◎趙霞/譯
一九六五年勞動節那天，艾倫·金斯堡被布拉格的學生們選為「五月之王」。然而不久，他就被捷克斯洛伐克政府驅逐出境。他四處周遊了數月——古巴、蘇聯、波蘭，隨後他從布拉格飛往倫敦，去商量他詩集英國版的出版問題。我當時不知他就在英國，但某天晚上，在布里斯托爾的一次詩歌朗誦活動前，我在一個酒吧裡看到了他。他當天晚上讀了自己的詩；此前我沒聽他朗誦過，而這一晚我震驚於他是如何能在朗誦時情緒完全浸淫於他的每一首詩裡的，無論對於觀眾還是對於他自己，他的朗誦表演都是一次「發現」的過程。
朗誦結束次日，金斯堡和我離開了布里斯托爾，順風搭車前往威爾士大教堂，後來又去了葛拉斯頓伯裡。在那裡，金斯堡從亞瑟王的墓前摘了朵花，說想寄給他的終生伴侶彼得·奧洛夫斯基。在古代國王的廚房裡，他又仔細察看了巨大圓錐形煙囪下的工具和武器類展品，就像之後在劍橋研究菲茲威廉姆博物館裡威廉·布萊克的手稿——對金斯堡來說，那個「耶路撒冷」式的英國，就是長髮飄飄和新音樂的時代，就是布萊克當年對英格蘭預言的實現。我們從葛拉斯頓伯裡的一家茶店出來（那兒的顧客對這位大鬍子、先知似的、神色篤定的陌生人可打量了個夠），艾倫說起他所記得的《生活》雜誌上一篇講述他與伊迪絲·西特維爾女爵士在牛津相遇的報道（「吸毒讓我渾身發疹子。」她應該是這麼說的）。
金斯堡未發表詩歌的一頁修改稿
出了城，暴雨傾盆，我們坐巴士前往巴斯。隨後欲搭車去倫敦，可老搭不著車，直到金斯堡用佛教手勢來代替豎起的大拇指——僅僅半分鐘，一輛車便停到了我們面前。橫穿過薩默塞特，他一路上談著「記號法」，說是從凱魯亞克那裡學到的這招，說已經在寫長篇日誌時用到了這個方法。他給我讀了他最近一篇關於與詩人葉甫圖申科和沃茲涅先斯基在莫斯科會面的筆記，然後抬起頭看了看路邊一棵枯萎橡樹上的結，說：「這樹得了乳腺癌……我就是這意思……」
兩週後他在劍橋朗誦，我請他答應下我的採訪。那會兒他還在忙他的布萊克，得閒還老是溜到大學校園和鄉下若有所思地閒逛，害我花了兩天的時間才逮住他把他按到凳子上，坐夠錄音需要的時間。他話說得又慢又小心，這麼說了兩個小時便累了。我們去吃飯，後來又來了些客人——當金斯堡得知其中一位是生物化學家時，他提了好多關於病毒和dna的問題，問了有一小時光景——之後我們才又回到採訪中，進行另一半的錄音。
——托馬斯·克拉克，一九六六年
《巴黎評論》：我記得戴安娜·特里林談到你在哥倫比亞大學的朗誦時，評論說你的詩歌如其他英語詩歌一樣，一旦涉及嚴肅的主題，便想也不想地用起了抑揚格五音步。你同意嗎？
金斯堡：唔，不這麼準確，我沒覺得。我自己從不會正兒八經坐下來對我所寫的東西進行韻律分析。它們可能更接近揚抑抑揚格吧——希臘的格律、酒神頌的格律——更傾向於：噠——嘚——嘚——噠——嘚——嘚……怎麼說呢？大概更接近於揚抑抑格。威廉姆斯有一次說到美式講演經常是揚抑抑格的。不過又要比揚抑抑格複雜些，因為揚抑抑格是三個音節一組的，也就是一個音步分三部分，而通常我們的韻律有五、六、七個音節，好比：噠——嘚——嘚——噠——嘚——嘚——噠——嘚——嘚——噠——噠。這就更接近希臘舞的節奏了——而它被稱作了揚抑抑揚格。所以事實上從技術層面看，她說的話可能並不準確。但是——她講的對某些詩來說是對的，像《嚎叫》《卡迪什》中的一些段落——那裡邊有一些可被分析的確確實實的韻律，也符合經典的範式，然而並不能定性其為英語的經典韻律，它們也許符合的是希臘或梵文詩體的經典韻律。然而，像《乙醚》《笑氣》等大多數此類的詩都不能這麼來分析。她大概是覺得要是能如此歸類的話，她本人能更舒服些吧。而我就覺得很受傷，因她好像忽視了我在韻律法技藝方面的主要學術貢獻，那些人甚至一點兒都沒讀出來。當然，我也並非認為她就代表了學院。
