◎周琰/譯
自從回到義大利，埃茲拉·龐德大多數時間在蒂羅爾度過，和妻子、女兒瑪麗、女婿波里斯·德·羅西維爾茨公爵及外孫們待在布魯能堡。然而，這個梅拉諾鎮附近的度假山區在冬天很冷，而龐德先生喜歡太陽。二月末，採訪者正要離開英國前往梅拉諾，一個電報把他擋在了門口：「梅拉諾冰封了，到羅馬來。」
龐德一個人在羅馬，在他的老朋友烏戈·達多內的公寓裡佔了一個房間。那是三月初，異常溫暖。龐德的屋子在這棟房子的一個角上，屋子裡的窗戶和百葉窗都向著安傑洛·波利茨亞諾街的各種噪聲敞開。採訪者坐在一張大椅子裡，而龐德片刻不寧，一會兒在另外一個椅子上，一會兒又挪到一張沙發上。這個房間裡龐德的印跡包括兩個手提箱和三本書：費伯出版社出的《詩章》，一本孔子作品，還有他正在重讀的羅賓遜主編的《喬叟作品集》。
在晚上的社交時間——先在克瑞斯皮餐廳晚餐，然後遊覽他過去的各種場景，在一個咖啡廳吃冰激凌——龐德以一個年輕人的活力昂首闊步地走著。戴著他那頂偉大的帽子，堅實的柺杖，撩起的黃圍巾，外套拖在後面像個斗篷，他又成了拉丁區的獅子。而後他戲仿的才華表現出來，笑聲顫動了他灰白的鬍子。
龐德給戰後關押他的比薩拘留營的審查官寫的一個解釋說明的打字稿。那個官員在審查龐德的通訊（包括寄給出版商的詩手稿），顯然懷疑《比薩詩章》實際上是密碼資訊。龐德解釋並非如此。（圖片由詹姆斯·拉夫林提供）
在三個白天的訪談中，他說話很謹慎，有時問題把他搞得精疲力竭。第二天早晨採訪者再回來時，龐德先生會急於修改前一天失誤的地方。
——唐納德·霍爾，一九六二年
《巴黎評論》：現在你差不多完成了《詩章》，這讓我想了解它們是怎麼開始的。在一九一六年你寫了一封信，信中談到嘗試用《水手》韻律重寫安德里亞斯·迪烏斯翻譯的荷馬史詩。這好像是指《詩章》第一篇。你是在一九一六年開始寫作《詩章》的嗎？
埃茲拉·龐德：我想大概在一九〇四年開始寫作《詩章》的。從一九〇四年或一九〇五年起，我有過各種構想。當時的問題是要找到一種形式——某種有足夠的靈活性，可以容納必要材料的形式。它必須是一種不會僅僅因為某種東西不合適就得將其割愛的形式。在最初的草稿中，現在的《詩章》第一章的一個草稿是原來的第三章。
顯然，你沒有中世紀所擁有的那種精妙的天堂地圖。只有一種音樂的形式才能容納材料，而我所理解的儒家的宇宙，是一個各種語調與張力相互作用的宇宙。
《巴黎評論》：你對孔子的興趣始於一九〇四年嗎？
龐德：不是，我最開始是意識到了這一點：有六個世紀的材料還沒有被處理過。這是一個關於處理《神曲》所沒有的材料的問題。雨果寫了《世紀傳奇》，那不是評述性的，而只是把歷史點滴串到了一起。問題在於建立一個參考圈——把現代的心靈當作中世紀的心靈，用文藝復興以來的古典文化一遍遍澆灌它。你可以說那就是靈魂。一個人必須處理他自己的主題。
《巴黎評論》：有三十或三十五年，除了《阿爾弗雷德·威尼生的詩》，你在《詩章》以外沒寫任何別的詩。這是為什麼？
龐德：我到了那麼一個點，除了偶爾的衝動，我所要說的都能容納進《詩章》總體的構想。有很多東西因為我被一個歷史人物吸引而被割捨了，結果卻發現他在我的形式之內不能發揮作用，不能體現一種需要的價值。我一直嘗試使《詩章》是歷史性的而不是虛構的（參閱：g.喬奧瓦尼尼，《關於歷史與悲劇的關係》。某個語言學期刊上相隔十年的兩篇文章，不是原始資料但是有關係）。我想要裝進去的材料不總是奏效。如果一塊石頭不是堅硬得足以保持其形式，它就必須被扔掉。
