《巴黎評論》：在這種觀念中，女性形象為男人塑造，你很自然就會聯想到女電影演員，這讓我想起《神聖之地》中的克勞迪婭·內爾沃。
富恩特斯：噢，當然，她是個絕好的例子。去年夏天我寫了一個喜劇，關於兩個女人，兩個墨西哥面孔的極好象徵：瑪利亞·菲利克斯和多洛雷斯·德里奧。劇名叫《月光中的蘭花》，引用自好萊塢的老音樂劇《飛往裡約》中扭捏的探戈舞曲。有兩個女人以為自己是瑪利亞·菲利克斯和多洛雷斯·德里奧，並且表現成這樣，你很容易就以為他們是流亡威尼斯的演員，最後卻發現這是加利福尼亞的威尼斯，這只是兩個定居美國的墨西哥女人，每樣東西都似是而非。但兩位演員真實的面容就投影在舞臺上，這些不可思議的臉龐從不變老，畫家迭戈·里維拉曾說：「像你們這樣美麗的頭顱，是永遠不會變老的。」
《巴黎評論》：在《神聖之地》中，你處理了女性對男性的衝擊：主角米託似乎在母親面前喪失了身份。她就像夏洛特和老太婆，是一種極端的女性型別。
富恩特斯：不，我不覺得克勞迪婭·內爾沃是一種極端。恰恰相反，是墨西哥男人讓她變得極端。她只是自我防衛。她是個焦點人物，但男人們不允許女人成為焦點人物。她們被驅逐到極境，因為在墨西哥，女人註定要成為蕩婦或是修女。女人要麼就是背叛自己的民族幫助了科爾特斯的印第安女人瑪琳齊，要麼就是因宗教權威和政治權威的壓力而自行剝奪聲音和人格的索爾·胡安娜·伊內斯·德·拉·克魯斯修女。現在在墨西哥，女人們說她們不是蕩婦，也不是修女，是其他的許多東西。她們僭越了男人留給她們的角色。事情在改變。
《巴黎評論》：你目睹西班牙經歷的鉅變，從一九三八年油田國有化到今天的墨西哥。我想社會中原有的道路已經瓦解，整個價值系統也被改變了。我想知道，歷史性的現實如何進入你頗具神話色彩的文化視野當中？
富恩特斯：在墨西哥，不斷改變的現實世界只會指向一個事實：墨西哥有一個傳統，神話是一種傳統，神話們在呼吸，它們滋養了史詩，悲劇，乃至當代生活的鬧劇。正因社會在解體，我們處於盤點庫存的糟糕局面。墨西哥，實際上還有整個拉丁美洲，都被進步的幻覺愚弄了。要是我們能模仿美國、法國和英國就好了，我們就能變得富有興旺，而且穩定。但這並沒發生。我們突然間就來到了八十年代，我們知道，在你們的世界裡，進步也已變成一種幻覺，所以我們得回顧自己的傳統，這是我們真正擁有的東西。我們的政治生活是破碎的，我們的歷史遍佈失敗，但我們的文化傳統很豐富，我想時候到了，我們得好好看看自己的面容，看看我們自己的歷史——凝望我們之前談論的鏡子。
《巴黎評論》：墨西哥文化是否重蹈紐約覆轍，讓金錢成為了唯一的價值標準？物質主義摧毀墨西哥了嗎？
富恩特斯：沒有。你的文化並沒有歷史，它只活在當下。墨西哥文化和不同的世代共存。墨西哥的資產階級十分糟糕，比你們的糟糕得多，一無所知，又為無知驕傲。但我們大多數人都相信信仰的精神價值。是的，現在看來，我們以前攻擊甚多的信仰，是一種處在墨西哥深處的文化價值。我指的是那種神聖的感覺，而不是天主教價值觀，是那種兔子可以是很神聖的、一切都可以很神聖的感覺。如果你到塔拉烏馬拉人的地方去，你會發現他們一點都不在乎物質的喧囂。他們在乎的，是重新規劃事物的起源，重新參與事物的起源。他們在過去而非未來裡尋求興旺。
《巴黎評論》：但正如你在間諜小說《水蛇頭》裡所寫，墨西哥石油資源如此豐富，註定會被捲入事件的中心。
