羅斯：我給你的只是凱普什在和這位年輕女士共同生活之時的體驗，對此我絲毫沒有掩飾。我的書成功與否並不看克萊爾·奧運頓的性格是否平靜理智，而要看我是否能描繪平靜或理智是什麼樣子的，是否能描繪當你的同伴大量擁有這些或其他優良品質時，會是怎樣的情形，還有就是為什麼一個人會渴望擁有同伴。當凱普什的前妻這個不速之客出現時，她也會受妒忌心的困擾，而且她也因為自己的出身而時常帶著一種憂傷。她出現不是作為幫助凱普什的「手段」。她幫助凱普什，凱普什也幫助她。他們相愛了。凱普什之前娶了一個不好相處但激動人心的女子，在結束了這段他對付不了的婚姻之後，他愛上了一個理智、平靜、善解人意的女子，這是克萊爾出現的原因。這不是大家常做的事情嗎？可能比你更教條一點的人會說僅僅相愛，特別是如火如荼的愛戀，並不能成為男女之間建立長期關係的基礎。只可惜，大家——甚至頭腦敏捷、見識廣博之人——就是這樣做的，過去是這樣，以後看樣子他們也不準備停下來，我並沒有興趣告訴別人如何做才是為了全人類的福祉考慮，或者假裝他們真的在做著造福人類的事；我寫的是這些不像理論家一樣一貫正確、通盤趨利避害的人們，他們在現實中究竟是如何行事的。而凱普什他處境的反諷之處在於，他已經找到了一個可以共同生活的這樣一個平靜、善解人意的女子，她有數不勝數的可貴品質，這時他發現自己對她的渴望正難以理喻地漸漸消失，意識到除非他遏止住激情不由自主的衰減，他生命中最美好的一部分也將離他而去。這也不是會發生的事嗎？我聽說這種渴望的消失見了鬼的一天到晚在發生，而且牽涉其中的人都覺得苦不堪言。你看，渴望的消失不是我發明的，激情的誘惑不是我發明的，理智的同伴、瘋子，這些都不是我發明的。要是我筆下的男人對女性的感受不夠正確，或者他們沒有體會到所有可能的對女性的感受，或者他們的感受在一九九五年看起來已經不夠正當了，那我致歉，但我的確要堅持，我對一個男人成為凱普什、波特諾伊——或者一個胸部——那種體驗的描繪，其中有一星半點兒是真實的。
《巴黎評論》：為什麼你沒有在其他書中再次使用波特諾伊，就像凱普什和祖克曼那樣？
羅斯：但我在其他書中用過波特諾伊了啊，《我們這一幫》和《偉大的美國小說》裡就有。對我來說波特諾伊不是一個角色，他是一次爆炸，《波特諾伊的怨訴》之後我的爆炸並沒有結束。我寫完《波特諾伊的怨訴》之後寫的第一個東西就是一箇中篇，發表在特德·索羅塔洛夫的《美國評論》上，叫作《在空中》。約翰·厄普代克不久之前也在這邊，一次晚餐時他問我：「這個故事你怎麼一直沒有重印？」我說：「這個故事太噁心了。」約翰笑了起來，說：「沒錯，這個故事的確噁心。」然後我還說了一句：「我不知道我寫這個故事的時候在想什麼。」這句話某種程度上是對的——我也不想知道我當時在想什麼；這個故事的意義就在於這份「不知道」。但我也的確知道。我在武器庫裡面看了看，發現還有一根炸藥，我就想：「把引線點著了看看會怎樣吧。」當時我想做的就是繼續引爆自己。他們教授文學課的時候會說這是作家在改變自己的風格。我當時炸燬了很多過去信奉和禁忌的事情，不管是文學上的還是個人的。我想這也是為什麼《波特諾伊的怨訴》出版後有那麼多猶太人覺得憤恨。他們也不是從來沒聽說過小孩會手淫，或者不知道家人之間還會吵架，而是他們覺得像我這種附庸於那麼多體面的機構、有那麼多正經資質的人——所謂有那麼「嚴肅的人生志向」，他們也控制不了了，那一定出了問題。歸根結底，我不是艾比·霍夫曼或者萊尼·布魯斯，我是一個在《評論》雜誌發過文章的大學教授。但當時在我看來，接下去要嚴肅對待的事情就是別再他媽那麼嚴肅了。就像祖克曼提醒阿佩爾時候說的：「嚴肅有時候也可以跟任何不嚴肅的事情一樣愚蠢。」