《巴黎評論》：你現在寫一篇《詩章》時是怎麼規劃的？每一章你都會遵循一個特定的閱讀計劃嗎？
龐德：人不一定非要閱讀。我想我在寫被賜予的生命。我不知道什麼方法。寫什麼比怎樣寫要重要的多。
《巴黎評論》：可當你還是個年輕人的時候，你對詩歌的興趣專注於形式。你的專業精神和你對技藝的投入眾所周知。在過去的三十年，你對形式的興趣轉為對內容的興趣。這是在原則上的變化嗎？
龐德：我想我已經談到它了。技藝是對誠意的一個考驗。如果一件事不值得使用技藝來說，它的價值就比較低。所有那一切必須被視為練習。你看，裡希特在他的《和聲論》中說：「這些是和聲和旋律配合的原則，它們和作曲沒有任何一種聯絡，作曲是一件相當獨立的事。」有人宣告，你不能用英語寫普羅旺斯歌謠體，這是錯誤的。可取不可取是另一回事。在無倒裝的自然語言還沒有規範時，這些形式是自然的，它們以音樂來實現。在英語裡音樂是一種受限制的天性。你知道喬叟的法語式完美形式，莎士比亞的義大利語式完美形式，還有坎皮恩和勞斯。直到接觸了《特剌喀斯少女》的歌隊合唱，我才找到了（我想要的）這種形式。我不知道我到底找到了什麼，真的，可是我想這是域的一個延伸。它也許是一個錯覺。我總是對詞語與旋律的一體中音調的轉變所蘊含的寓意感興趣。
《巴黎評論》：是不是寫作《詩章》耗盡了你對技藝的全部興趣？或是像你剛提到的《特剌喀斯少女》這一類翻譯的寫作更為順手而讓你覺得稱心？
龐德：我看到需要完成的工作就去搞定它。（翻譯）《特剌喀斯少女》源於閱讀費諾羅薩的能劇新版本，出於想看看通過同樣的媒介，由梅若実（初世）的公司演出，一部希臘戲劇會是什麼樣。古中國在希臘這樣的景象，看起來就像詩歌，激發起水流的交湧。
《巴黎評論》：你是否覺得自由詩是一種美國特有的形式？我想威廉·卡洛斯·威廉斯或許這樣想，並且把抑揚格看作英國的形式。
龐德：我喜歡艾略特的一句話：「對想幹件漂亮活的人來說，沒有詩是自由的。」我認為最好的自由詩出自要回到量的音步的意圖。
我想自由詩或許是非英語的，倒不一定特別是美國的。就好像我記得科克託在一個爵士樂隊擊鼓，彷彿那是一個非常困難的數學問題。
我要告訴你我覺得是美國的形式的東西，那就是詹姆斯式插入語。你意識到與你說話的人沒有理解不同的步驟，於是你又回頭解釋。事實上詹姆斯式插入語現在已經很普遍了。我認為那絕對是地道美國的。這是一個人在遇到另一個經驗豐富的人時，尋找兩種經驗可以接觸的點的努力，這樣他才真的明白你在說什麼。
《巴黎評論》：你的作品包含了廣闊的經驗和多樣的形式。你認為一個詩人能擁有的最重要的素質是什麼？是形式的，還是思考的？
龐德：我不知道怎麼能把需要的素質排個高低先後，可是（詩人）他必須有持續不斷的好奇，好奇當然不會造就一個作家，可是如果沒有它，詩人就會枯萎。而好奇來自於持久的精力。像阿加西斯這樣的人永遠不會無聊，永遠不會疲倦。從刺激的接受到記錄、到相互關聯，這一流轉過程要用一生全部的精力。
《巴黎評論》：你認為現代世界已經改變了詩歌寫作的方式嗎？