富恩特斯：是的，石油會影響這個社會。我正在寫一本小說，《未出生的克里斯托巴爾》，故事發生在一九九二年的十月十二日，正好是發現新大陸的五百週年紀念。我想知道那個時候墨西哥城和這個國家會變成怎樣，我們都在審視歐洲人五百年前的發現。
《巴黎評論》：能告訴我們你的規劃嗎？不用說出所有的秘密，說說你的想法就好了。
富恩特斯：噢，我的規劃很陰鬱。這不是部科幻小說，書裡沒有小發明。故事是被一個未出生的孩子講述的，他所聽見的一切，塑造了他對即將投身的世界的全部印象。墨西哥城裡的生命幾乎要被摧毀了，因為你不能讓一座有三千萬人口的城市面臨著那麼多物理問題——遠離平地，寒冷，環繞的群山讓濃霧滯留，清水必須從很遠的地方帶過來，汙水必須被泵出去。城市會被淹沒在糞便中，這就是墨西哥會遭遇的事情。
《巴黎評論》：我不禁想起了《我們的土地》。這部小說的情節也發生在未來，在一九九九年的六月到十二月間。當然，在這部小說裡你最關心的還是歷史，而你的視野也十分廣闊。
富恩特斯：這部小說詼諧得多，它的視野也更為集中。只是敘述者處於他媽媽的子宮中，這徹底限制了敘述的可能性。他所接收到的資訊是有限的——只有他聽到的還有他的基因告知他的東西。我並不想像《我們的土地》那樣漂移到地中海文化，到我們的故土，到我們社會中那些權力的起源去。
《巴黎評論》：既然你讓我們先看了一眼《未出生的克里斯托巴爾》，我想你會不會介意說說我聽說過的一個文本，是你在一九四一年離開華盛頓以後寫的，那時你是個身處智利的小男孩。你還記得那本書嗎？
富恩特斯：我記得很清楚。生活在華盛頓，我都有點兒被英語困住了，所以我們搬到了智利後，我發現自己在重新發掘西班牙語。那時我十一歲。智利那時是個屬於偉大詩人的國度——特別是加夫列拉·米斯特拉爾和巴勃羅·聶魯達。這同樣也是拉美最政治化的國家。當然，最後我還是到了一所英國學校，因為在智利和阿根廷，英國學校是最好的。我迅速地穿上運動夾克，戴上學校的領帶和小灰帽。早上七點我們在安第斯山邊做體操，被罰藤杖，慶祝同盟國的勝利：每次蒙哥馬利贏了戰爭，我們都得將帽子扔進空中，然後集體歡呼三聲。格蘭齊學校裡有很多正在萌芽的作家，他們是：路易斯·阿爾韋託·埃因曼斯，一個已經過世的劇作家，還有小說家何塞·多諾索、豪爾赫·愛德華茲。我的好朋友羅伯託·託雷蒂後來成了傑出的康德學者，當時他和我一起寫了這部小說。我們碰到很多問題，我們一個墨西哥人，一個智利人，卻在寫一部發生在馬賽的小說。這個故事必須發生在馬賽，因為這是基督山伯爵登場的地方。還有哪裡，能比擁有伊夫堡的馬賽更適合船隻起航？但大仲馬不會碰到的問題，是要讓人物如何說話：用墨西哥西班牙語還是智利西班牙語？我們還是妥協了，讓他們像安達盧西安人那樣說話。小說從馬賽轉移到海地：我們讀過《簡·愛》，對閣樓上的瘋女人印象很深。我們在山頂放了一個陰森的城堡「無憂宮」，這時阿萊霍·卡彭鐵爾還沒寫出關於海地的小說《人間王國》呢。小說在這陰鬱的環境中進行，瘋女人被綁在床上，年輕的主人和第一代黑白混血姑娘做愛。我們寫了大概四百頁。
《巴黎評論》：有誰讀過這部哥特鉅著嗎？