《巴黎評論》：你寫《波特諾伊的怨訴》的時候是否也在故意挑起爭執呢？
羅斯：爭執在我還沒找它之前，很早就找到我了。《再見，哥倫布》出來之後他們就再也沒有放過我，在某些圈子裡他們說這就是羅斯的《我的奮鬥》。我和亞歷山大·波特諾伊不一樣，讓我懂得小資道德觀的並不是我的家庭，而是我離開家並且出版了我最早的那些短篇小說之後。我小時候的家庭環境更像祖克曼，而不是波特諾伊。當時也的確有些限制，但和後來我碰到的那些想讓我閉嘴的「正宗猶太人」不能相比，後者的苛刻、狹隘，以及由羞恥驅動的排外情緒都是我之前見所未見的。波特諾伊家庭中的道德氛圍，特別是其中壓抑的部分，很大程度上是正宗猶太人社群對我處女作持續的聲討所賜。這本書的成功他們的功勞很大。
《巴黎評論》：你剛才談了不少對於《波特諾伊的怨訴》的反對。那麼它所受到的認可——它所獲得的巨大成功——對你產生了什麼影響？
羅斯：它太成功了，這種瘋狂程度我是完全應付不了的，所以我就撤了。小說出版的幾個星期之後，我在紐新港務局客運總站登上了一輛開往薩拉託加溫泉的客車，躲進了雅杜花園。我在這個作家的聚居之所待了三個月。這正是祖克曼在《卡諾夫斯基》出版之後應該做的事情——可是他沒有走，這個蠢蛋，你看到了那會是什麼後果。相比於阿爾文·佩普勒，他應該會更喜歡雅杜的。不過讓他留在曼哈頓讓《被釋放的祖克曼》更好笑，但我沒有待在那裡也讓我活得更容易了一些。
《巴黎評論》：你討厭紐約嗎？
羅斯：我是從一九六二年直到《波特諾伊的怨訴》出版之後搬到鄉下去的；但我不會把我在紐約的時光跟任何東西交換。從某種意義上來說，紐約給了我《波特諾伊的怨訴》。當我住在愛荷華城或者在普林斯頓教書的時候，從來沒有感覺像六十年代在紐約時那麼自由，不論是在紙上還是和朋友在一起，我都盡情地投入到我的喜劇表演中去。當時和紐約的朋友們有過很多喧鬧的夜晚，在精神分析中有過很多完全無羞無恥的談話，肯尼迪被刺之後的幾年中那個城市本身就有種戲劇化的舞臺感——這些都給了我靈感去嘗試一種新的聲音，那是第四種聲音，比《再見，哥倫布》《放任》《當她是個好女人的時候》更不書面化。當時對越戰的反對之聲也起到了同樣的作用。每一本書背後都有這樣一些讀者看不見的東西，表面上毫無聯絡，但卻釋放了作者最初的衝動。我想到的是當時空氣中的那種憤怒和反叛，周圍隨處可見活生生的例子向我展示憤怒的違抗和歇斯底里的反對。這給我自己的表演提供了不少想法。
《巴黎評論》：你覺得自己也屬於六十年代的那股潮流嗎？
羅斯：我感受到周圍生活的一種力量。我認為那是我孩童時期之後第一次完全感受到某個特定的地點——當然，我指的就是那時候的紐約。同時，我也和其他人一樣，從美國豐富的公共生活以及在越南發生的事情中受到了一次震撼的教育，學到了道德上、政治上、文化上有很多不同的可能性。
《巴黎評論》：可是你一九六〇年在《評論》發表了一篇很有名的文章，叫作《美國小說創作》，表示美國的知識分子和願意思考的人覺得他們好像並沒有生活在自己的土地上，而是居住在一個不能參與公共生活的國家裡。