《巴黎評論》：《嚎叫》和《卡迪什》中，你使用了經典的韻律格式？這麼說準確嗎？
金斯堡：算吧，可這麼說又有什麼意思呢。因為我並不曾有意寫成經典的韻律格式，而是聽從自己的神經衝動和寫作衝動。明白吧，這就是坐下來以一種既定的韻律法則填空式地寫詩，和聽從生理韻律的召喚而自然趨向於某種韻律法則的區別——那種韻律甚或早已存在了，甚或已然是經典了，但它是以天然而非合成的方式達到的。這樣，就任它是抑揚格五音步，也沒人有意見了，因為它的來源比頭腦（mind）更深，它來自於呼吸、腹部、肺。
《巴黎評論》：美國詩人更早地跳脫開了那些英語特有的韻律法則，英國人則沒能做到。你覺得這與英語口語傳統的特質有關嗎？
金斯堡：不，我不這樣認為，因為英國人也不用抑揚格五音步來說話；他們說話時不用他們寫作時用到的那種可辨識的韻律。他們講話時的那種晦暗及缺乏情感變化也是現今詩歌中措辭和文學手法的晦暗。然而，你聽得到各種利物浦腔或源自紐卡斯爾的高地方言，你聽得到上流口音——其與當代詩的口氣並不合拍——之外的各種變奏。美國不這麼用——我想是因為英國詩人們更怯懦些吧。
《巴黎評論》：你發現過例外嗎？
金斯堡：這情況還是挺普遍的，哪怕是那些理應更前衛些的詩人也是一樣。你知道，他們的東西總是寫得很溫吞。
《巴黎評論》：那像巴茲爾·邦廷（basilbunting）這樣的詩人呢？
金斯堡：唔，他跟一幫史前野人混一塊兒，那些人個個特立獨行，開天闢地，我覺得。他有這種體驗——而且他也瞭解波斯，知道波斯的詩體。他比大多英國詩人都更有學養。
《巴黎評論》：你在《嚎叫》中運用的那種句法，那種循而復始的句式——你現在不會還想這麼寫吧？
金斯堡：不會，不過當時我確實想這麼弄來著；只不過，那並不是個有意識的決定。
《巴黎評論》：是不是跟你那會兒感興趣的某種音樂或爵士之類的有關呢？
金斯堡：唔……有凱魯亞克說到的很牛的萊斯特·揚，他一晚上簡直把《窈窕淑女》的副歌吹了八十九遍；還有我自己聽的伊利諾斯·雅克特的《交響樂團爵士》第二輯，專輯名好像叫《無法發動》。
《巴黎評論》：你也用克里斯托弗·斯馬特這樣的詩人做過類比——這是你後來發現的嗎？
金斯堡：細想起來好像是這樣的。事實上，我一直讀，或以前一直讀……我受到過肯尼思·費林和卡爾·桑德堡的影響，但實際上我更在意克里斯多夫·斯馬特和威廉·布萊克的《先知書》，還有惠特曼，以及《聖經》修辭學的一些方面。還有某些散文，像讓·熱內的，他的《鮮花聖母》及其中的修辭，還有塞利納的；但我想更主要的影響是凱魯亞克——凱魯亞克的散文。
《巴黎評論》：你什麼時候開始接觸威廉·巴勒斯的作品的？
金斯堡：我想想……最早讀到巴勒斯是在一九四六年……那是篇戲劇小品，隨後被他發表和整合到了其他作品中，題為《我們多麼驕傲地呼喚》，寫了「泰坦尼克號」的沉沒——有個樂團，斯佩德·庫雷的樂團，在船上演奏著《星條旗》，而那當兒每個人都在往外衝，爭上救生艇；船長穿著女人的衣服站起來，衝進事務長的辦公室，開槍射了他，偷了所有的錢，另一個抽著筋的麻痺症患者拿了把砍刀跳到救生艇中，往那些試著擠進救生艇的人的手指上剁，嘴裡還嚷嚷：「滾開，你們這幫傻比，髒狗娘樣的。」這篇東西他是在哈佛跟一個叫凱爾斯·埃爾文斯的朋友一起寫的。確實那就是他作品的主題了，關於沉沒中的美國，而每個人都像受了驚的耗子一樣一個勁兒地往外跑，那時代在他眼中就是這個樣子的。