富恩特斯：準確來說，沒有。我曾大聲讀給壁畫家戴維·阿爾法羅·西凱洛斯聽。他是我的受害者。他被捲入刺殺托洛茨基的計劃中，只能逃離墨西哥。他來到了智利，在小鎮奇廉為當地遭受地震襲擊後墨西哥捐贈的一所學校畫浮華的壁畫。我父親當時是代理外交官，西凱洛斯賺的錢不多，多少依靠大使館過活，我們就時常邀請他來。他是個迷人的男人，晚飯後我就讓他坐下聽我的小說。他無路可走了。當然，他打起了盹，最後睡得很好。
《巴黎評論》：所以說你結合了英國哥特小說、大仲馬和賽格瑞？
富恩特斯：是的。它很戲劇性，一點兒也不如畫。我們覺得這小說很陰鬱，頗具勃朗特姐妹風格。我們受夏洛特·勃朗特和艾米麗·勃朗特影響很深，我們在智利的朋友圈全都如此。對於我們來說，布倫威爾·勃朗特設定了墮落的頂點。要成為藝術家，你得像勃朗特家族才行。
《巴黎評論》：這些清教徒成為了墮落的頂點？
富恩特斯：我們是這樣認為的——看看那些荒野，那些亂倫的暗示。想象一下，十三歲的男孩，在一九四二年的智利，會怎麼看待勃朗特家族呢？
《巴黎評論》：在出版作品前，你是否寫過很多東西？
富恩特斯：是的。搬回墨西哥城之後，我被安排進了一所天主教學校——這還是人生中頭一回。我們離開智利後曾搬到布宜諾斯艾利斯，但我受不了那裡的學校——當時正值庇隆政權上臺，教育所受到的法西斯影響實在是很難忍。所以我要求去墨西哥。唉，回來之後我就被扔進了天主教學校。這所學校讓我成為了一名作家，它教我關於罪的知識，你所做的一切都是有罪的。那麼多東西都是有罪的，因而也變得如此令人愉悅，促使我去寫出來。事情如果被禁止了，那麼就得有人去書寫，而被禁之後，事情也變得令人愉悅。
《巴黎評論》：罪的觀念是否激發你一直寫作？
富恩特斯：是的。我想我是在墨西哥城的那所天主教學校裡開始寫《我們的土地》的。約翰一世說，男人女人間純粹的精神之愛應被譴責，因為他們會難以饜足，情慾會聚集。這是《我們的土地》中重要的部分，人們永不能以肉身相見，真正的通姦都是由他人完成的。我在天主教學校裡學到了很多東西。
《巴黎評論》：墨西哥城的天主教教義是怎樣的？
富恩特斯：其天主教義十分政治化，完全結合了對墨西哥歷史的保守派解釋。每年開學，有個老師會拿著一朵馬蹄蓮進來。他說：「這是一個前往舞會前的純潔天主教徒。」然後他將馬蹄蓮扔到地上，踩在上面。然後，他撿起馬蹄蓮的殘枝，說：「這是個去完舞會、親吻了一個女生的天主教徒。」然後他會將花兒扔進垃圾桶。他們重寫了墨西哥的歷史，支援馬西米連諾一世，支援導致了墨西哥革命爆發的獨裁者波費里奧·迪亞斯，支援所有法律和秩序的意象。我被扔出學校一個月，因為我竟然敢慶祝貝尼託·胡亞雷斯的生日。胡亞雷斯是成為墨西哥總統的印第安人，是我們國家自由主義的象徵。
《巴黎評論》：我們看到你是怎麼開始寫作的了，那麼在你創作生涯的開始，你是怎樣決定寫什麼的呢？
富恩特斯：我決定寫一部屬於我生活其中的墨西哥的小說。墨西哥小說都侷限在幾個型別裡：印第安小說，墨西哥革命小說，還有無產階級小說。對我來說，它們就像中世紀的城牆一樣，限制了墨西哥小說的可能性。我生活的墨西哥城掩飾了這些限制，因為它就像座突然失去了城牆和吊橋、在狂歡中延展自身的中世紀城市。這兒有因為戰爭滯留在墨西哥的歐洲貴族，還有積極進取的資產階級，不可思議的妓院被霓虹燈照耀，開在魚肆附近，女人的氣味和魚的氣味媾和。作家薩爾瓦多·埃利松多會上那兒去，在和妓女做愛時割開她們的腋窩，以在血流如注中做愛。墨西哥流浪樂隊成員徹夜演奏。墨西哥城在四十年代末和五十年代才找到自己的巴洛克本質——壁壘粉碎，一切氾濫。我記得在令人驚駭的餐館裡跳曼波舞的情形，這是《最明淨的地區》的來源：墨西哥城就是後革命時代墨西哥生活的主角。我覺得沒有小說談論過這點。