羅斯：好吧，那就是一九六〇年和一九六八年的區別了。另外在《評論》上發表的文章自然也不一樣。在美國社會被孤立，覺得它的快樂和關心的問題和自己格格不入——這是五十年代像我這樣的年輕人的體會。這個姿態完全沒有什麼好丟人的，在我看來，這個態度形成是因為我們的文學企圖和現代主義的激情，也是追慕崇高的第二代移民與戰後第一次媒體垃圾噴湧之間的衝突。我們當時哪裡想得到，當初我們就曾抗拒的粗鄙和無知後來居然會像加繆筆下的鼠疫一樣荼毒這個國家。要是在艾森豪威爾的年代裡一個諷刺作家寫了一部未來小說，想象里根當上了總統，這部作品會被斥責為一次粗俗、可恥、幼稚、反美的小聰明；可實際上他作為一個瞭望警戒員卻真正做到了先知先覺，這也是奧威爾失手的地方：他會看到英語世界所遭受的光怪陸離之災並不是東方集權壓迫噩夢的西漸，而是西方愚蠢媒體和無德商業化的這場鬧劇的遍地開花——美國式反文化的橫行。螢幕上並不是「老大哥」在監視我們，而是我們正在看著一個強大到令人恐懼的世界領袖，他有著一顆肥皂劇裡熱心老奶奶的靈魂，價值觀屬於一個尚存人文關懷的貝弗利山凱迪拉克倒賣手，而在歷史和思辨素養上，他像一個瓊·阿利森音樂劇裡的高中生。
《巴黎評論》：之後在七十年代你怎麼樣了？當時美國發生的事情對像你那樣生活的人還有影響嗎？
羅斯：我得先想起來我當時寫的是什麼書，才能記得我當時發生的事情——雖然我發生的事情基本上也就是我手頭上的那本書。一九七三年尼克松來了又走了，而在他來來去去的時候我正在被《我作為男人的一生》逼瘋。從某個角度來說，我從一九六四年開始斷斷續續都在寫那本書。我一直在找一個噁心的場景，安排莫琳從一個窮困的黑人女子那裡買一份尿樣，讓塔諾波爾誤以為自己讓她懷孕了。一開始這個橋段我本打算用在《當她是個好女人的時候》，不過露西和羅伊在利伯蒂森特完全沒法發生這樣的事。然後我又考慮能不能放進《波特諾伊的怨訴》，但對於那樣的喜劇來說這個情節又過於惡毒了。我寫了一箱又一箱的草稿，最終它們變成了《我作為男人的一生》——所謂「最終」，是我終於意識到我的解決方案就在那個我無法克服的問題中：這部小說的核心並不是那個噁心的事件本身，而在於我無法找到它合適的場景。我沒有寫作的時候，「水門事件」給我的生活增添了一些趣味，但是每天早上九點到下午五點我沒有想太多關於尼克松和越南的事情，我一直在試圖解決這本書的問題。當我覺得這問題不可能解決之後，我停下來寫了一本《我們那一幫》；我又試了一次，發現還是不行，我又停下來寫了那本關於棒球的書；那本棒球書快完成的時候，我停下來寫了《乳房》。我似乎是一路爆破，炸開一條通往那本我寫不出來的小說的隧道。這些書每一本的確都是一次爆破，為下一本書掃清障礙。不過其實你從頭到尾寫的就是一本書。晚上你睡覺做了六個夢。但那真的是六個夢嗎？前一個夢預演或者暗示了後一個夢，或者用某種方式將沒有做完整的夢終結。然後是下一個夢，它矯正著前一個夢——是替代物，是解藥——它可以擴充套件、嘲笑、牴牾，或只是試著將之前的夢做對。這種事情你可以整夜都不斷嘗試。
《巴黎評論》：《波特諾伊的怨訴》之後你離開紐約，住到了鄉下。那裡的生活如何？很明顯你把它作為材料用到了《鬼作家》之中。
羅斯：要不是我自己淺嘗了一口倫諾夫那三十五年鄉村生活的美妙滋味，恐怕我不會對描寫一個隱居的作家感興趣。我需要一些堅實的基礎才能發揮想象。但鄉居人生除了讓我感受到了一點兒倫諾夫這樣的生活方式之外，並沒有給我其他什麼主題。或許它永遠也不會，那我趕快溜走就行了。只可惜我很喜歡住在鄉下，也不能所有事情都把是否對寫作有益作為判斷標準。