之後的一九四五或一九四六年，他和凱魯亞克合寫了一大本偵探小說，每人一章輪著寫。我不清楚這書現在在哪兒——凱魯亞克保留了他自己的章節，巴勒斯的應該還在他的紙堆裡。所以某種程度上說，是凱魯亞克鼓勵了巴勒斯寫作，因為凱魯亞克對散文、寫作、抒情詩、寫作的榮譽這些東西都很有熱情，一種托馬斯·沃爾夫式的興高采烈。總之他把巴勒斯的興致給撩了起來，而巴勒斯找到了這麼一個東西寫得那般有趣的夥伴，同時他也非常欣賞凱魯亞克的眼光。凱魯亞克能模仿達希爾·哈米特的寫法，也能模仿比爾那種天然的、乾巴巴、骨感而講求事實的寫法。那陣子巴勒斯也為取材去讀約翰·奧哈拉，全因奧哈拉是個講事實的記者。
到一九五一年，巴勒斯開始在墨西哥寫作《癮君子》。我忘了我是怎麼把自己攬進去的——反正我莫名其妙地當起了那書的經紀人，帶著它在紐約到處跑，希望有人出版它。巴勒斯好像是一段段寄給我那書的——我現在已想不明白這法子是怎麼行得通的。一九四九或一九五〇年的樣子，巴勒斯經歷了一場個人危機，他妻子過世了。在墨西哥或是南美……但他突然開始寫東西了，這就非常大氣。巴勒斯一直是那種溫雅的型別，自尊又靦腆，性喜孤僻，像他這樣的人要把自己完全投身於這麼件大部頭的自傳作品……當時我很受震動，就像永恆中的某個片段愛上了我……這到底是什麼呢，永恆愛上了時代的產物？可以這麼說，那時候他是在出產一篇時代的產物。
隨後我就帶著它四處找人了。忘了都給過誰，好像是給了路易斯·辛普森，那時他在鮑伯斯—梅里爾出版社工作。我不肯定是不是直接給了他——倒記得拿給了當時似乎在道布林戴出版社做編輯的傑生·愛潑斯坦。愛潑斯坦那時還不像現在這樣老道。我去他辦公室取稿子的時候，我記得他的反應是：嗯，這玩意兒怪有意思，不過也沒那麼有意思，假如是溫斯頓·丘吉爾的癮君子自傳，那才有意思呢，可作者聽都沒聽說過，那就沒什麼意思了。我便問那散文怎麼樣，散文是不是有意思點兒，他說不敢苟同。後來我碰到個機會把書交給了卡爾·所羅門，他當時是他舅舅懷恩所在的艾斯出版社的審稿人，這事才搞定了。不過出的是便宜的平裝本。還有一大堆戰戰兢兢的腳註。比如當巴勒斯說大麻是不上癮的，這點現在已公認是事實，可編輯偏要加上腳註說「尚無可靠的……呃……負責任的醫學觀點對此予以證實」，還加了一小篇引言……他們確實是害怕此書被審查或被「沒收」，他們就是這麼說的。我忘了是審查或沒收制度裡的哪些條文讓他們這麼提心吊膽。那是一九五二年。他們說他們害怕出版的直接原因是怕有個議會調查或諸如此類的東西。以及會不會報紙上也搞得沸沸揚揚……不記得他們的具體理由是哪些。總之他們覺得務必得寫上這麼個前言，而那玩意兒對於這本書來說，太有礙觀瞻了。
《巴黎評論》：你是否曾有過因為害怕審查或類似的事情，表達方面受到限制？
金斯堡：這事挺複雜。我最早的害怕是，我父親對我將要寫下的東西會有怎樣一番見解。比方說那時寫《嚎叫》，我寫的時候就想這東西寫好了可不能發表，因為我不想讓我爸看到裡面都說了些什麼。關於我的性生活，我想，要是你父親讀到這些東西……我當時儘想這些。然而這個顧慮隨著作品真實性的形成被忽略了，或說，當我宣告了我的……你知道，最終這些顧慮都沒什麼意義。反而對寫作是個幫助，因為我想，反正不發表，所以就無所顧忌了。像《嚎叫》這樣的作品，基本只是為我自己、我所熟知的朋友，以及能帶著寬容來欣賞它的作家們寫的，是為那些不從道德角度去評判，而只是尋找人性的證明、隱秘的想法或坦率真話的人寫的。
其後才是出版的問題——我們碰到過好些。我記得英語出版商一開始拒絕了我們；我們也怕海關。首版上我們不得不在一些髒字上加了星號，接下來《常青評論》再版時也用了星號，此後那麼多人再版的時候，總想用《常青評論》版，而不是改後的，合法的，城市之光出版社的版本。有本猶太作家選本，忘了誰編的，總之是哥大的一幫知識分子。我曾書面懇請他們用城市之光版，但他們徑直就印刷了帶星號的。書名記不得叫什麼了，好像叫《新一代的猶太寫作》，有菲利普·羅斯等人。
《巴黎評論》：對於這些困難，你會否認為它們是社會的，溝通的問題而不太深究，還是覺得它們阻礙了你表達自我的能力？