《巴黎評論》：你的家庭裡還有其他作家或藝術家嗎？
富恩特斯：不多。我父親是個外交官，我母親是家庭主婦。我的叔叔是個有趣的詩人，但他在二十歲時就因傷寒去世了。我在韋拉克魯斯的伯祖母是個摩西奶奶那樣的詩人。她寫熱帶，湖泊，大海，頗為知名。
《巴黎評論》：你的叔叔或伯祖母可能為你創造了一個文學原型，有沒有什麼關於他們的奇事？
富恩特斯：唯一的奇事是我曾祖母克洛蒂爾達·維雷茲·德·富恩特斯的。她在韋拉克魯斯到墨西哥城的馬車上被土匪割斷了手指。她不肯脫掉戒指，所以他們割斷了她的手指。這是我唯一記得的奇事。
《巴黎評論》：你成為了作家，以寫作為生，你的家人如何反應？
富恩特斯：呃，我的父母讓我去學習法律，他們說在墨西哥如果我想靠寫作生活，會餓死的。我也拜訪了偉大的詩人、人文主義者阿方索·雷耶斯，他提醒我說，墨西哥是一個非常形式主義的國家，如果我沒個頭銜，人們會不知道如何應對我。「你會像個沒有杯柄的茶杯。」他說。我一開始學法律就學得很不開心。首先我去了日內瓦，這是我第一次到歐洲，學會遵守紀律。回到墨西哥之後，我和那些在西班牙內戰時期逃離西班牙的好老師學習。塞維利亞大學的前院長曼紐爾·佩德羅索告訴我，要是想要理解刑法，我就應該讀讀《罪與罰》，如果想了解貿易法就得讀讀巴爾扎克，忘掉那些枯燥的章程。他說對了，我馬上就在我人生的社會維度和敘事維度之間發現了一種關聯。我本可能成為企業律師的，但相反我寫了《最明淨的地區》。那時我有怎樣的能量啊：法學院畢業後，我在墨西哥大學工作，寫了四年，每晚都喝醉酒，跳起曼巴舞。真好。再沒有了。你失去了能量，獲得了技巧。
《巴黎評論》：你的第二部小說緊跟著第一部出版了。
富恩特斯：我的第二部小說事實上是第一部。我之前已經在寫《好良心》，這是本更傳統的小說，只是它在《最明淨的地區》的風暴中被忘卻了。它對我而言不只是本書而已，它是我的生命。它引起了轟動，被誇上了天，又被貶到地獄裡。一個批評家說，它只配被衝到廁所裡。現在我懊惱地發現，墨西哥城的聖心修道院竟要求十五歲的女孩讀它。
《巴黎評論》：我們見到了一個獨具形態的世界是如何被創造的，這是個福克納式的、巴爾扎克式的世界。它還存在嗎？
富恩特斯：我從來沒離開過。在《燃燒的水》的前言裡，我提到了墨西哥城裡一所虛構的公寓房。阿爾特米奧·克羅斯住在華麗的頂層閣樓，老太婆奧拉住在地下室裡。我讓其他的角色生活在其間。我覺得我常陷入幻覺現實主義的緊張之中，這些小說中的現實主義都是虛幻的。我希望我是個可靠的塞萬提斯讀者，畢竟他開創了一種將懷疑投射現實之上的現實主義。這種幻覺現實主義是我寫作的一極，而另一極則是幻想的維度，它是極端真實的，因為就發生在腦中。人們只把巴爾扎克當作現實主義社會作家，卻忘了他的幻想小說。對我來說，巴爾扎克的經驗比其看上去的要深刻得多。
《巴黎評論》：你很清楚地認識到自己寫作的連貫性。
