斯泰倫：合理依據？我想這肯定是有的。
《巴黎評論》：那麼，實驗成功嗎？
斯泰倫：當然，我認為是不成功的。福克納給讀者提供的教益並不多。我欣賞福克納的複雜性，但不贊成他的晦澀。對喬伊斯同樣如此。《芬尼根守靈夜》最後一章那種美輪美奐的詩意已經完全不屬於這個世界，因為沒有多少人能夠忍受得了此前的種種混亂。至於《喧譁與騷動》，我認為雖有瑕疵，但還是成功的。福克納太過於長時間地保持那種可惡的緊張感了。不過，在某種意義上，它最終還是一部偉大的作品，最奇妙的還在於，它怎麼會在一個那麼高亢，那麼漫長，那麼瘋狂的音符下高唱了那麼長久，真是令人匪夷所思。
《巴黎評論》：創作《在黑暗中躺下》的過程中，你感覺時間的推進問題顯得特別尖銳嗎？
斯泰倫：這部小說剛開始就出現了那個叫洛夫蒂斯的男人帶著棺材在車站等待女兒遺體從北方運回的情景，我想把他過去發生的悲劇密集但又完整地呈現出來。所以，問題在於既要深入到過去以及這個男人的悲劇，卻又不中斷故事的程式。我為此困擾了整整一年。後來，我終於想出把時間分成獨立的片斷，圍繞女兒佩頓生活的不同階段，切割出四到五個比較長的戲劇場景來寫。在我看來，時間的推進問題似乎是一個小說家最難應付的事情。
《巴黎評論》：你老早就在醞釀這部小說了嗎？你開始寫的時候已經準備到什麼程度了？
斯泰倫：很少。我就知道點兒洛夫蒂斯的事，以及他的全部家庭麻煩。我還知道要寫葬禮。我的腦子裡已經有了這個女孩的形象，知道她要在哈萊姆自殺。我也自認為知道她為什麼會自殺。不過，我就知道這麼多了。
《巴黎評論》：你開始時把寫作的重點放在人物還是故事上？
斯泰倫：那當然是人物了。我對人物的理解就是要刻畫出一個圓形的活人來，而不是漫畫式的形象。福斯特曾把人物區分為「扁形」和「圓形」兩類，我儘量把自己所有的人物都塑造成圓形的。這需要像狄更斯那樣性格外向的人給扁形人物注入生命力。但是，當今那些離經叛道的作家對故事都特別不屑一顧。故事和人物應該同步共進。我自認為是很幸運的，因為在實際寫出的每個東西中，我都儘量讓這兩個要素均衡地發展。要想給人以某種栩栩如生的印象，這兩個要素必須互長共生，因為每個人的生活都是一個故事，如果你肯諒解這個陳詞濫調的說法。我經常在語詞的秩序問題上長時間地苦心斟酌，試圖寫出漂亮的段落來。我仍然相信漂亮的語言風格的價值。我欣賞那種能夠萌生出不錯的文思轉折的機敏，比如像司各特·菲茨傑拉德那樣。然而，我對製造某種似是而非和印象主義式的東西——你要願意，不妨稱之為南方特色：充滿了繪畫語言、可惡的南方諸州嬰孩般的囈語，諸如此類的東西——再也不感興趣了。我想，我對人越來越感興趣了。當然還包括故事。
《巴黎評論》：你的人物來源於真實生活還是出自想象？
斯泰倫：我不知道這個問題能否回答。坦率地說，我認為，我的人物絕大部分出自純粹的想象而非得自其他途徑。也許這是因為他們似乎到頭來全都更像我本人而不是我在實際生活中觀察到的人們。有時我感覺自己塑造的人物不過是本人某些方面的折射而已。我相信很多小說的人物都是這樣創造出來的。
《巴黎評論》：你必須與自己描寫的題材保持多遠的距離？
斯泰倫：很遠。我認為作家很難立刻寫出並且寫好在情感上很近的經歷。比如，我就感覺自己寫不出在歐洲的那段經歷，非得回到美國後才能動筆。
《巴黎評論》：你認為自己與其他作家有競爭關係嗎？
