◎楊向榮/譯
時值初秋，威廉·斯泰倫在巴黎一家帕特里克咖啡連鎖店裡接受了這次採訪。那家咖啡店位於蒙帕納斯大街，除了咖啡牌子還算不錯外，跟相鄰的朵梅、羅頓德、勒·夏普蘭相比，其店面沒有多少獨特之處。與咖啡店和路邊餐桌相對的大街那邊有一張家人團聚的紅色招貼畫。畫中全家人站在吧檯背後，配的文字是：去開心的俄國度假吧！畫幅下端已經被撕裂、磨損，用木棍蘸著石灰寫的幾個字彷彿在大聲尖叫：美國人回你自己的家去！旁邊另一張招貼畫是一幅礦泉水廣告：百悅！下面寫著：會發出噗嗤聲的水！在陽光的反射下畫面顏色鮮亮而刺眼。斯泰倫用手遮著眼睛，目光投望著杯子裡的咖啡。他的外表年輕英俊，可在這天下午卻顯得黯然失色。此刻，周圍一片寂靜，附近的居民們正在休息，藏匿起他們生怕被光線灼傷、適合夜間出沒的脆弱的眼睛。斯泰倫面色蒼白，略帶病容。
——喬治·普林普頓、彼得·馬西森，一九五四年
《巴黎評論》：首先談談你從什麼時候開始寫作的吧。
斯泰倫：什麼？噢，寫作。我想應該是十三歲左右吧。我寫了一篇模仿康拉德的東西，取名叫《颱風和托爾灣》，描寫一艘滿載著瘋狂的中國人的輪船。我想還往裡面放了幾條鯊魚吧。我是全心全意來寫的。
威廉·斯泰倫正在寫作中的小說的一頁手稿，小說暫名《勇士之路》
《巴黎評論》：是什麼偶然因素刺激你開始寫作的呢？也就是說，你為什麼想到要寫作呢？
斯泰倫：我要是知道就好了。我認為還是自我表達的需要吧。不過，寫完《颱風和托爾灣》之後，我沒有再寫過一篇東西，直到上了杜克大學，然後又進了威廉·布萊克本主持的寫作班。我最初是在他的激發下開始寫作的。
《巴黎評論》：寫作課對年輕作者有何價值？
斯泰倫：我想，它頂多起一個推動這些作者起步的作用，但可能駭人地浪費學員的時間也未可知。瞧瞧那些年復一年地前來參加暑期作家研討班的人，你熟悉得在一英里開外就能認出他們來。寫作課僅僅能幫你邁出第一步，幫助是很有限的。其實，這種課程根本教不了寫作。教授的職責應該像農夫鋤地擇草那樣擇優去莠，不應該鼓勵那些本來就成不了器的人涉足此道。我知道紐約有一家學校開設了大量寫作課，好幾個教師用最令人噁心的方式糊弄著那些可憐之至、見不到丁點兒才華的習作者，給那些本來毫無希望的人制造著虛幻的希望。他們定期編輯一些枯燥乏味的小冊子，質量低劣得令人不寒而慄。這完全是一種毀人的營生，純屬浪費紙張和時間，這樣的教員應該將他們趕盡殺絕才是。
《巴黎評論》：難道普通老師就不能教教技巧或者風格什麼的嗎？
斯泰倫：可以教點兒技巧性的東西。你知道，他頂多能告訴你不要用兩種視角陳述一個故事之類的東西。不過，我認為，無論何等盡職和機敏的教師，休想去教風格。風格是經過長期艱苦備至的寫作實踐之後才會形成的才分。
《巴黎評論》：你覺得從事寫作是一種享受嗎？
斯泰倫：對我而言肯定不是，當我的寫作狀態不錯的時候會有一種暖融融的舒服感。可是，那種快感完全被每天重新開始的痛苦抵消殆盡。我們還是老實說吧，寫作就是地獄。
《巴黎評論》：你每天能寫出多少頁？