富恩特斯：某種程度上，我的那些小說就是一本書的不同章節：《最明淨的地區》是墨西哥城的自傳；《阿爾特米奧·克羅斯之死》則處理這座城市中的個體；《換膚》中，這座城市，這個社會，面對著世界，緊握著「它自身是文明的一部分、外面的世界正在侵略墨西哥」的事實不放。這些小說中有一個集體性的心智，被否定、被個體化。但是沒有一個角色是自言自語的，因為我希望有一種感覺：有一個鬼魂穿梭在每頁之間，在每個角色之間。這在《遙遠關係》中達到頂點，這是個鬼故事，關乎文學中的鬼魂、關乎作為虛構的創造而存在的世界，是部危險的小說，你會因為太害怕，而不敢將他交給讀者。《遙遠關係》是我最關心的小說。它最能說出我作為一個作家想說的、最能體現我的文學興趣。它是關於寫作的，這是我寫過的唯一一部關於寫作的小說。這個故事由一個角色說給另一個角色聽，最後傳到我富恩特斯耳中。我不到故事被完全講述是不會滿足的。我必須知道完整的故事，但一旦我得到它之後，就必須將它提供給你們讀者，好像這是一份來自魔鬼的禮物。就如同標題所暗示的那樣，這是個關於遙遠關係的故事，關於一個處在新世界和舊世界之間的家庭，他們完整的故事無法被說出，因為沒有文本可以容納完整的故事。它同樣涉及法國對加勒比海國家的影響，如那些來自拉美的法國作家的鬼魂，洛特雷阿蒙和埃雷迪亞。這部小說涉及小說的起源，何以沒有故事能被完全講述，何以沒有文本可以被完全消耗。
《巴黎評論》：《我們的土地》和《遙遠關係》都處理了起源的問題：前者標記出美洲西班牙文化的地中海和西班牙源頭，後者描述了文學文本的起源，描述理解和表達整體歷史的徒勞嘗試。在這兩部小說中，我們能看到對這種或那種總體性的追求，這反映了六十年代所謂的拉美文學爆炸中，小說家們的一種普遍關切。你怎麼理解這次「爆炸」？
富恩特斯：我會像加西亞·馬爾克斯那樣說，我們都在寫同一部拉美小說，加西亞·馬爾克斯寫了哥倫比亞的章節，卡彭鐵爾寫了古巴的章節，胡里奧·科塔薩爾寫了阿根廷的章節，等等。在我們所生活的大陸，小說新近才取得發展，許多東西都沒被說出來。很難單獨談論一個人，因為我們相互融合：《阿爾特米奧·克羅斯之死》的角色出現在《百年孤獨》裡，而《我們的土地》裡又有《百年孤獨》裡的角色，卡彭鐵爾的《光明世紀》裡的角色，加夫列拉·因方特《三隻憂傷的老虎》中的角色，還有科塔薩爾的《跳房子》裡的角色。互文性永遠可見，象徵著在拉美寫作的性質。
《巴黎評論》：所以你從來不因自己是一個墨西哥作家而感到孤立？還是說你的作品只是寫給墨西哥人的？
富恩特斯：在我職業生涯開始的時候，我想我就意識到，要為墨西哥文學、秘魯文學抑或智利文學代言是很荒謬的，如果我們希望創造意義、創造任何具有普適性的東西，都必須融進我們稱之為西班牙語的這種衣衫襤褸、四處行乞的語言的更寬廣範圍之中。
《巴黎評論》：有些西班牙語美洲作家曾暗示，只有到了六十年代，他們才能想象一個從墨西哥城延伸到布宜諾斯艾利斯的讀者群。
富恩特斯：對我來說並非如此。我在五十年代創辦並領導一本叫《墨西哥文學雜誌》的生機勃勃的雜誌，一九五五年我們出版了胡里奧·科塔薩爾早期的短篇，還有辛提奧·比鐵爾、何塞·萊薩馬·利馬這樣的古巴詩人，甚至還有一個豪爾赫·路易斯·博爾赫斯和阿道夫·比奧伊·卡薩雷斯合作的短篇小說。到了五十年代中葉我覺得傳統的屏障已被破除。與此同時，讀者群也在發展，因此文學爆炸出現時，它是有智識基礎乃至物質基礎的。我們有出版社、發行者，還有作者們認識到我們隸屬於同一語言共同體。
