《巴黎評論》：人們現在都很關心創作的過程。不知你能不能多談談你寫詩的習慣？我聽說你是用打字機寫。
艾略特：有的是用打字機。我的新劇《老政治家》，很大一部分是用鉛筆和紙寫的，很潦草。我會自己先打出來，再交給我妻子整理。打字的過程中，我自己會做些改動，是比較大的改動。但是不管我是寫字還是打字，不論作品多長，比方說一部戲劇吧，我工作的時間都是固定的，比如說是上午十點到下午一點。我一天實際寫作的時間頂多就是三小時。以後再潤色。我有時候想多寫點兒，但是等我第二天再看看那些東西，發現在三小時以後寫的從來都不能令人滿意。所以，最好還是時間一到就停下來，想想別的事情。
《巴黎評論》：你有沒有按計劃寫過非戲劇詩？比如說《四個四重奏》？
《巴黎評論》：只有少數「即興詩」是這樣。《四個四重奏》沒按計劃寫。當然第一部是一九三五年寫的，但是其他三部都是在戰爭時期斷斷續續寫的。一九三九年要不是戰爭爆發，我很可能會試著寫另一部戲劇。幸好我沒機會寫。我個人覺得，戰爭的好處就是耽擱我的寫作，讓我沒辦法太快寫下一部戲劇。我發現《家庭聚會》裡有些地方有問題，但是我覺得這五年我停下來專心思考一個劇本，比我去寫別的劇本好多了。《四個四重奏》的形式正適合我當時的寫作狀態。我可以一節一節地去寫，不需要持續不斷地寫下去。就算一兩天不寫也不要緊，因為當時是戰爭時期，這種情況經常發生。
《巴黎評論》：剛才只提到你的戲劇，但還沒深入地去談一談。在《詩歌與戲劇》中，你談到了你早年的一些戲劇。可不可以說說你寫《老政治家》的意圖是什麼？
艾略特：我想我在《詩歌與戲劇》中談到了我的理想目標，不過這些理想目標我從來也沒想過能實現。我其實是從《家庭聚會》開始的，因為《大教堂謀殺案》是一部歷史劇，很特殊。用的是一種很特別的語言，就像在處理另外一個時期時一樣。我感興趣的問題，它其實一點兒都沒解決。後來我覺得在《家庭聚會》中，我太重視詩的韻律，結果忽視了戲劇的結構。但從詩作的角度來說，我仍然覺得《家庭聚會》是我最好的戲劇之一，儘管它的結構並不是很好。
在創作《雞尾酒會》和《機要秘書》時，我在結構方面又有了些許進步，但《雞尾酒會》的結構仍然不是很令人滿意。對於我這樣實際從事寫作的人來說，有時候按照計劃寫出來的東西，卻不一定是最成功的——真是讓人沮喪。很多人批評《雞尾酒會》的第三幕像尾聲，所以在《機要秘書》的第三幕裡，我想加入一些新的情節。當然，從某些方面來說，《機要秘書》的結構過於精巧，結果讓別人誤以為這只是一齣滑稽戲。
我當時想把劇場技巧學得很通透，那樣我就能遊刃有餘了。我一直覺得，對規則還不夠了然於胸時，就應該好好遵循規則。
我希望《老政治家》能或多或少比《機要秘書》更富有詩意一些。我覺得我現在還沒有達到目標，將來也未必能達到，但是我希望每次都能向目標更近一步。
《巴黎評論》：在《老政治家》創作的背後，有沒有一個希臘模本？
艾略特：戲劇的背景故事是《俄狄浦斯在科羅諾斯》。但是我不願意把我這些希臘原型當成模本。我一直把它們看作是寫作的出發點。《家庭聚會》就是這個毛病，它和《歐墨尼得斯》太接近了。我之前的模仿太過亦步亦趨，結果我把基督教興起之前和基督教興起之後對良心、罪惡、負疚感的態度都混淆了。