《巴黎評論》：那麼英格蘭呢？你每年都要到這裡來住一段時間，這是否也可能成為小說的源泉呢？
羅斯：那你得二十年之後再來問我。艾薩克·辛格就是用了這麼長的時間才清除掉足夠多的波蘭，吸納了足夠多的美國，才開始作為一個作家一點點發現和描繪他的那些上百老匯咖啡廳。當你不知道一個國家在幻想中的生活是怎麼樣的，那你寫關於它的小說最多不過是形容它的佈景、人物外形，等等。當我看到一個國家的夢幻顯現出來的時候，的確能點滴傳遞一些訊息，比如像在劇院中，在選舉中，在福克蘭島危機中，但我實際上並不懂得這裡人對這些事真正的感受是什麼。我很難理解這些人是誰，即使他們告訴了我，我也不知道這是他們的性情使然，還是因為我的身份。我不知道他們在扮演誰，即使我分辨出了真相和偽裝，我也不容易看出兩者重合在哪裡。我的觀察也因為語言相通而變得有些朦朧。你看，有的時候是我認為我聽懂了，但實際上我並沒有懂。最糟糕的是這裡完全找不到我討厭的東西。沒有文化上的怨憤，聽不到自己的聲音選擇立場、發表意見、複述所有不公之事，實在讓人舒心！的確是一大樂事——但對於寫作來說並沒有好處。這裡沒有要把我逼瘋的事情，但寫作的人一定要快被逼瘋的時候才能看得清楚。寫作的人需要他的毒藥，而用來解毒的很多時候是一本書。如果我必須留下來，出於某種原因被禁止回到美國，如果我的立身處世和個人幸福突然和英格蘭永遠捆綁在了一起，這樣的話，把人逼瘋或者意義深遠的事情會開始明晰起來，也可以說，到大概二〇〇五年，或者二〇一〇年，我會慢慢停止寫紐瓦克的故事，而是把場景設在肯辛頓公園路一個紅酒吧的酒桌上。主人公變成了一個上了年紀的背井離鄉的作家，他手上也換成了《先驅論壇報》，而不再是《猶太先鋒日報》。
《巴黎評論》：最近的這三本書，「祖克曼三部曲」，裡面似乎又重新糾纏於猶太身份，以及對猶太人的批判。在你看來為什麼這幾本書又如此明顯地回到了過去的主題呢？
羅斯：七十年代早期，我開始經常造訪捷克斯洛伐克。每年春天我都去布拉格，都會接受一點關於政治壓力的速成教育。我之前親身認知的壓力都更溫和，也更隱蔽——往往是一種性生理心理上的束縛或者社會生活的限制。對我個人來說，我對反猶迫害並沒有什麼體驗，反而是對猶太人壓迫猶太人感受更深，當然這後一種壓迫也是由反猶的歷史造成的。波特諾伊，你應該記得，就認為自己是這樣一個遵從猶太傳統的猶太人。不管怎樣，我越發意識到對於一個作家來說，在布拉格和在自由放縱的紐約生活是多麼不同。於是在最初的猶疑之後，我決定關注那個我最熟悉的世界中，藝術家的生活有哪些出乎預料的後果。我知道亨利·詹姆斯、托馬斯·曼、詹姆斯·喬伊斯已經寫過不少關於藝術家的精妙、傳世的短篇和長篇，但我沒有讀到有誰寫過在美國把藝術作為一門事業會變成怎樣的喜劇。托馬斯·沃爾夫處理這個主題的時候他帶著一種喜不自勝的狂熱。而祖克曼困擾於猶太身份，以及對猶太人的批判，是放在了他作為一位美國作家的滑稽經歷這個背景之下：逐出家門，被自己的讀者疏遠，最後心力不濟。像我的這幾本書，它的猶太特質並不在它的主題之中。談論猶太人是怎麼樣的幾乎完全提不起我的興趣。要說是什麼讓比如說《解剖課》這樣一本小說成為所謂「猶太書」，大概是某種氣質：緊張、易激動、喜爭執、戲劇化、常義憤填膺、過於執著、過於敏感、裝腔作勢——而比這些更重要的，是愛說話。裡面全是說話和喊叫。你知道，猶太人開了口都停不下來的。看一本書是不是一本「猶太書」，並不是看他聊了什麼，而是你沒法讓它閉嘴。它會纏著你，不讓你走，和你過於親密。「你聽著，你聽著——我才說了一半啊！」當我打破祖克曼的下巴的時候，是很有道理的。對於一個猶太人來說，下巴壞了是個慘劇。正是為了避免這件事我們之中才有這麼多人選擇了講臺而不是拳擊臺。