《巴黎評論》：為什麼六十年代有利於作家之間的公共精神的形成？
富恩特斯：古巴革命其實提供了一個相遇的場所。這樣的熱情和希望是被古巴革命燃起的！在古巴建立起了自己的熾烈的社會主義現實主義之前，哈瓦那一直是個焦點。他們最終破壞了建立共同體的可能性，但古巴革命在創造團結感覺的過程中扮演了重要角色。卡斯特羅進入哈瓦那時我就在那兒。我們的生命中曾有刺激的時刻，現在回想它刺激依舊。拉美西班牙語文學的歷史上發生了一件非凡的事情：這場爆炸中任何優秀者都是其他人的朋友。但可悲的是現在這結束了。我們進入了中年，友誼也破碎了，人們因個人的原因或政治的原因成為了敵人。我們懷舊地回頭看。
《巴黎評論》：你關於文學爆炸的個人觀點讓我想起了西班牙世界中傳記和自傳材料的缺乏。直到現在我們才開始看到有作家描述他們與拉美歷史事件之間的關係。比如何塞·多諾索的《文學「爆炸」親歷記》，但是拉美並沒有寫回憶錄或自傳的傳統。
富恩特斯：我告訴你原因吧：大家擔憂自己寫出的東西，因為它會傷害你。我記得我到達巴黎的墨西哥大使館時，我想要向我的一個前輩要點兒資訊。我對他關於法國政治的觀點很感興趣，結果我發現他什麼都沒寫，因為有一天這些東西可能會被用來對付他。
《巴黎評論》：你提到了《公民凱恩》對《阿爾特米奧·克羅斯之死》的影響。電影對你的寫作是否重要？
富恩特斯：我是個十足的影迷。我孩提時分最開心的日子就是父親帶我去紐約看世博會和《公民凱恩》，那時我十歲。它深深留在我記憶中，從未離開。那一刻起，我就和《公民凱恩》的鬼魂一同生活。還有些電影是我在寫作時我會想到的。有布努埃爾的作品。也有埃裡克·馮·施特羅海姆，特別是他那版偉大的《風流寡婦》，是部默片，沒有華爾茲舞曲。梅·默裡和約翰·吉爾伯特之間的那些偉大的愛慾場面，在黑色床單的床上，還有美麗的女人矇住眼睛，圍著他們吹著長笛，打著小手鼓。愛慾達到高潮的時候，他們拉下小床上的簾子，徹底從觀眾的視線裡消失；我們看著景象消失——一系列的影像全都看不見了，只能被觀眾想象出來，我發現這太有力量了。但除了這一幕之外，我不覺得它有什麼影響。
我想喜劇演員影響了每個人，馬克斯兄弟就是二十世紀最傑出的的藝術家之一。他們是最偉大的無政府主義者和革命者，是財產破壞者。他們讓世界帶著笑聲和滑稽尖叫、爆炸。我想他們實際上影響了每個人。基頓和卓別林。但文學又是另一種東西。這是個言語的過程，和電影不一樣，十分十分不一樣。
《巴黎評論》：所以你不覺得電影會篡奪小說的地位？
富恩特斯：幾個月前我和我們時代最偉大的電影製作人之一路易斯·布努埃爾在墨西哥談過。他已經八十歲了，我問他會怎樣回顧自己的職業生涯，還有電影的命運。他說：「我覺得膠片是不經久的，因為它們太依賴於科技了，科技進步得那麼快，膠片終會變成過時的古董。我希望的是，科技進步會到某一個地步，看未來的電影你只需要吃一點兒藥片，然後坐在黑暗中，你想看的電影就會從你眼中投射到黑白的牆面上。」
《巴黎評論》：但可能有人走過來合上你的眼睛。
富恩特斯：是，會有審查者。但那樣電影會投射在你的大腦裡。他們必須殺掉你。這是藝術自由的最後證明。
《巴黎評論》：你如何推銷自己的作品？你會上電視談話節目嗎？