所以，在之後的三個劇本中，我試著把希臘神話當成一種跳板。說到底，在古代戲劇裡，我覺得最核心的、最有永恆價值的就是情節。你可以借用這個情節，用現代的方式來重新演繹，並且從中提煉出自己的角色和情節。這樣的話，你和原作的距離就會越來越遠。《雞尾酒會》跟阿爾克斯提斯相關，只不過是因為我突然想到，阿爾克斯提斯復活之後，她和阿德墨託斯的生活會是怎樣的；我是說，經歷了生離死別，他們不可能還和從前一樣。我剛開始寫《雞尾酒會》的時候，這兩個人是中心人物，其他角色都是由此發展的。劇本中最重要的角色西莉亞，原先僅僅是該劇一幕家庭場景的配角。
《巴黎評論》：你在一九三二年提出的理論中，認為詩劇有五個層次：情節、人物、措辭、韻律、意義，你現在還這麼認為嗎？
艾略特：我現在對我自己關於詩劇的理論已經不感興趣了，尤其是一九三四年以前提的。自從我在寫劇本上花的時間越來越多，我對理論的關注就越來越少了。
《巴黎評論》：寫劇本和寫詩有什麼區別？
艾略特：我覺得處理手法相當不同。寫劇本是為觀眾，寫詩則主要是為自己，這是截然不同的——儘管寫的詩歌如果不能引起人們的共鳴你也會不高興。寫詩的時候你可以說：「我在抒發我自己的感情。我現在就在把我的感受變成文字。」而且在詩歌中，你是以自己的口吻來寫的，這也很重要。你在用自己的口吻思考，但在寫戲劇的時候，一開始你就知道，你寫的東西是給別人用的，在你寫的時候你還不知道是誰會用。當然了，我的意思不是說這兩種方法是絕對相互排斥的，不是的，理想狀態下它們其實應當是糅合在一起的。莎士比亞的戲劇裡它們就經常糅合——當他寫詩時考慮戲劇效果、考慮觀眾、考慮演員的時候。這時候兩種手法就合二為一了。如果能達到這種境界，那當然很好了。只可惜我只有極少數的時候才能做到。
《巴黎評論》：你有沒有嘗試過控制演員念劇本里的詩，好讓它聽起來更像詩一些？
艾略特：這個事情我基本上交給導演了。重要的是，導演得對詩有感覺，導演得引導演員抑揚頓挫地念詩，引導他們掌握好散文和詩的距離。只有演員直接問我問題的時候，我才指導指導。不然，我覺得他們應該聽導演的。只要先和導演談妥了，後面的事情放心交給他就好了。
《巴黎評論》：你有沒有覺得，你的作品甚至包括你的詩歌，讀者越來越多了？
艾略特：我覺得這裡面有兩點因素。一個是我覺得寫作戲劇——就是《大教堂謀殺案》和《家庭聚會》，與寫作《四個四重奏》不一樣。我覺得它本身在語言上就比較簡單，像和讀者談話一樣。我發現後來的《四重奏》比《荒原》和《聖灰星期三》要簡單多了，容易多了。有時候我想說的東西可能並不簡單，但是我在用一種簡單的方式說出來。
另一點，大概是因為經驗和成熟吧。我覺得我早期寫詩時能力還不夠——想說的太多，卻不知道該怎麼說，或者還不知道怎樣用合適的詞語和韻律來表達，讓讀者能一眼就看懂。
在詩人仍在學習運用語言階段時，語言難免會晦澀。你必須用艱深的方式來表達。否則就不要寫——在那個階段就是這樣。寫《四個四重奏》的時候，我還沒辦法用《荒原》的那種風格來寫。在寫《荒原》時，我甚至一點兒都不操心我知道不知道我在說什麼。這些東西，慢慢地大家也瞭解了，《荒原》，或者《尤利西斯》，諸如此類，大家慢慢就習慣了。
《巴黎評論》：你覺得《四個四重奏》是你最好的作品嗎？
艾略特：是的，而且我覺得越寫越好。第二部比第一部好，第三部比第二部好，第四部最好。大概也是我敝帚自珍吧。
《巴黎評論》：想請教你一個很寬泛的問題，你能不能給年輕詩人一點兒建議，他們如果想在創作藝術上有所提高時，應該遵循怎樣的原則，或者培養怎樣的態度呢？