《巴黎評論》：米爾頓·阿佩爾這個善良的、追求崇高的猶太人在祖克曼年輕時曾是他的心靈導師，為什麼到了《解剖課》之中就成了一個捱揍的沙袋了呢？祖克曼為什麼要將他去神聖化？
羅斯：如果這本書不是我寫的，而是把「作者羅斯」這個身份分派給另一個人，那麼很可能我那個化身就是他的米爾頓·阿佩爾。
《巴黎評論》：祖克曼對米爾頓·阿佩爾的憤怒是否表達了你自己的某種愧疚？
羅斯：愧疚？完全沒有。事實上，早先有一稿，祖克曼和他年輕的女朋友戴安娜就阿佩爾這件事起了爭執，他們的立場和後來正好反了過來。戴安娜涉世未深，還很好鬥，跟祖克曼說：「為什麼他讓你往東你不敢往西？為什麼你要這麼溫順地受這份氣？」祖克曼更年長一些，勸她：「別胡鬧了，親愛的，冷靜一點兒，他無關緊要。」這一幕是帶著自傳意味的，但作為小說讀來毫無生命可言。雖然我自己在這個問題上早已心平氣和，但我必須把憤怒灌輸到那個主人公身上去。在忠實於真實生活的時候，其實我是在避重就輕。所以我就轉換了這兩人的立場，讓這個二十歲的大學女生告訴祖克曼要成熟一點兒，把耍小孩脾氣這件事分配給了祖克曼。這樣更有意思。要是祖克曼像我本人這樣無比理智，那我就沒法寫了。
《巴黎評論》：所以你的主角一定要很氣憤，或者身陷困境，或者抱怨個不停嗎？
羅斯：我的主角一定要處在一種鮮活的身份轉換，或是顛覆性的錯位之中。「我不是我，我是——如果非要描述的話——那個我不是的人。」總之再說下去也就是那套老生常談了。
《巴黎評論》：當你從第三人稱轉到第一人稱的話，是很自覺的嗎？
羅斯：這不是自覺或不自覺的問題——它是一種順其自然。
《巴黎評論》：但是對於寫作者來說，第三人稱和第一人稱感受上有什麼不同？
羅斯：那麼當你調整顯微鏡焦距的時候是什麼感受呢？一切都取決於你要把被觀測的物件拉到離你肉眼多近的地方，或者推到多遠。取決於你要放大的是什麼，放大多少倍。
《巴黎評論》：不過當你用第三人稱去寫祖克曼的時候，是不是用某種方式解放了自己？
羅斯：有些話祖克曼自己說出來會不合適，那就由我來替他說，只在這個意義上，我解放了自己。用第一人稱的話，可能會丟失那層反諷或者滑稽；或者我可以給他加一份莊重，要是人物自己開口會顯得突兀。在同一個敘述中人稱的轉換也是決定讀者道德視角的方式。我們平常對話時也會做類似的事情，在談論自己的時候用的卻是不定代詞「一個人」。當你說「一個人如何如何」時，所表達的意思和說話之人的關係就更鬆弛。你看，有時候是讓他自己說更有效，有時候是談論他更有效；有時候間接地敘述更有效，有時候也未必是這樣。《鬼作家》是第一人稱，大概是因為它描述的是一個祖克曼在自身之外發現的世界，這是一本關於年輕的探索者的書。他年歲增長，新增了傷痕，也就對他人更冷漠，所以我也要站得更遠一些。《解剖課》裡面他的自我中心危機在一段距離之外會看得更清楚。
《巴黎評論》：在寫作的時候你會指引自己去注意區分對話和敘述嗎？