斯泰倫：沒有。「我的一些最好的朋友就是作家。」在美國似乎存在一種偏見，認為寫作就是各種手藝不同的從業者之間進行的一場巨大的貓狗之戰。大家都想在這片森林中佔地為王。我是一個農場主，認識的作家寥寥無幾，也討厭作家。就是這麼回事。我覺得，跟在其他行當一樣，作家們同樣會勾結奉承，拉幫結派，最後變得神經兮兮的，甚至變態，互相戳弄對方的脊樑。有一次，在倫敦，我參加一個聚會，來的全都是文學名流、親朋好友，如果這地方忽然被炸得稀爛，肯定會把大英帝國文人中的精華給一鍋端了。我覺得美國作家不妨保持點兒上個世紀流行法國的那種姿態。福樓拜、莫泊桑、維克多·雨果、繆塞，他們不會因為彼此認識而感到痛苦。屠格涅夫認識果戈理。契訶夫認識托爾斯泰和安德烈耶夫，而上述三人高爾基全都認識。我記得亨利·詹姆斯談到霍桑時這樣說，如果他哪怕偶爾與其他同行交流一下，恐怕會寫得比現在更出色一些。美國的這種單打獨鬥的哲學可以說是一種無聊的姿態。我並不主張設立韋弗利廣場的那種作家晚餐俱樂部，那完全是為這個行當的密友或者聯盟而服務。但我認為美國作家並沒有因為這種姿態而受益：見鬼去吧，我們是因為共同的愛好才在一起，而不是，我的哥們兒都是在第三大道的酒吧招待。其實，我還真有個好朋友在第三大道的酒吧當招待，不過他是在業餘時間兼職寫作。
《巴黎評論》：你總體上是如何看待評論家的？因為他們肯定是最接近作家心靈的人物。
斯泰倫：從作家的立場而言，不必對評論家太在乎，但是，不按照他們的建議去寫又很難。我覺得與評論家為友是挺不幸的。如果你寫了個挺臭的東西，他們寫評論時該說什麼呢？直接說它挺臭？假如他們是誠實的，就會如實說挺臭的。如果你們是朋友，而且還想繼續做朋友，明知你寫得非常差勁卻又高調地讚揚它，那麼這件事就會成為兩人之間的一種心結，這挺像一個握有妻子不光彩的私通證據的男人和妻子之間的關係。我認識的評論家寥寥無幾，但我經常讀他們的評論。消極的指指點點，總讓我有一種屈辱感，或者也許就是一種屈辱，儘管他們的語氣中帶著一絲嫉妒、酸葡萄甚或無知的味道。不過，他們對我的幫助並不大。《在黑暗中躺下》發表後，我們家鄉的報紙找本地的某個文人寫了一篇關於這部作品的書評。我想，這個傢伙大概寫過水力學方面的東西，他下結論說我是一個頹廢的作家。他說，斯泰倫是一個頹廢的作家，因為他寫過這樣一句話：「大海吸吮著沙灘。」對這點兒墮落的瑕疵，他認為應該換成「海浪拍打著沙灘」。這也許跟他的水力學背景有關吧。不過，我恐怕並不是因為這個原因而輕視評論家，我得承認有些評論家待我異常地友好。只有一種人，作家應該聽聽他的意見並予以重視：不是差勁的評論家，而是讀者。這並不意味著妥協或者背叛。作家必須從一個讀者的角度批判自己的作品。每天我都拿起自己的某篇小說或者無論什麼東西，認認真真地通讀一遍。如果我這個讀者喜歡它，那說明自己寫得還不賴。
《巴黎評論》：你在為本刊第一期寫的序言中說，有跡象表明，這一代人能夠而且將會創作出堪與任何一代相媲美的文學作品來。請問這些跡象是什麼？你是否認為自己就是所謂新一代的代言人？