艾略特：我覺得給一些泛泛的建議很危險。幫助年輕詩人最好的辦法，就是挑他的一首詩來細緻地批評，必要的話和他爭論，把你的意見告訴他；如果要概括什麼的話，讓他自己去概括吧。我發現不同的人有不同的工作方式，寫出作品的方式也各不相同。當你說一句話時，你永遠不知道這句話是對所有詩人適用，還是隻對你自己適用。我覺得用自己的條條框框去約束別人是最糟糕的事情。
《巴黎評論》：你認為可以作個這樣的概括嗎，那就是，現在比你年輕的優秀詩人，似乎都在教書？
艾略特：我不知道。我認為這種事情，要等到下一代概括才有意義。現在只能說，不同的時代有不同的謀生之道，或者說有不同的謀生侷限。顯然，詩人除了寫詩也是要賺錢吃飯的。誠然，很多藝術家在教書，音樂家也一樣。
《巴黎評論》：你是否認為，詩人最好什麼工作都不做，只寫寫東西看看書？
艾略特：不，我覺得那樣會……不過這也因人而異。給每個人指定一個最佳職業是一件很危險的事情，但是我很肯定，如果我一開始就能自立，如果我不需要操心賺錢，把時間全部都花在詩歌上，那很可能會扼殺我的寫作生涯。
《巴黎評論》：為什麼？
艾略特：我覺得對於我來說，去參與一些其他的實踐活動很有用，比如在銀行工作，甚至是做出版。而且，就是因為抽不出很多時間來創作，反而會逼著我在寫作時更集中注意力。我的意思是它會耽誤我的時間，我就沒法寫太多了。一般來說，如果一個人沒別的事情好做，那麼有可能他就會寫得太多，導致不能把精力花費在潤色一小部分作品上。那對我來說很危險。
《巴黎評論》：你現在有沒有有意識地追蹤英國、美國的詩壇新秀？
艾略特：我現在沒有，沒有專門費勁去追蹤。我有段時間做出版時，經常讀讀短評，看看有沒有新人。但是人年紀越大，對自己挑選新人的能力就越沒什麼把握，還總擔心自己會不會跟前輩一樣犯同樣的錯誤。現在在費伯—費伯出版社，我有一位年輕的同事負責審閱詩稿。實際上在那之前，當我讀到我認為很優秀的新作品時，我都會拿給我認為很有甄別能力的年輕朋友看看，聽聽他們的意見。當然了，總有你看不出來人家優點的時候，這種危險在所難免。所以我寧肯讓年輕人先看看。如果他們喜歡，他們就會拿給我看，看看我是不是也喜歡。遇到一個作品，讓有品位、有見地的人看看，如果讀的人不論年紀大小都很喜歡，那這個作品一定很有分量。有時也不免會感覺有些排斥。但我不喜歡排斥別人，因為我的作品剛出來的時候也受到了人們的排斥——他們覺得我那些作品都是招搖撞騙。
《巴黎評論》：你有沒有感覺到，年輕的詩人普遍都推翻了本世紀初詩歌的實驗主義？現在幾乎沒有詩人像你當初一樣受到排斥了，但是赫伯特·裡德等一些年紀大點兒的批評家卻認為，在你之後的詩歌又退回原樣了。當你第二次談到彌爾頓時，你曾經提到詩歌在語言方面的作用：既抑制語言的改變，也促進語言的改變。
艾略特：是的，你也不希望每隔十年就來一場革命吧。
《巴黎評論》：但是有沒有這樣的可能，那就是不向前發展，而是出現反革命？
艾略特：不會，我看不出有什麼反革命的。一段時期摒棄傳統，下一段時期大家就會好奇怎麼用傳統形式來做新的試驗。如果這之間的變革別具一格，那就會產生很好的作品。這不是退步，而是推陳出新。這不是反革命，這也不是退步。的確有些場景、有些情感有重回喬治時期藝術風格的傾向，而大眾又總是偏愛平庸的作品，他們看到這些詩時，就會說：「太好了！總算又有真正的詩歌了。」也有一些人喜歡現代的詩歌，但是對於他們來說，真正創新的東西他們又接受不了——他們需要比較不那麼強烈的東西。