羅斯：我不會「指引」自己。我只是會捕捉那些最有生命力的可能性。對話和敘述之間的平衡並不是一定的。你只是選擇那種最有活力的寫法。兩千頁的敘述和六行對話可能對一個作家是正解，而兩千頁的對話加六行敘述可能是恰好適合另一個作家。
《巴黎評論》：有沒有把一大段對話變成敘述，或者反過來的情況？
羅斯：當然，《鬼作家》中安妮·弗蘭克那段就是這樣。之前怎麼寫都不對。我開始使用第三人稱是對材料感到某種敬畏。我用了一種宏大的輓歌式的語調敘述安妮·弗蘭克如何生還，然後來到美國。創作初期不清楚自己應該如何寫下去，就照著敘述聖人生平的正統方式來。那種語調和聖徒傳記是很相稱的。安妮·弗蘭克在我的故事沒有收穫什麼新的內涵，反而是我在利用每個人想到她時會引發的老套情緒。即使是優秀的演員在排演舞臺劇的最初幾個星期有時也會這樣做——傾向於更傳統的表達方式，一邊墨守成規一邊焦躁地等著一些真實的東西確立起來。我當時的困境回過頭去看就顯得很詭異，因為我所屈從的物件正是祖克曼所要反抗的——官方認可的最慰藉人心的傳說。這麼跟你說吧，要是我把那套空洞的寫法留在了書裡，後來那些抱怨《鬼作家》玷汙了安妮·弗蘭克的人連眼睛都不會眨一下。那樣也不算寫得多差；甚至還會有幾個人去引用我呢，但我自己不會恭喜自己寫出了什麼好東西。講一個猶太故事的困難之處——如何講？用什麼語調？對誰講？有什麼目的？還是根本不該講？——最後成了《鬼作家》的主題。但在它成為主題之前，顯然作者先要吃些苦頭。這種艱辛是在變數很多的創作初期作者懵懂之間施加在作品之上的，正是這種艱辛賦予了一本書的精神生命，至少我的寫作是這樣。《鬼作家》的折磨正是之前所描述的，我結束這場折磨是把這一部分整個用第三人稱改寫——讓艾米·貝萊特來講安妮·弗蘭克的故事。受害者自己是不會用《時間進行曲》那種新聞播音式的腔調來講述自己的苦難的。至少在那本《日記》中沒有，那換成真人來表述就更不會了。我並不想讓這一段以第一人稱自述的形式出現，但我知道，那個可怕的腔調是我的，而不是她的，只要用第一人稱過濾一遍大概就能消除。後來果然如此。那種深情的韻律，勉強的情緒，莊嚴的、古舊的、過於戲劇化的用詞——靠艾米·貝萊特幫忙，全被我清理乾淨了。接下來我幾乎沒費多少心思又把它重新改寫回了第三人稱，然後我就可以著力加工打磨它了——把它寫成小說，而不是頌歌或者狂想曲。
《巴黎評論》：你覺得你作為一個作家對文化環境產生了怎樣的影響？
羅斯：完全沒有影響。要是我照著剛入大學時的打算成了一個律師，我看不出來文化會因此有什麼損失。
《巴黎評論》：這句話背後是憤懣還是慶幸？
羅斯：都沒有。這就是生活的現實。在一個要求絕對言論自由的巨大的商業社會里，文化就是無底洞。最近，第一個美國小說家獲得了國會頒發的特別金質獎章，表彰他「對國家做出的貢獻」，這個小說家是路易士·拉摩。總統在白宮給他頒了獎。除了我們，世界上只有一個政府會把最高榮譽頒給這樣一個作家，那就是蘇聯。幸好美國是里根而不是柏拉圖的共和國，除了他們那些愚蠢獎章，對文化是不管不問的。當然我們這樣的更可取得多。只要那些管事的人一直把獎章頒給路易士·拉摩，其他事一概不理，那就什麼問題也沒有。我第一次去捷克斯洛伐克的時候，突然想到，在我生活的社會里，對於一個作家來說，什麼都可以寫，寫什麼都無關緊要，然而對於那些我在布拉格遇到的捷克作家來說，什麼都不能寫，但寫出的每一句都至關重要。