龐德：現在有很多以前從未有過的競爭。看迪士尼也有了嚴肅的一面，有了儒家的一面。那在於他採取了一種道德觀，就像他在《佩瑞》那部松鼠的電影裡所做的，用每個人都可以理解的方式宣揚勇氣與溫柔的品德。這兒你要有一種絕對的天分。你要有一種自亞歷山大大帝以來所擁有過的最強大的與自然的關聯。亞歷山大命令漁夫，一旦發現任何關於魚的有趣的、特別的事情，都要告訴他。憑藉著那種相互關聯，魚類學成為了科學，並延續了兩千年。而現在人們用照相機獲得了個體間大量的相互關聯。這種產生聯絡的能力是對文學的巨大挑戰。它向我們提出了問題：什麼是需要做的，以及什麼是多餘的。
《巴黎評論》：也許它也是一個機會。尤其在你還是一個年輕人的時候，甚至後來在貫穿《詩章》的寫作中，你都一再改變你的詩歌風格。你從來不滿足於固守某一處。你是不是有意識地尋求拓展你的風格？藝術家需要一直變化嗎？
龐德：我認為藝術家必須一直變化。你在努力用一種不會讓人厭煩的方式詮釋生活，而且你在努力寫下你所看見的。
《巴黎評論》：我想知道你怎麼看當代的運動。卡明斯之後，除了邦廷和祖科夫斯基，我還沒有看到你談論其他詩人。我猜你是忙於其他事情。
龐德：人不可能遍覽所有的東西。我在試圖摸索一些歷史事實，當你一頭鑽進歷史時就不能從後腦勺往當代看。我不認為一個人有能力批評後起之秀，沒有這種記錄。這純粹是一個人能夠做到的閱讀量的問題。
我不知道這是他自己的話還是他收藏的一句珍貴的話，可不管怎麼說弗羅斯特在倫敦——不管是什麼時候吧——大概一九一二年，這樣說：「禱告摘要：‘哦，上帝，注意我。’」這就是年輕作家們的做法——並不真的嚮往神聖！——通常我不得不限制自己只去閱讀那些至少由另外一位年輕詩人作為鼓動者推薦的年輕詩人。當然這種慣例可能會導致合謀，可是不管怎麼說……
至於批評年輕詩人，我沒有時間去做一種比較性的評價。誰在向誰學，人確實用一個人來衡量另一個。我看到現在轟轟烈烈的，可是……不過總的來說，無疑還是有種勃勃生氣。卡爾·[羅伯特]洛威爾就非常好。
《巴黎評論》：你一生都在給年輕人提建議。現在你有什麼特別要對他們說的嗎？
龐德：增強他們的好奇心並且不要作假。可那還不夠。就像僅僅確定肚子痛和僅僅傾倒垃圾筒是不夠的。事實上賓夕法尼亞大學的學生雜誌《開懷暢飲》曾經把這句話作為座右銘：「任何一個該死的傻瓜都可以是天真的。」
《巴黎評論》：你曾經寫到過你從四個活著的文學前輩那裡得到有益的啟迪，托馬斯·哈代、w.b.葉芝、福特·馬多克斯·福特和羅伯特·布里奇斯。那些啟迪是什麼？
龐德：布里奇斯是最簡單的。布里奇斯提醒我警惕同音詞。哈代是他對主題專注的程度，而不是形式。福特總的來說是語言的新鮮。而葉芝你說是第四個？好吧，到一九〇八年時，葉芝已經寫出了不脫離詞語自然秩序的樸素的抒情詩。
《巴黎評論》：一九一三年到一九一四年間你是葉芝的秘書。你為他做些什麼？
龐德：多數是大聲朗讀。多蒂的《大英帝國的黎明》等等。還有爭吵，你瞧。愛爾蘭人喜歡爭辯。四十五歲時他想要學擊劍，那很有趣。他會像一條鯨魚般拿著一把鈍劍四處亂刺。有時候他給人的印象是一個比我還糟的傻瓜。
《巴黎評論》：學術界在你對葉芝的影響上有爭議。你和他一起琢磨他的詩嗎？你有沒有像剪裁《荒原》那樣剪裁他的哪首詩？
龐德：我不記得任何那樣的事。我確實反對了一些特定的表達。有一次在拉帕洛外，看在上帝的分上，我試圖阻止他印發一個東西。我告訴他那是垃圾。結果他做的就是印發了它，並附了一個前言說我說那是垃圾。
我記得泰戈爾在他的校樣邊上塗鴉的時候，他們告訴他那是藝術。巴黎還為那些塗鴉辦了一個展覽。「這是藝術？」沒人熱衷於這些塗鴉，可當然有那麼多人對他撒謊。