在我看來，我看到的年輕詩人最好的特質根本不是反動。我不會說具體是誰，因為我不喜歡公開評價年輕人。最好的作品會是一種不那麼革命的進步——不會像本世紀初的詩歌那麼革命。
《巴黎評論》：最後，我想問一些不相干的問題。一九四五年，你這樣寫道：「詩人必須從他日常生活中的語言取材。」後來你又這樣寫：「詩歌的音樂，就是他的時代中隱藏在日常語言中的音樂。」後來你又批評「標準化的bbc英語」。這五十年來，尤其是近五年來，商業語言通過大眾傳媒的作用越來越盛行，不是嗎？你以前提到的「bbc英語」在ita和bbc的傳播下愈演愈烈，更不用說cbs、nbc和abc了。這種發展會使得詩人處理日常語言時變得更困難嗎？
艾略特：這一點你說得很好。我覺得你說得沒錯，這的確變得更困難了。
《巴黎評論》：我是想請你來談談。
艾略特：好，你要我談一談，那我就來談一談吧。我確實覺得因為現代傳媒的發展，因為少數人有了把話語強加給大眾的工具，這個問題開始變得非常複雜。我不知道電影對白對大眾的影響有多大，但是廣播語言顯然產生了更大的影響。
《巴黎評論》：那麼，你所說的日常語言有可能徹底消失嗎？
艾略特：如果真那樣就太糟糕了，但是的確很有可能。
《巴黎評論》：當代作家還有什麼特別的問題嗎？人類滅絕這樣的事情對詩人會有什麼特別的影響嗎？
艾略特：我不知道人類滅絕這種事情對詩人和其他人能有什麼不一樣的影響。只要是人就會受到影響，影響多大隻是看這個人有多敏感罷了。
《巴黎評論》：還有一個不相關的問題：我知道一個人如果本身在實踐寫詩的話，他的評論一般都比較高明——儘管這些評論也不免帶著他自己的偏見。但是，你覺得寫評論對你寫詩有幫助嗎？
艾略特：間接地會有幫助，有些詩人影響過我，我也很敬仰，我寫關於他們的批評時，多多少少對我寫詩都會有幫助。不過這只是讓我更清楚地感覺到他們對我的影響。這是一股很自然的推力。有些詩人，在我寫他的評論之前，早就受到他們的影響了，我覺得那些評論是我寫得最好的評論。它們比其他那些泛泛而談的話更有意義。
《巴黎評論》：g.s.弗雷瑟在一篇關於你和葉芝的文章中，提到不知你是否見過葉芝。從你談到葉芝的語氣，你應該見過他。可以說說你們見面的情形嗎？
艾略特：當然了，我和葉芝見過很多次。葉芝一向待人很好，他見年輕作家時，就好像他們是他的同輩似的。我記不清哪次具體見面的情形了。
《巴黎評論》：我聽說你認為你的詩歌屬於美國文學傳統。能告訴我們這是為什麼嗎？
艾略特：我是說我的詩歌顯然更接近我那一代的美國詩人的作品，而不是英國詩人的作品。這一點我很肯定。
《巴黎評論》：你認為與美國的過去有關聯嗎？
艾略特：是的，但是我很難說得更絕對。若非如此，就不會是這樣，並且我想也不會這麼好；實事求是地說，要是我出生在英國，或者我一直待在美國，就不會是現在這樣了。什麼因素都有。但是說到源頭，情感的源頭，那還是來自美國。
《巴黎評論》：最後一個問題。十七年前你曾經說，「但凡誠實的詩人，他都不能確定他寫的東西有永恆的價值。他有可能白白地耗盡一生卻沒什麼收穫」。你現在七十歲了，你還是這樣認為的嗎？
艾略特：可能也有誠實的詩人能確定自己寫的東西有價值。但我不確定。
（原載《巴黎評論》第二十一期，一九五九年春/夏季號）