金斯堡：問題是，要說文學，是這麼回事：我們之間一直在對話，我們是有共識的，我們想說什麼就說什麼。然後呢——要是你把對朋友講的話跟對繆斯講的話區分開，會怎麼樣呢？問題就是打破這種分別：當你接近繆斯時，去說得就跟你對自己和對朋友說的一樣坦誠。我於是開始發現，在與巴勒斯、凱魯亞克和格里戈裡·柯索談話時，在與我瞭解並尊重的人談話時，我們互相間掏心窩講的話與文學中業已存在的完全不一樣。這是凱魯亞克寫《在路上》時的偉大發現。他最終發現，他和尼爾·卡薩迪談及的那些，正是他想要寫下的題材。那一刻，無論是對於他本人還是對於首次讀到此書的人，都意味著他們觀念中的「文學該是什麼」被完全地修改了。對那些評論家來說也是一樣，那些人一開始攻擊它說……構成欠妥，諸如此類的話。好比說，一夥人坐車到處亂跑這樣的經典流浪橋段，在那時沒被認為是合適的文學題材。
《巴黎評論》：看來這不只是題材選擇的問題——性或別的方面……
金斯堡：這是關於獻身於寫作的能力，去寫，正如你我的存在……就那麼回事！我們已碰見很多對於文學該是什麼有先入之見的作家，他們的定義中排除了那些令他們在私人談話中個人魅力大增的那部分內容。他們的同性戀或娘娘腔，他們的神經衰弱，他們的孤獨，他們的傻氣，甚至有時，他們的陽剛。因為他們總想著寫跟他們之前讀到過的東西類似的玩意兒，而不是更像他們自己的。或來源於他們自己生活的。這麼說吧，我們寫下的和我們真正知道的這兩者之間，不該有什麼區別，這是起碼的。因為我們每天都知道這些，互相之間都知道。而文學的偽善已被……你知道，大家總是預設該有一種正式的文學，在主題、措辭乃至句法上都與我們富有創見的日常生活所不同的文學。
正如惠特曼所寫：「沒有比貼著我骨頭的脂肪更甜蜜的了。」說的是，有些人的自信來源於，他知道他活著，他的存在與任何其他題材一樣好。
《巴黎評論》：這裡邊是否也有生理學的因素——正如你行文的氣息總是很長，而威廉·卡洛斯·威廉姆斯的氣息總是很短？
金斯堡：事後分析起來，一切都始於胡鬧、直覺，以及對自己在做什麼沒什麼概念。事後，我總傾向於去解釋它，「喲，我比威廉姆斯氣憋得更長，或者，我是猶太人，或者，我練瑜伽，或者，我唱的歌句子都很長」。但歸根結底的原因是，這是我的活動、我的感覺要我發表一長串擲地有聲的陳述——那也是我從凱魯亞克的長散文詩行中分享或直接領受到的；那些句子，正如他自己有一次說的，是延長了的詩。比方他在《薩克斯博士》或《鐵路地球》中整頁的長句，《在路上》的有些部分也是這樣——你要是一句一句去看，它們通常有詩歌的密度及詩歌的美，橡皮筋似的節奏貫穿了整個長句，直到「拖把」一詞收尾！
《巴黎評論》：你是否有想過把這種節奏的感覺伸展至安託南·阿爾託或現在的邁克爾·麥克盧爾的那種做法——讓一行詩變得跟動物嘶鳴似的？
金斯堡：長句的節奏也是一種動物的哭喊。
《巴黎評論》：這麼說你是追隨感覺，而不是某個想法或某幅視覺影像？
金斯堡：都是同步發生的。總的來說，詩歌就是感覺的一種節奏化的表達。感覺是一種從內升起的衝動——與性衝動一樣，幾乎也同樣明確。那個感覺從胃部某個凹陷產生，升至胸口，通過嘴和耳朵溢位，之後化為淺吟、呻吟或嘆息。如果你試圖用詞彙來捉摸、理解和描述令你嘆息——甚至動用了詞彙來嘆息——的事由，你就是在表達你所感受到的。就這麼簡單。要麼就是，至多有一個具體無疑的節奏之身，卻無明確的詞，或有那麼一兩個詞，一兩個關鍵詞依附著它。隨後通過寫，僅僅是通過聯想的程式，我就能找到要說的其餘部分——已有的詞周圍該聚攏來哪些詞，已有的詞該與什麼連通。某種程度上說，通過簡單的聯想，憑藉首先進入我腦海的詞，比如說「摩洛（moloch）是」或「那個摩洛」，之後隨便帶出些什麼都可以。