斯泰倫：如果寫得穩定順暢，換言之，如果我選定了一個明確的目標，再加上由衷地感到興味盎然，而且罕見地有一個可以望得見的結局，每天我在黃色的紙上可以寫出兩頁半或者三頁的手寫稿，總共大概會花上五個小時，不過，用於實際寫的時間並不多。下筆之前，我要試圖醞釀出貫穿全故事的那種感覺，事實上這種醞釀期猶如做一場漫長而奇異的白日夢，期間，我的思緒漫無邊際地遊走，無所不想，無遠弗屆，可就是沒有在琢磨手頭的工作。每天，我能寫出的東西非常有限。我倒是希望寫得多多益善。我務必要把每個段落甚至每個句子打磨得完美無瑕方肯歇手，這似乎成了一種病態的需求。
《巴黎評論》：你覺得一天中的哪個時段最適合寫作？
斯泰倫：下午。我喜歡磨蹭到深夜，小酌幾杯喝得微醉，延宕到很晚再睡覺。我多麼渴望破了這個習慣，可是卻無計可施。午後是我唯一可支配的時間，我試圖在宿醉狀態下將這段時光利用到極致。
《巴黎評論》：你喜歡做筆記嗎？
斯泰倫：感覺沒有這個必要。我曾嘗試過做點兒筆記，但最終沒有什麼價值，因為我從不採用自己記下的那些素材。我想，要不要做筆記完全因人而異。
《巴黎評論》：你覺得寫東西的時候一定要離群索居嗎？
斯泰倫：我在完全與世隔絕的狀態下很難寫出東西來。我認為在南太平洋的某個小島或者緬因州的森林中，想寫出東西會相當之難。我喜歡大家待在一起尋開心的氛圍，各色人等圍繞在四周。當然，實際動筆寫的時候則要求在絕對安靜的私密環境中，甚至連音樂都不能聽到，兩幢大樓之外某個嬰兒的啼哭聲都有可能讓我煩躁不安。
《巴黎評論》：你自己的情緒狀態會影響創作嗎？
斯泰倫：我想，跟芸芸眾生一樣，在大多數時候，我的情感活動都處於混亂不堪狀態。在思緒相對明澈寧靜的時候，我會寫得更好。不過，也很難說。如果作家們非要等絕對清澈寧靜的難得心態出現時才動筆，能寫出來的東西恐怕寥寥無幾。事實上，我覺得自己在寫作的時候最開心、最寧靜，可我卻未能充分利用這一點，所以，我想這就是最終的答案。我感覺寫作的時候是自己唯一完全鎮定自若的時刻，哪怕寫得多麼地不順暢。對於那些永遠恐懼著莫可名狀的威脅的人，比如很多時候我就有這種感覺，以及那些總是坐立不安、神蕩思搖的人而言，寫作可謂是一種極佳的治療方式。另外，我發現，在不寫作的時候，我很容易會患上神經質的抽搐症和臆想症。寫作能夠極大地緩解這些症狀。我對變化的拒斥要比絕大多數人強烈得多。我討厭旅行，喜歡待著不動。我第一次到巴黎時，心裡一個勁地想著回家，回到那條古老的詹姆斯河邊。那時，我渴望有朝一日能繼承一個花生種植園。我多想回到家鄉，種種花生，當一個貨真價實的南方威士忌老爺。
《巴黎評論》：人們經常把你的小說跟南方文學流派相提並論。你認為評論家這樣做有道理嗎？
斯泰倫：坦率地說，沒有。我並不覺得自己屬於南方文學流派，無論這個概念的所指是什麼。《在黑暗中躺下》全部或者說主要背景固然設定在南方，然而，說真的，我並不在乎自己是否寫到了南方。這部小說中只有一部分東西具有南方的特質。我經常寫某些反覆出現的主題——比如黑人，讓其貫穿全書。然而，我總是認為自己筆下的人物待在任何地方都會按照那個樣子行動。例如，那個叫佩頓的女孩不見得就非要是弗吉尼亞人。無論她是哪裡來的人，都會衝動地從某個窗戶一躍而起跳下樓去。評論家們總是喜歡把作家和「流派」牽連在一起，如果不把作家跟各種流派掛上鉤，評論家們好像就活不成了。當一個被他們屈尊稱為「別具一格的天才」的人物登場時，很少有評論家指出是什麼造就了他的別具一格或者天才，他們只盯著看他的姿態在多大程度上與他們預設的他應該歸屬的那個流派的思想相符。