至於葉芝的轉變，我認為福特·麥道克斯·福特可能有一些功勞。葉芝永遠不會採納福特的建議，可是我想通過我福特幫助他趨向於一種自然的寫作方式。
《巴黎評論》：通過批評和剪裁，你曾無所不至地幫助了他人的寫作，有沒有人在你的寫作中也這樣幫助過你？
龐德：除了福特，有一次他很不文雅地在地上打滾，抱頭沉思，痛苦呻吟。我不認為任何人在手稿寫作過程中幫助過我。福特的作品在那時顯得太鬆散，但是他帶頭與三流的「之乎者也」鬥爭。
《巴黎評論》：你和視覺藝術家有密切的聯絡——像「旋渦主義」運動中的戈迪埃—布林澤斯卡和溫德姆·劉易斯，以及後來的弗朗西斯·畢卡比亞、畢加索和布朗庫西。這和作為作家的你有什麼關係嗎？
龐德：我不這麼想。一個人在畫廊看畫的時候可能會有所發現。《象棋遊戲》那首詩顯示出現代抽象藝術的影響，可是從我的角度來看，旋渦主義是對結構感的復興。色彩死了，馬奈和印象派復活了它。那麼我稱作形式感的東西變得模糊了，而有別於立體派的旋渦主義是復活形式感的一種努力——也就是皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡關於比例和構成的專著《繪畫透視論》中談論的形式。我在離開美國前就開始有了各種形式比較的想法。一個叫普爾的傢伙寫了一本關於構成的書。我到倫敦的時候腦子裡確實有些想法，而且我在知道法國現代詩歌之前就知道了卡圖魯斯。傳記中有的地方可能要糾正。
《巴黎評論》：我一直想知道你在來歐洲之前在美國的文學活動。順便問一下，你什麼時候第一次來歐洲？
龐德：一八九八年，十二歲時。和我的姑奶。
《巴黎評論》：那時你讀法語詩嗎？
龐德：不，我想我在讀葛雷的《墓園輓歌》之類的東西。不，那時我沒在讀法語詩。第二年我就開始讀拉丁語了。
《巴黎評論》：我想你是十五歲進的大學吧？
龐德：我去大學是為了逃脫軍校的操練。
《巴黎評論》：你怎麼開始成為一個詩人的？
龐德：我的祖父和當地銀行行長常常詩書往來。我的外祖母和她的兄弟們在書信中也作詩唱和。每個人都會寫詩被看作是理所當然的。
《巴黎評論》：你在大學學習期間，學到過什麼對你作為一個詩人有幫助的東西嗎？我想你當了七八年的學生。
龐德：只有六年，六年四個月。我每時每刻都在寫，尤其是做研究生的時候。大學一年級時我開始學習拉雅蒙的《不列顛紀事》和拉丁語。我能進大學全靠我的拉丁語，那是他們錄取我的唯一原因。我確實十五歲時就想遍覽群書。當然我是不是一個詩人是由諸神決定的，可至少發現別人都做過些什麼取決於我。
《巴黎評論》：我記得，你只教了四個月書。可你知道現在美國的詩人基本上都是教師。你對在大學教書與詩歌寫作的聯絡有什麼看法嗎？
龐德：那是經濟的因素。一個人總要想辦法掙他的房租。
《巴黎評論》：你在歐洲這些年怎麼過來的？
龐德：哦，上帝。那是上帝的一個奇蹟。從一九一四年十月到一九一五年十月我的收入是四十二英鎊十便士。那個數字清清楚楚銘刻在我的記憶裡……
我從來都不是給雜誌寫稿的一個好手。有一次我給《時尚》寫了一篇諷刺文章，我想是那個雜誌。寫一個我不怎麼喜歡的藝術家。他們覺得我恰恰找到了合適的語氣，然後凡爾哈倫死了，他們讓我寫一個凡爾哈倫的短評。於是我就去他們那裡說：「你們想要給歐洲最陰鬱的人一篇漂亮、愉快又簡短的訃告。」
「什麼，陰鬱的傢伙，他是嗎？」
「是的，」我說，「他寫農民。」
「農民還是野雞？」
「農民。」
「噢，我想我們不應該去碰它。」