但也跟特定的節奏衝動有關，像：噠——嘚——嘚——噠——嘚——嘚——噠——嘚——嘚——噠——噠。「molochwhoseeyesareathousandblindwindows」（雙眼像遮掩掩千扇窗的摩洛）——在我寫下「雙眼像遮掩掩千扇窗的摩洛」前，我已經有了詞彙「摩洛，摩洛，摩洛」，我已經有了噠——嘚——嘚——噠——嘚——嘚——噠——嘚——嘚——噠——噠那感覺。只差抬頭望見好多窗了，然後就想，哦，窗，當然啊，可那是什麼樣的窗？可能這些都不需要，而只是「雙眼像……的摩洛」。「雙眼像……的摩洛」——本身已經很美了——然後呢，怎樣的眼睛？「雙眼像……的摩洛」，接下去我可能想到了「千」，那麼，千個什麼？「千扇窗」。之後我總得結束吧。我就用了「遮掩掩」。完成後，看著很不錯。
通常創作中，一步接一步，詞接著詞，形容詞又接著形容詞，如果純粹即興，我有時都不知是否已有完整的意思。有時當我明白過來它確實已形成了完整的意思，我禁不住開始哭泣。因為我想我觸及到了一個絕對真實的區域。一種適用於全宇宙的意義，或者，全宇宙都能理解的意義。一種能經受時間——可能數百年後都能被人閱讀而令其哭泣的意義。一種有預言性質的意義，因為他碰到的是普適的鑰匙……預言，並非你確實地知道炸彈會在一九四二年炸開。預言是，你體知到某個東西，而這個東西某人將在百年後同樣體知。也許用暗示的方式去表達吧——但又足夠具體，好教他人百年後輕易領受。
《巴黎評論》：你曾經提到在塞尚那兒發現了什麼東西——一句關於他畫中經驗「小知覺」（petitessensations）之重構的評論，你曾將它與你詩歌的方法做了比較。
金斯堡：一九四九年前後，也就是我在哥大的最後一年，跟著麥耶爾·夏皮羅學習的我對塞尚非常痴迷。我也不知怎會那樣——應該也是在那個時期，我對布萊克有了幻聽（blakevisions）。我從布萊克那兒意識到，穿越時間向開悟之人傳遞口信是可能的，以及，詩歌有明確的效用，它不只是漂亮，美，因為我以前就知道漂亮和美——它更涉及人類存在的本質，抵達了人類存在的本源。總之我感覺，他——布萊克——死後仍能通過一種類似時光機器的東西傳送他的基本領悟，傳達給他身後世界的某個人；或說，他製造了一架時光機器。
那一時期，老盯著塞尚畫看的我，突然有種怪怪的，令人顫慄的印象，就像有人突然拉動了威尼斯式百葉窗，啪一下翻轉過百葉窗那個瞬間——看塞尚的畫也有這麼一剎那。好像是畫作突然開啟成木製物件的三維畫面，是三維而非平面的，固體的空間之物。也可以說，巨大的空間在塞尚的風景裡展開了。也可能，是他畫筆下人物的神秘特質，他的妻子，玩牌者，郵遞員，或任何一個艾克斯當地人。有時他們看著像巨大的三維木偶。很不可思議，非常神奇；也就是說，看著他的畫，就有種奇特的感覺，由此我便聯想到了那偉大的知覺——通天之感（cosmicsensation）；事實上，布萊克的《啊，向日葵》《病玫瑰》及其他幾首詩已令我體驗過它。隨後我便開始潛心研究塞尚的意圖和方法，去找每一幅在紐約找得到的他的畫，複製品都不放過，還開始為哥大夏皮羅的藝術課程寫關於他的論文。
答案以兩種方式在我眼前展開：其一，我讀了埃爾·洛蘭寫的關於塞尚構圖的一本書，洛蘭在其一張張畫作旁展示了好些照片、分析及原始母題圖片——一些年後我真的去了艾克斯，弄了好多明信片，然後站在各個場景中，試圖發現他當年畫聖維克多爾山時的所在。也去了他的工作室，看到了他曾用過的一些母題，如他的大黑帽和斗篷。唔，主要我開始發現塞尚斷斷續續地用了各種文學化的象徵。我那會兒整天琢磨關於時間、永恆的普羅提諾式術語，這些被我在塞尚的畫裡找到了。他早期的一張架子上的鐘讓我想到了時間和永恆，如此，我便開始覺得他私底下是個大神秘主義者。