斯泰倫：代言人是什麼破玩意兒？我厭惡代言人這種說法。任何人，特別是年輕人，在寫作競賽中為了排擠他人佔據有利位置都喜歡給一代人安頓個說法。其實，那些四處喋喋不休、互相掣肘、排擠對方出局、想看看誰會第一個給兩千五百萬人——「垮掉的一代」或者「沉默的一代」以及天知道什麼的一代——一個新鮮獨特的稱謂，你不覺得這些所謂的代言人其實很乏味嗎？我認為讓這些可惡的一代人任其自然會更好。還有那個永恆的競賽思維——新生代作家團隊能否打敗多斯·帕索斯、福克納、菲茨傑拉德和海明威團隊——也應該扔掉了。我不久前讀了一篇關於一本新人作品集的評論，作者提到在這本集子裡就有一篇那種自以為是的散文，把這批新人與二十年代的作家們進行了比較。這位評論家說，其實，說到底，每個人都有屬於自己的開闊的生存空間和愛的夢想。
《巴黎評論》：可你的確在我們剛才提到的那篇序言裡說，這一代能夠而且必將——
斯泰倫：沒錯，能夠而且必將創作出堪與任何一代，特別是二十年代的那一撥人相媲美的作品。也許這樣說顯得有些莽撞，但我看不出有任何理由需要收回這句話。舉例說吧，我認為所謂的「跡象」從這三部小說裡就可以明白地體現出來，它們是《從這裡到永恆》《裸者與死者》《別的聲音，別的房間》。當然，一部處女作還遠遠不足以充當一個公正的標準，拿它去判斷一個作家未來潛在的成就，但是這三部長篇的水準難道不是遠在多斯·帕索斯、福克納、菲茨傑拉德的處女作之上嗎？其實，我認為這幾部小說中的一部——《裸者與死者》——就特別優秀，可以毫不遜色地堪與二十年代任何一位作家的成熟之作並肩而立。抱歉，在此我又一次提到了跟那些老夥計的比較和競爭了。不過，我真心認為當今有許多作家都是才華橫溢。當然，他們中也不乏恬不知恥、令人可怕的自我炒作者——主要是我的一位朋友所謂的「妖精軸心」的成員們，然而，他們終將半途而廢，不再被人們提及。另外，包括我剛才提到的那幾位，再加上塞林格、卡森·麥卡勒斯和霍滕絲·卡利舍，他們已經寫出了好作品，並且還將繼續寫出好作品，除非有人扔下一顆原子彈炸死他們，或者被魏爾德和那一小撮高雅的傢伙給關進監牢。
《巴黎評論》：提到原子彈、魏爾德眾議員以及其他眼前的東西，你認為——如某些人所說——如今青年作家的創作環境大不如上幾代作家嗎？
斯泰倫：我認為絕非如此，自有作家開始寫作以來他們所面臨的困難就不簡單，最主要的困難壓縮成一個詞就叫「生活」。當然，我們目前生活在一個所謂喪失信仰和絕望的時代，但是新生代作家對喪失信仰和絕望的表達遠不及陀思妥耶夫斯基、馬洛或者索福克勒斯那樣尖銳。每個時代都有自身致命的痛楚和苦難，新發現的特殊的恐怖事物，而且，有史以來，作家跟其他人一樣，備受我那位朋友所說的「生活跳蚤」，如什麼流感、宿醉、賬單、腳踝扭傷等種種瑣碎和不如意的折磨。這就是生活的常態，就是生活的核心。同時，生活中又伴隨著不時閃現的美好的細小歡樂。這些東西，陀思妥耶夫斯基、馬洛、我們大家都有，而且它們就像比核聚變或者南特赦令還要永恆的地獄。同樣永恆不變的是愛，無私的愛，以及死亡、凌辱、歡樂。馬克·吐溫跟所有的人一樣對達爾文理論的反應是感到既痛苦又震驚。這些理論在維多利亞時代的人們看來簡直就跟核聚變一樣邪惡恐怖，但他仍然繼續寫著密蘇里河上的小船和古老的漢尼拔鎮。我絕不認為當今作家的處境比任何時代都要嚴峻。在俄亥俄的揚格斯頓，那個著名的警察局長，且不管這位局長姓甚名誰，可能會採取措施檢查和禁止某些書籍。但是在美國，事實上作家可以隨心所欲地去寫，只要不觸及違法或者色情的題材。同樣，在美國，作家也不見得就會捱餓，很少有作家在經濟上困頓到無法正常寫作的地步。事實上，一些年輕作家——而且是不錯的作家——都已經快成百萬富翁了。