《巴黎評論》：難道你不覺得大多數所謂「南方小說」中的主人公對事物的反應有很多共通之處嗎？
斯泰倫：我不想完全否定自己的南方背景，但我相信，憑單純的南方本身不會產生具有「共通性」的文學。這種「共通性」主要來自作家的頭腦和他個人的精神，而不是來自他的背景。福克納的顯赫聲名主要得之於他宏大開闊的視野，並非因為他正好出生於密西西比。你只要翻一期《時報書評》就不難發現，梅森—狄克遜線以南，與優秀作品一道定期生產出的垃圾絕不在少數。但是，我必須承認，南方有其確定的文學傳統，這恐怕才是南方文學創作質量相對上乘的原因所在。也許可以這樣說，假如福克納出生於帕薩德納，大概同樣會具備那種共通的精神品質，但他就不大可能寫《八月之光》，更有可能在電視行當打工或者為詹特森牌泳裝撰寫有著「共通精神」的廣告詞。
《巴黎評論》：你為何覺得這種南方傳統至今沒有泯滅？
斯泰倫：當然，首先是取材自《聖經》的說唱文學和古老的故事遺產仍然活躍著。其次，南方能夠提供這種無與倫比的素材。讓我們以訓練有素的異教徒傳統，即以《舊約》為本的基本教義派和二十世紀的電影、轎車、電視之間的衝突為例來說明。在這一衝突中，你會發現各種詩意的並置，一個歇斯底里的黑人傳教士大聲地吼唱著《以賽亞書》中動人的詩歌，同時又乘著一輛栗色的帕卡德四處漫遊。這樣的景觀真是妙不可言，也顯得極其別緻，這大概可以解釋為什麼南方文學創作的復興正好發生在機械時代的最後幾十年。如果福克納從1880年代就開始寫作了，毫無疑問，他肯定會安分地在這個傳統之內寫下去，但他的小說風格可能會像喬治·華盛頓·凱布林或者托馬斯·納爾遜·佩吉一樣溫文爾雅。其實，現代南方所能提供的素材魅力如此之大，福克納是冒著染上十足地方色彩和感覺的危險。他偏偏不給那些深宅大院增添點兒人氣，反而痴迷於讓它們看上去頹敗不堪。我開始覺得讓南方作家，至少讓他們中的一部分人，稍微遠離一下南方諸州，肯定不無好處。
《巴黎評論》：你多次提到福克納。雖然你並不認為自己是一個「南方」作家，你願意承認他影響過你嗎？
斯泰倫：我肯定會承認這一點，但我還想說，喬伊斯和福樓拜對我的影響也非常大。老喬伊斯和福樓拜對我的影響主要體現在風格方面，他們發給我幾支象徵著方向的令箭，我後來讀過的大量當代作品從技藝的角度對我的影響也很巨大。我從多斯·帕索斯、司各特·菲茲傑拉德那裡領略到的長篇小說創作的教益都是很深的。但是，這些現代作家對我的情感氛圍影響甚微。感覺喬伊斯於我最為親近，但最深的薰陶均出自過去的經典作家，包括《聖經》、馬洛、布萊克、莎士比亞。至於福樓拜的《包法利夫人》是為數不多、無論在何種意義上都令我感動的小說之一，不僅是它的風格，還包括它的整體感染力，猶如一首好詩的效果。我真正想說的是，一部偉大作品應該能夠讓你從中體會到各種經驗，而且寫到最後時仍然那麼飽滿有力。你在閱讀它的過程中等於經歷了幾種不同的生活。它的作者也應該如此。他應該毫無屈尊感地把自己當作一個讀者，而且在寫作過程中能夠一次又一次地置身其外，對自己說，假如我正在讀這本書，我會喜歡這一部分嗎？我有一種感覺，福樓拜在寫《情感教育》這樣的作品的時候就是這麼做的，而且還可能頻頻地反躬自問。
《巴黎評論》：我們暫且不談這個問題，你認為福克納在《喧譁與騷動》中的時間實驗有其合理依據嗎？