我在洛蘭書裡也看到一張他工作室的照片，那可真是個鍊金術士的工作室，因為他有個骷髏，有件黑色長外套，還有那頂大黑帽。這樣我可真開始覺得他是個魔法人物了。起初我只覺得他是個苦行派的艾克斯傻瓜。總之我就真開始對這個隱居人士感興趣起來，後來我也象徵性地去解讀他畫裡也許並不存在的事物。有一幅畫畫的是條蜿蜒的逐漸消失的路，我就把那看成了神秘之路：它消失於一座村莊，看不到路的盡頭。那該是他與伯納德（bernard）某次外出寫生畫的畫。有一篇他的精彩對話，洛蘭在書裡引用了——他用很長的篇幅談到了「用正方形、方塊、三角形這些方式，我試圖重組我對自然的印象：這些方式幫我重組諸如我看到聖維克多爾山這樣的母題時所‘想—感—看’（think-feel-see）到的那種實體感，並把它精簡成繪畫的語言，於是我用了正方形、方塊、三角形，想把它們以一種互相交纏的方式重構出來」[金斯堡的手指也交錯了起來]，「光都透不進」。這描述聽著很神奇，但這說法被他畫布上畫筆構成的那種網格印證了，就是說，他創作了一種具實體感的二維平面，若你盯著他的畫，也許稍稍離開點兒距離，最好眼神渙散，或眼睛眯起來些，你就能看到那偉大的三維場域，神秘，立體，如同看實體幻燈。隨後我又在《玩牌者》裡發現了種種不祥的象徵，比如那個靠牆的傢伙臉上有那種乾巴巴的表情，好像不情願把自己扯進去似的；還有那兩個農民，他們看上去就像剛被髮到「死」牌；那個發牌的，穿著件大號藍斗篷，兩頰玩偶般紅撲撲，一看就是矯揉的城裡人；還有那寬臉的，看上去像是個卡夫卡式的中間人，也像個作弊者，而且是個通天的（cosmic）作弊者，把命運分發給那些人。如此便是一幅艾克斯的倫勃朗式隱居派大作了！在那種「塑感價值」（plasticvalues）以外，這裡面還有種幽默的、紀念碑式的東西。
後來，抽了好多大麻後，我到紐約現代藝術博物館的地下室去看他的水彩畫，從此真的迷上了塞尚的空間及對空間的塑造了。尤其有一張關於石頭的畫，好像叫《加倫河之石》，你盯著那些石頭看上一陣，它們看上去像石頭，像石頭的部分，你不知它們在哪兒，是在地上在空中還是在懸崖之巔，可它們確實如雲一樣浮於空間，形態不定，似膝蓋骨，又似龜頭，或沒有眼睛的臉。神秘之極。當然也可能是大麻的效果。可我確實感受到了。他還對古典雕像、文藝復興雕像之類做了些頗為古怪的描摹，偉大又龐大的赫拉克勒斯等人的人像被他安了非常小的針尖腦袋……似乎這就是他對它們的評價！
關於塞尚，之後還有無窮無盡的東西去發現。終於，我得以讀到他的書信，又發現了這個句子：我的小知覺——「我是老人，但熱情不老，我的感官沒像我認識的那些老人一樣被熱情弄糙；多年以來我也試圖通過工作，」原句好像是這樣的，「重建我取自自然的小知覺；要是我站在山頭，腦袋哪怕移動半英寸，風景的構圖就全變了。」顯然他視覺的靈敏度已精銳到，堪稱對視覺現象的瑜伽般的審度——他往那兒一站，從特定的角度審視這視覺的疆域及這個視覺疆域的深度，看，但可以說只是看往他自己的眼球——他眼球中重建知覺的企圖。他最後說——人們猜不到這位苦行的老工匠會有如此奇怪的說法——他說：「這個小知覺恰是全能的、永恆的父神」。
這就是我感覺到的通往塞尚之隱士方式的鑰匙……每個人都知道他工匠般的、手藝人般的、修飾般的繪畫方式很偉大，然而背後的浪漫主義母題更震人心魄——你意識到他其實是個聖人！聖人化地退隱於小村落，全心全意修著他的那種瑜伽，過著相對與世隔絕的生活，就算去教堂也只是走個形式，實際上他滿腦袋超自然的現象和觀感……你知道，這也非常謙卑，因他並不知自己是不是發了瘋——那是對存在之物質、奇蹟尺度的靈光乍現，而他試圖把這些精縮到畫布上的二維空間，還要做得令觀者只需花足夠的時間超脫於肉眼所及，它就會，就會全然如三維空間般，展現出真實的、光學現象的世界。事實上，他是把他媽的整個宇宙都重建進了他的畫布——多了不起的一件事！——至少說，是宇宙的外觀吧。