富恩特斯：也許每個國家都會有自己的流放地。在蘇聯他們得和蘇聯國家安全委員會打交道，這裡則得和約翰尼·卡森打交道，我想他的破壞性要更大些。菲利普·羅斯曾將自己的狀況與捷克作家米蘭·昆德拉比較，他說在美國，一切都順利，但沒什麼是重要的；而在捷克斯洛伐克，沒什麼是順利的，但一切都是重要的。在這裡，這一切給了作家們一個外加的、他自己並沒有的維度。
我去年待在巴黎。我出版了一本書，他們說我必須上電視。我不想去。他們說，不行，不行，這節目能賣掉很多書——那個節目叫《猛浪譚》，非常流行，在法國有三千萬人看。我說：「好吧，讓我們看看會發生些什麼。」那真是一次可怕的經歷，一個暴躁的法國人不斷地打斷我，我都不能表達我的意見。他想要一切都迅速進行，我什麼都不能說。對這一切，對我說的一切，我感到很不開心。我和我的妻子西爾維婭回到公寓裡。門房在等著我們，她說：「啊，我剛開啟了電視。多棒。太傑出，太棒了。」我說：「不，太糟糕了。太噁心了。我不喜歡我說的東西。」她說：「但富恩特斯先生，我沒聽到你說的任何東西。我看到你了，我看到你了。」
那些著迷於電視的人，靈魂真的停止工作了，只希望看見他們自己，因為這是對他們身份的神化。瓦爾特·本雅明就攝影術的發明，這一十九世紀真正的革命發表過卓越的見解。回顧歷史，人們都是沒有面容的，突然人們就有面容了。第一張照片被儲存在以天鵝絨為內襯的珠寶盒裡，因為它們太珍貴了。它們就是你的身份。突然間你就可能被三千萬、四千萬、五千萬的人看到。你擁有了一種身份。你存在。你的確是個東西。不管多麼轉瞬即逝，多麼短暫。封建主義的終結。這就是。封建主義的終結就在你的電視前。
《巴黎評論》：你有想過寫一部回憶錄嗎？
富恩特斯：噢，有的。時候到了的話，我十分想寫，我也儲存著許多有趣的筆記。我想，在墨西哥和在拉美，開始考慮回憶錄這一文類，考慮留下什麼東西，在這文類中創造些什麼，會是個好主意。我這一代人已經進行了大量的工作去開創敘述的傳統，我們或許需要時間去開創回憶錄的傳統。畢竟，這在過去是存在的，在科爾特斯的書信中，在貝爾納爾·迪亞斯·德爾·卡斯蒂略關於征服墨西哥的個人史中。我在吉列爾莫·加夫列拉·因方特關於自己在哈瓦那度過的童年的書中看到了希望。
《巴黎評論》：你覺得自己還會以以前的速度繼續寫下去嗎？
富恩特斯：呃，對我來說，寫作確實變得更容易了。時光流逝，過去也變成了當下。你讀過的、以為自己就要永遠失去的一切都附屬於你的工作上。突然間它就渴求形體，以時間順序自足存在，而這種時間順序要求文學的形式。因此歷史的呈現成了你今天生活的中心。你以為它們不重要，它們已經死去了，但它們只是在伺機而動。在你二十五歲的時候，經歷得不多，當你強試一個主題時，你會發現你自己什麼都做不了。突然它就無償地送上門來。五十歲的時候，我發現我的窗戶外，有一長列的人物和形體在渴求語言呈現。我希望我能捕捉到它們，但我們沒有足夠的時間。篩選的過程實在是太可怕了，因為篩選時你得殺掉一些東西。
《巴黎評論》：這真是令人不可思議的意象，是種雙重的學徒期：寫作最初的階段是醞釀期，緊接著現在是痛苦飽脹的時期。
富恩特斯：當你年過半百時，我想你就該看看死亡的面孔，以開始嚴肅地寫作。有的人太早看到結局了，比如蘭波。當你開始看到後，你會覺得你得拯救這些東西。死亡是偉大的資助者，死亡是偉大的寫作天使。你必須書寫，因為你要活不下去了。
（原載《巴黎評論》第八十二期，一九八一年冬季號）