己能夠取得的思想成果是何其有限。因此，提倡在一部美國小說中來一場思想意義上的戲劇性革命無異於追求幾乎沒有任何先例的東西。我的小說要表現的就是私人關切與知識分子的興趣混合（美國式混合）之後所產生的那種屈辱感。這是這本書的大部分讀者好像完全忽視了的東西。幸運的是，還是有人捕捉到了。但在某種程度上，《赫索格》試圖根據某種盲目的理由，沿著一種漸進的軌跡結束。許多人覺得一種「私人生活」就是一種痛苦的折磨。在某種意義上，那是一種真正的痛苦，它把人同公共生活隔絕開來。在我看來，《赫索格》最耀眼的主題之一，就是個體被囚禁在一個可憐而又蒼白無力的私密生活中不可自拔。他覺得這是一種恥辱。他可笑地與之搏鬥。最後，他意識到被自己視為知識分子「特權」的東西不過是另一種形式的束縛。忽視這一點的人尚未把握這本書的主旨。因此，說赫索格的行為沒有思想的推動，那純屬無稽之談。任何教育小說——《赫索格》在此就是這樣一種小說，用一下這個德語重詞：教育小說——在邁出第一步後即告結束。那是真正的第一步。任何為了邁出第一步而擺脫華而不實思想的人就已經做出了極有意義的事情。當人們抱怨這部小說缺乏思想時，他們的意思可能是自己沒有在裡面找到熟悉的思想、流行的思想。「經典」之外的思想，他們是認不出來的。因此，如果他們所謂的思想是薩特或者加繆的思想，那他們就說對了：在《赫索格》中，這樣的思想十分鮮見。也許，他們的意思是：一個人為了心智的健全、為了生活而奮爭這樣的思想不適合攝取到小說中來。
《巴黎評論》：赫索格排斥這類流行思想，包括薩特或者加繆的思想嗎？
貝婁：我認為他首先拿自己對生活的感覺以及他對清晰性的渴求來驗證這些思想。在他的內心，這些思想可不是一種遊戲。儘管當他想到它們時可能會大笑，但他的生存繫於這些思想。我無意把他寫成要和薩特這些人物進行全面交戰。如果他選擇用典型的赫索格式的方式與薩特論辯，也許他首先會拿薩特的這一觀點開刀：猶太人之所以能存在下來，僅僅是因為他們的反閃族主義；猶太人必須在真實的存在和非真實的存在之間做出選擇；真實的存在永遠無法脫離這種決定其存在的反閃族主義。赫索格也許會因為薩特的緣故想起這個來：猶太人之所以生存下來是因為他被人憎惡，而不是因為他有歷史，也不是因為他有自己的根源——僅僅是因為他是被一個十惡不赦的魔鬼用其猶太性創造出來的。薩特為那些準備選擇真實的猶太人提供了一個醫治方案：廣泛邀請他們變成法國人。如果當今歐洲哲學的偉大王子都只能給赫索格奉上這麼一個擁抱（或抗拒）的主意，誰還會指責赫索格對所謂「思想」和當代知識分子事業的懷疑呢？他是用消極的方式對待思想的。為了生存他需要從大堆毫無意義和互不相關的事物中解脫出來。也許這就是早些時候我們說需要作出數不清的判斷時想表達的意思。我們完全可能會因為需要分辨各種各樣的觀點而被吞沒。如果我們要過人特有的或人性的生活，就得拋棄形形色色的思想。有時我們似乎每週七天時間都在受審般地回答這些問題，試圖給我們自己一個明白的說法。但人什麼時候才算真正生活了？如果必須做出這些無休止的判斷，他又如何生活呢？
《巴黎評論》：很多人看出了赫索格對某些思想的拒斥，但是——
貝婁：對他為什麼拒斥這些思想卻完全不清楚。赫索格對思想有著很深的懷疑。雖然猶太人經常被罵為「沒有根」的民族，像赫索格這樣的人就非常清楚：習慣、風俗、傾向、脾性、天賦、辯認真實且符合人性的事實的能力與思想同等重要。
《巴黎評論》：你同時也談到試圖把一部小說建立在思想基礎之上的徒勞，是指根據某種哲學概念來建構一部小說嗎？
貝婁：不是。我沒有反對過，我毫不反對把小說建立在哲學概念之上或者其他任何有效的事物之上。不過，我們不妨看看本世紀某個佔主導地位並被許多現代藝術家所接受的思想——人類進入終結期的思想。我們不難從喬伊斯、托馬斯·曼等人的作品中找到這種終結論。在《浮士德博士》中，政治和藝術在文明的毀滅中融為一體。現在，在二十世紀的某些偉大小說家的作品中也出現了這種思想。這種思想就這麼好嗎？可怕的事件並沒有發生。終結根本就沒有應驗。文明依然還在這裡。各種預言卻已經不攻自破。小說家根據藝術創造論對歷史做出的解釋發表「最後的遺言」是錯誤的。小說家還是最好相信自己對生活的感覺，少一些宏大的野心。這樣更有可能講出真理。
《巴黎評論》：你的小說中的主人公總是極力想避免被別人的思想或者現實的視角所吞沒。有時你好像給予了他所有的當代備選項——比如在《奧吉·馬奇歷險記》或《赫索格》中。這是你的本意嗎？
貝婁：這一切其實說來很複雜。當然，這兩部作品關注的是自由選擇。我認為它們的問題提得並不很成功——我所使用的措辭的廣延性還不夠。我認為是自己輕易放棄了。我好像在書中質問過：人們怎能既抵擋得住這個巨大社會的控制，同時又不會變成一個虛無主義者，避免空洞的叛逆的荒謬性？我還問道，還有其他更好的抵抗和自由選擇的方式嗎？我猜自己像大多數美國人那樣，潛意識中更喜歡這個問題中讓人感到更舒服更溫馨的一面。我不是說我本應該更「悲觀主義」，因為我發現「悲觀主義」在很多方面幾乎跟「樂觀主義」一樣空洞。但我必須承認，我對這些問題的探究沒有達到必要的深度。我沒有指責自己未能充當一個苛細的道德家，我總是藉口說自己畢竟不過是一個作家。但我對自己至今為止發表的作品並不滿意，除了利用喜劇形式這一點。需要格外宣告的是，我們的法國朋友無一例外都看到了這種問題以及所有真理問題的答案，在我們看來這些答案都極其可怕、不友善且充滿敵意。有時，也許真理本來就是殘酷的。我曾試圖在自己的作品中描述這個意思。也許人生的真相就是如此。我已完全做好承認的準備：作為習慣性騙子和自我迷惑家，我們完全有理由害怕真理，但我絕不打算放棄希望。在這個世界上，還有一些真理是我們的朋友。
（原載《巴黎評論》第三十六期，一九六六年冬季號）