回到正題。我在《嚎叫》第一節的最後部分引用了好些這方面的材料：「‘萬能的父親，永恆的上帝’的感知」。《嚎叫》的最後一部分實際上是對藝術的禮讚，具體點兒說，也是對塞尚方式的禮讚，某種意義上，我盡我所能把它用書寫的形式表現了出來；但要解釋它，卻很難。除非簡而化之地說，塞尚並未用透視線條去創造空間，他用的是一種顏色與另一種顏色的並置（他空間的元素之一），以至於我想，也許想得過細了，以這不可解釋、未被解釋的非透視之線，即，一個詞與另一個詞的並置，兩個詞之間的間隙——類似於畫中空間的間隙，兩個詞中可以有個間隙讓頭腦以對存在的感知去填充。換言之，當我說，哦，當莎士比亞說——在可怖的廣袤（dreadvast）與夜未央（middleofthenight）中，有些事在「可怖的廣袤」和「未央」（middle）之間發生了。這就彷彿創造出了黑夜的整個空間，它的空間感。只是這些詞放在一塊兒就有了這種效果，多詭譎。又比方，在俳句中，你有兩個迥然的意象，就放那兒，不做任何關聯，不在它們之間做任何邏輯的聯絡：頭腦填補了這個……這個空間。比如：
哦螞蟻
爬上富士山，
可慢之又慢。
你有了小螞蟻，你有了富士山，你有了慢之又慢，而發生的事是你覺得就像……嘴裡擱了個什麼東西！你感受到了這個巨大的空間——宇宙，這幾乎是件可觸可及的事。好吧總而言之，這就是現象的知覺（phenomenon-sensation），現象—知覺，這個例子，是小林一茶的小小俳句創造出的。
所以我也試著做類似於「並置」的事情，像「氫自動唱機」（hydrogenjukebox）。或「冬天午夜小鎮街燈雨」（wintermidnightsmalltownstreetlightrain）。塞尚用三角形、方塊、顏色的方式重建，我則替換掉了方塊、正方形和三角形——我不得不用詞語，當然還有節奏，這些東西來重建——稱它為遣詞和造句吧。好。而且頭腦的各個部分都要作用到，這些部分是同時存在的，不同的聯想也是同時進行的：每邊都選個元件，像爵士、電唱機之類的詞裡面，我們挑個電唱機；政治、氫彈裡面，我們選了氫——然後你就看到了這個組合「氫電唱機」，而這一系列動作都是瞬間完成的。或，《向日葵》的結尾是「手推車的逼」，不管這都是些什麼意思，或「橡膠美金」——「機器的皮膚」；明白嗎，在創作的那一刻我也未必知道它是個什麼意思，但之後它變得有意思了，一或兩年後，我意識到，它下意識地意味著某些明確的東西。隨著時間才獲得了意義，就像照片慢慢地顯像。因為我們並非始終意識到我們頭腦的全部深度，換言之，通常我們知道（know）的比我們意識到（beawareof）的多太多了，雖然我猜，有時我們也能全都意識到。
塞尚還有別的有意思的元素……哦，當然，他的耐心。以及記載光學現象這件事。跟布萊克有些接近：通過不用眼睛去見——通過不用眼睛去見，你被引領著相信了虛象。他通過他的眼睛看。其間真正的深意是，我們可以通過他的畫看到上帝。或看到「萬能的父親，永恆的上帝」。我可以想象，某人未加準備，帶著他特別的化學的、生理的狀態，特別的神志的狀態，心靈的狀態，未加準備，也從沒體驗過永恆的狂喜，在塞尚的畫前走過，心不在焉，幾乎沒注意到畫，他的眼睛卻通過畫布穿向了空間，然後他便毛髮聳立地站住了，就這樣半道停住，看見了整個宇宙。我想這就是塞尚真正對很多人做的。