這就是我不知道言多必失而自斷財路的樣子。
《巴黎評論》：我在哪裡讀到過——我想是你寫的——你曾試著寫過一部小說。那個小說怎麼樣了？
龐德：很幸運，它被扔進了郎豪坊的壁爐。在我知道小說該是什麼樣之前，我試過兩次。
《巴黎評論》：它們和《休·塞爾溫·毛伯力》有什麼關係嗎？
龐德：這些早在《毛伯力》之前了。《毛伯力》要晚，但它絕對是將小說裁剪到詩的篇幅的嘗試。它實際上是有關於「聯絡和生命」。沃茲沃思似乎認為普羅佩提烏斯很難，因為那是關於羅馬的，我也把同樣的東西應用到外面的當代世界。
《巴黎評論》：你說是福特幫助你趨向一種自然的語言，是嗎？讓我們再回到倫敦。
龐德：我一直在尋找一種簡單自然的語言，福特年長十歲，他加快了我這個追求的程式。在這個問題上我們一直持續討論。福特知道他的前輩中最好的那些人，可是你知道嗎，在溫德姆、我和我的一代出現之前，沒人跟他玩。他絕對是反對——咱們這麼說——牛津和萊昂內爾·約翰遜那一類行話的。
《巴黎評論》：有至少二三十年，你和當時所有英語寫作的主要作家，還有很多畫家、雕塑家和音樂家都有來往。所有這些人中，對你來說誰是最具激發力的一位藝術家？
龐德：我想我在福特和戈蒂埃那裡看到的最多。我應該認為我寫過的人對我來說都是最重要的。這個上沒什麼可修改的。
由於專注於我的朋友們他們具體的人的具體智慧，而不是看他們完整的性格和個性，我可能已經限制了我的工作，限制了對它的興趣。溫德姆·劉易斯總是斷言我從來沒有看清楚過人，因為我從來沒注意到他們有多惡劣，那些狗孃養的都是什麼樣。我對我的朋友們的瑕疵沒有絲毫興趣，只在意他們的智慧。
《巴黎評論》：在倫敦時，詹姆斯·喬伊斯對你來說是一個典範嗎？
龐德：他死了以後你覺得沒有人可以去問點什麼了。在那之前你總覺得有個人知道。我六十五歲以後很難接受我比我認識詹姆斯時候的他還老。
《巴黎評論》：你和雷米·德·古爾蒙有過私人接觸嗎？你經常提到他。
龐德：只是通訊。這兒有一封信，讓·德·古爾蒙也覺得很重要，在其中他說，「坦誠地去寫我們所想的，這是寫作的唯一快樂」。
《巴黎評論》：真讓人驚歎，你到歐洲之後很快就能結交最優秀的活著的作家。你離開美國之前知道哪些在美國寫作的詩人嗎？羅賓遜你怎麼看？
龐德：艾肯想給我推薦羅賓遜，可我沒買賬。在倫敦也是這樣。我那時從他那兒得知有個傢伙在哈佛搞些有趣的東西。艾略特先生大約一年後就現身了。
不，應該說在一九〇〇年左右，有卡曼和霍維，凱萬和約翰·萬斯·切尼。我那時的印象是美國的詩歌一點兒都比不上英國。那時還有茅斯盜版的英國詩歌。不，我去倫敦是因為我想葉芝比任何其他人更瞭解詩歌。在倫敦我的生活就是下午去見福特，晚上去見葉芝。向他們倆中的一個人提到另一個總能引出談話。那是練習。我去向葉芝學習，然後發現福特和他意見相左。於是二十年來我一直與他們倆意見相左。
《巴黎評論》：在一九四二年，你寫道，你和艾略特互稱彼此為新教徒，互不贊同。我想知道你和艾略特是什麼時候有了分歧的。
龐德：哦，艾略特和我從一開始就有分歧。一個智識之交有趣的地方就是，你們在很多事情上有分歧，而只在幾點上有所共識。艾略特終其一生都有著基督徒忍耐的耐心，勤奮勞作，他一定覺得我讓人難以忍受。從我們相識起我們就開始在一些事情上各有看法。我們也一致同意一些事，而我想我們倆在某些事上一定都有道理。
《巴黎評論》：好吧，有沒有在哪一點上你們感覺從詩性或智識方面講比以往分歧更大？