這不是說我想和他們交換。我甚至不羨慕他們似乎更有價值、更嚴肅的主題。東方那些生死攸關的嚴肅的事情在西方變得瑣碎輕佻本身就是一個主題，於是精微的想象力才能轉化成引人入勝的有力小說。寫一本嚴肅的書，但它的嚴肅不靠標識性的修辭或主題的沉重來表明，這本身就是一個值得佩服的目標。有些心靈上的困境並非一聽即知是駭人或可怖的，它不會引發所有人的同情，也沒有出現在一個重大的歷史舞臺上，比不上二十世紀所見證的最深重的苦難，要把這種困境寫好——好吧，這個任務就落到了那些什麼都可以寫、寫什麼都無關緊要的作家頭上。我最近聽到評論家喬治·斯坦納在英語電視上宣稱當代西方文學毫無可取之處，一文不值，而對人類靈魂的偉大記錄，那些傑作，只能產生於像捷克斯洛伐克這樣的政權中。於是我便想不通為什麼所有我在捷克斯洛伐克認識的作家……他們怎麼就不能像斯坦納那樣明白這是他們寫出偉大作品的好機會呢？一種群體性的文學如果封閉得太久，將無一例外變得狹隘、落後，甚至幼稚，儘管他們有豐富的經歷可以提供素材。相較之下，我們在這裡的創作至少沒有喪失真實性。除了喬治·斯坦納之外，我沒有聽過任何一個西方的作家對苦難——和「傑作」——會有這樣浮誇做作和感情用事的幻覺，所以他雖然是從鐵幕之後生還，但卻因為沒有與那樣可怕的智識和文學環境搏鬥而認為自己貶值了。如果要在兩者之間做出選擇，一邊是路易士·拉摩、我們的文學自由，和我們國家龐雜、活潑的文學，一邊是索爾仁尼琴、文化荒漠和難以承受的壓迫，那就給我拉摩好了。
《巴黎評論》：但是你不覺得作家在美國很無力嗎？
羅斯：寫小說並不是一條通往力量的道路。我不相信在我所處的社會中，除了五六個作家之外，因為讀了小說而發生什麼顯著的改變；那五六個人的小說，自然了，肯定受到其他小說家的重大影響。這種事情在我看來不可能發生在一個普通讀者的身上，我也不期待它會發生。
《巴黎評論》：那小說的作用是什麼呢？
羅斯：對於普通讀者來說嗎？小說只是讓讀者有些東西可以讀。最好的情況是作家改變了讀者的閱讀方式。這對於我來說是唯一現實的期待。同時對於我來說也足夠了。閱讀小說是一種深層的獨一無二的快樂，它是一種讓參與者全情投入的神秘的人類活動，不需要任何附加的精神或政治理由——和做愛一樣。
《巴黎評論》：但是會不會引起其他的餘波呢？
羅斯：你之前問的是我的小說有沒有對文化帶來什麼改變，我的回答是沒有。當然，有一些憤慨的回聲，但任何事總有人會感到憤慨的，這完全不能說明什麼。如果你問的是我是否想要我的小說給文化帶去什麼改變，我的回答依然是不想。我想要的是讀者在讀我的小說的時候能完全沉浸其中——如果可以的話，我希望用和其他作家不同的方式讓他們沉浸於小說中。然後再原封不動地放他們回到那個所有人都在努力改變、說服、引誘、控制其他人的世界中。最好的讀者來到小說中是為了避開所有那些噪聲，他們原本那個被小說以外種種因素所塑造和約束的意識能在小說中鬆綁。每一個曾經愛上書本的孩子都立馬會理解我所描繪的體驗，雖然閱讀的重要性絕不僅僅是個孩子氣的判斷。
《巴黎評論》：最後一個問題。你會怎樣形容自己？和你那些生機勃勃、不斷變換自己的偶像相比，你覺得你是怎樣的一個人？
羅斯：我是一個很生機勃勃地努力著，想要把自己從自己變換成他那些生機勃勃、不斷變換自己的偶像的人。我也是那個一天到晚在寫作的人。
（原載《巴黎評論》第九十三期，一九八四年秋季號）