《巴黎評論》：那麼，你相信作家需要成功嗎？不僅是評論上的成功，還有財力上的成功。
斯泰倫：當然。我同情那種賺錢不多、因而生活不夠舒適的作家，我在這裡指的是舒適，而非不必要的奢侈——因為我就不時深陷嚴重的貧困潦倒之中，但是貧困潦倒的作家讓我想起薩默塞特·毛姆對於通曉多國語言的人士的評論。他說，他欽佩他們，但並沒有覺得這一條件必然讓他們變得聰明起來。
《巴黎評論》：還是回到剛才的問題吧，在《在黑暗中躺下》，你的女主人公不是選在往廣島投放原子彈的那天自殺嗎？在我們看來，這似乎絕非偶然的象徵，也許想表達一種對我們這個時代無可逃遁而又強烈的絕望感，你對我們這個時代獨特的現狀持一種否定態度。
斯泰倫：那完全是給百合花鍍了一層金而已。如果讓我現在來寫，我會刪掉這個情節，讓她在七月四日跳樓。其實，我對原子彈、戰爭、基督教長老會的失敗這些東西不想粉飾。這些東西十分可怕。我只想說，這些東西絲毫不能改變一個作家最基本的困惑，那就是愛，有所求和無私的愛以及屈辱等。
《巴黎評論》：那麼你認為當今的青年作家沒有理由頹廢和消沉嗎？頹廢可是評論家們針對他們發出的最常見的譴責。
斯泰倫：當然有理由了。他們完全有理由去成為自己想真誠地成為的物件，但是我想冒昧地說，這種頹廢和消沉不見得主要是政治環境、戰爭的威脅或者原子彈導致的，同樣跟人類自身的科學知識——包括弗洛伊德的變態心理學以及那些新出現的精神分析的智慧——可怕的傳播繁殖有關。我的天，想想如果陀思妥耶夫斯基熟悉威赫姆·斯特科那些很刺激的著作，諸如《施虐癖和受虐癖》，不知道他會有多麼病態和消沉。像約翰·韋伯斯特和希羅尼穆斯·波希這些人對潛伏在人類精神之中的各種強烈的恐懼的本能直感，我們現在可以對它們編出清晰的目錄，克拉夫特—埃賓、梅寧格家族、卡倫·霍妮都做了臨床描述，任何一個年滿十五歲、擁有紐約公共圖書館借書證的人都可以看到這些資料。我並不是說，這些新知識是引發所謂病態和頹廢的原因，但我真的認為它們跟當代小說中新出現的一股內省潮流大有關係。你只要開啟像《時代》這樣的知名雜誌，就會發現它在抱怨生活對當今的年輕作家的酬勵太少了，他們創作出的東西都是自己憂鬱症的產品。這家雜誌以愚蠢的方式描述了一番現狀和顯而易見的真理，任何一個時代的優秀作品都是個人精神憂鬱的產品，如果所有的作家都是一群開心的傻瓜，我們的絕大多數文學作品不知該有多麼枯燥乏味。
《巴黎評論》：言歸正傳，最後我們又得問一個聽上去顯而易見的問題：年輕作家應該追求什麼樣的目標？比如，對小說情節的重視不該與當今世界出現的種種困惑等量齊觀嗎？
斯泰倫：在我看來，似乎只有偉大的諷刺家才能夠處理那種世界難題，並把它們表達清楚。大多數作家寫作的動機完全出於某種強烈的內心需要，我認為這才是問題的最終答案。一個偉大的作家如果其創作是出於這樣一種需要，他可能會在默默無聞中關注甚或解釋那些世界難題，直到他死去一百年之後，某個學者現身從中挖掘出某些蛛絲馬跡。年輕作家的目標就是去寫，不要無度酗酒。作品竣工之後，不應自恃就是萬能的上帝，在華而不實的訪談中四處散佈那點兒並不成熟的意見。我們再來一杯白蘭地，去勒·夏普蘭坐一坐吧。
（原載《巴黎評論》第五期，一九五四年春季號）