我們談到哪了。噢，我說的那個疊加的意象間關於空間和時間的空隙，正如俳句中兩個意象經由頭腦的某個閃回被關聯了起來，所以那個閃回便是小知覺；或禪宗俳句家所說的「開悟」——如果他們真會那樣說的話。這便是霍斯曼談到的詩意的體驗，管它叫汗毛直豎或靈魂出竅吧，總之是那種來自肺腑的感覺。值得探討的是，特定的詞和節奏的結合，是否確可帶來能引發意識之特殊狀態的身體電化學反應。我想布萊克帶給我的可能就是這個。不那麼顯著的例子有，愛倫·坡的《鐘聲》或《烏鴉》，甚至維切爾·林賽的《剛果》，我敢肯定也是這麼回事：那裡邊有種催眠性的節奏，當你將其引入到你的神經系統，它將引起各種電反應——神經系統隨之被永久改變了。阿爾託在這個課題中說過：當某些音樂被引入神經系統時，將改變神經細胞的分子結構，或發生些類似的別的變化，其將永久性改變經歷這一切的那個存在（being）。嗯，總之，這個肯定確是事實。換句話說，我們所有的任何體驗都被記錄在了腦子裡，被神經模式等諸如此類的東西所處理，於是我想，腦子裡的記錄既然是以小小電子位移的方式來完成的，那麼事實上，藝術確能引起電化學效應。
所以……問題便是，在我們想要的方向上，電化學效應能強到何種程度。我覺得布萊克在我身上起作用了。我也覺得那是藝術的最佳可能性之一。但這些都只是我們隨便說了打打牙祭的。然而卻是很有意思的……玩物。供我們把玩。這麼個意思。
《巴黎評論》：過去的五六個月中你去了古巴、捷克斯洛伐克、蘇聯、波蘭。這些經歷有否幫你進一步明確了你對當前世界形勢的感受？
金斯堡：唉，我不再有感覺——我甚至沒覺得馬列主義有任何答案——但我現在很肯定地感覺到，那兒沒有能解我慾望之題的答案。對那些國家的大多數人來說也是一樣——在蘇聯，波蘭或古巴——真這麼覺得的。它就像是種自上灌輸下來的理論。沒人認真想這個問題，因為它一點意思都沒有，反正，在不同的國家，它有不同的意思。而反對「美國式愚蠢」這樣的革命，初衷是好的，仍讓人報以同情，我想，對於古巴，當然還有越南，這都是件好事。
但有件事我覺得很肯定，那就是共產主義或資本主義裡並無人類的回答……也就是說，事後想想，至少對我來說美國的內部並不糟，儘管對黑人來說可能很糟，可也糟不到哪裡去，不是令人毛骨悚然的那種糟，不是不可救藥的那種。美國人個個有錢有車，而美國之外，人人因美國的外交政策忍飢挨餓。或者就是被炸，被撕裂，流血街頭，牙被打壞，被催淚瓦斯砸，屁股被滾燙的撥火棍戳，這種事要是放到美國，你知道，就會覺得很恐怖——黑人除外。
所以我不知道。我看不到任何特別的答案，而且這個月對我來說就好像一場原子彈戰爭快開始了，好像除了打仗什麼法子都沒有了。大家都不知妥協。大家都太惡了。我不是說這真的會發生，但……真該有人像馬克思一樣坐到大英博物館裡，想出一種新系統，一種新藍圖。又一個世紀過去了，技術把一切都改變了，也是時候想出種新的烏托邦系統了。巴勒斯幾乎就是在做這件事。
然而，令人印象深刻的是布萊克的耶路撒冷，耶路撒冷式英國的想法，這個我覺得越來越說得通了。我想他給出了個很好的定義。我還對布萊克有一些不解的地方，還沒讀他讀到能完全明白他所指出的方向。有可能是赤身的神聖的人形，有可能是能量（energy），有可能是欲化（sexualization），或性解放，這些我們大家都相信的方向。然而他好像也有一些想象我尚未完全明白。跟我們身體之外的一些東西有關，關於抗拒身體，這個我沒完全弄明白。甚至可能是死後的存在。這也是我沒明白的。菲茲威廉姆博物館裡有封信是他死前數月寫的。他說：「我的身體一片混亂，感受著壓力，敗壞著，但我的觀念，我觀念的能量及我的想象比以往任何時候都強。」我覺得這很難理解。我想我要是躺在床上奄奄一息，身上哪兒都疼，我就直接放棄了。我是說，我不認為我能在身體之外存在。但他好像可以。身為威廉的他做不到。也就是說，威廉的身體是和宇宙綁在一起的。而布萊克的身體沒跟宇宙綁一塊兒。很神秘，簡直，就像遠在天地之外。那天我想了好久。