◎許志強譯
大江健三郎把他的生活用來認真對待某幾個主題——廣島原子彈的受害人，沖繩人民的掙扎，殘疾人的難題，學者生活的紀律（儘管好像一點都沒把他自己當回事）。在日本，作為該國最著名的作家之一，雖然同樣是以一位討人厭的活動家而知名，可大江本人卻多半是一個快樂的滑稽角色。他身穿運動衫，一貫的謙虛和輕快，極為坐立不安，微笑從容安詳（亨利·基辛格——他代表的大部分東西是大江所反對的——曾經談到那種「魔鬼似的微笑」）。大江的家像他本人一樣令人舒適和謙恭，他在家中起居室的一把椅子裡度過絕大多數時光，椅子旁邊放著手稿、書籍和過多的爵士樂和古典音樂cd唱片。這座西式房屋是他妻子由佳里設計的，在東京郊區黑澤明和三船敏郎曾經住過的地方。它與街道拉開距離，隱匿在一座繁茂富麗的花園裡，滿是百合花、楓樹和一百種以上不同種類的玫瑰。他們最小的兒子和女兒以他們自己的方式成長和生活，而大江和由佳里則和他們四十四歲患有精神殘疾的兒子大江光住在這座房子裡。
「作家的工作是小丑的工作，」大江說過，「那種也談論哀傷的小丑。」他把他的絕大部分作品描述為兩部小說中探討的那些主題的推衍：《個人的體驗》（1964）描述一位父親試圖無奈接受他殘疾兒子的出生；以及《萬延元年的足球隊》（1967），描寫村落生活與現代文化在戰後日本的衝突。第一種型別包括像《空中的怪物阿歸》（1964）、《教會我們擺脫瘋狂》（1969）、《擺脫危機者的調查書》（1976）、《新人啊，醒來吧！》（1986）和《靜靜的生活》（1990）這類中短篇小說，它們根植於光的出生給大江帶來的親身體驗（敘事人通常是作家，而兒子的名字是森、義么或光），但敘事人卻經常做出與大江及其妻子非常不同的決定。第二種型別包括《飼育》（1958）、《掐去病芽，勒死壞種》（1958）和《空翻》（1999），加上《萬延元年的足球隊》。這些作品探討大江從他母親和祖母那裡聽來的民間傳說和神話，而作品的典型特色是敘事人被迫對自我欺騙進行審查，那種為了共同體生活而製造的自我欺騙。
大江健三郎的手稿
大江於一九三六年出生在四國島一個小村莊，所受的教育讓他相信天皇是神。他說他經常把天皇想象為一隻白色鳥，而他感到震驚的是，一九四五年他從電臺裡聽到天皇宣佈日本投降時，發現他只是一個嗓音真實的普通人。一九九四年大江領取諾貝爾文學獎，隨後卻拒絕了日本最高藝術榮譽「文化勳章」，因為它與他國家過去的天皇崇拜相聯絡。這個決定讓他成為舉國極有爭議的人物，這是他在寫作生活中時常佔據的一個位置。早期短篇小說《十七歲》（1961）大致上是基於一九六〇年社會黨領導人被右翼學生刺殺（那位刺客隨後自殺）的事件。大江既受到右翼極端分子的威脅——他們覺得小說貶低了帝國政府的遺產——也受到左翼知識分子和藝術家的批評，他們覺得該篇聲援了恐怖分子。從那以後他一直處在政治關注的中心，而且把他的積極行動看作是和文學一樣的終身工作。今年八月我採訪他超過了四天時間，大江抱歉地提出要求，說是否稍微早一點結束，這樣他可以會見一個憂心忡忡的市民團體的組織者。
光的出生是在大江結婚後三年，一九六三年，那時大江已經發表了長篇小說和幾個著名的短篇小說——包括《死者的奢華》（1957）和《飼育》，這兩篇作品讓他贏得令人垂涎的芥川獎。評論界將他譽為三島由紀夫以來最重要的作家。但是批評家立花隆卻說「沒有大江光就不會有大江的文學」。大江光出生時被診斷為腦疝。經過漫長而危險的手術之後，醫生告訴大江一家說孩子會患上嚴重殘疾。大江知道他的孩子會受到排擠——即便是把殘疾兒帶到外面公共場所也會被認為是見不得人的事情——但是他和他的妻子卻擁抱了新的生活。
光在小時候幾乎不說話，而且家人試著跟他溝通時，他好像聽不懂。大江一家經常在他那張有欄杆的臥床旁邊播放有鳥叫和莫札特、蕭邦的錄音帶，讓他安靜下來，助他入眠。接下來到他六歲時，光說出了一個完整的句子。有一次全家度假期間和大江走在一起，這個男孩聽到鳥叫便正確地說出「這是一隻秧雞」。很快他就對古典音樂有反應了，到了他歲數不小的時候，大江一家便給他報名參加鋼琴課。今天，大江光成了日本最著名的博學多識的作曲家。他能夠聽出和記住所聽到過的任何樂曲，然後根據記憶把它們記錄下來。他還能夠識別莫札特的任何作品，只要聽上幾個拍子，就能在克歇爾編號中找到正確的匹配。他的第一張cd唱片《大江光的音樂》打破了古典音樂界的銷售紀錄。他和大江在起居室裡度過大部分時光。父親寫作和閱讀；兒子聽音樂和作曲。
大江的談話在日語、英語（他精通這門語言）之間切換自如，有時還說法語。但為這次訪談他請來了一名譯者，而我要感謝河野至恩，他以非凡的靈活性和準確度完成了此項任務。大江自身對語言的投入，尤其是對書面語的投入，滲透了他生活的各個方面。有一次在訪談中為了回答我的一個問題，他參考了一本有關他的傳記。我問他這麼做是不是因為某些時刻他記不清楚，這時他流露出驚訝的神色：「不是的，」他說道，「這是一種對我自己的研究。大江健三郎需要發現大江健三郎。我是通過這本書界定我自己。」
——薩拉·費伊，二〇〇七年
《巴黎評論》：在你職業生涯早期，你採訪了許多人。你是一個很好的採訪者嗎？
大江健三郎：不，不，不。好的採訪是把以前從未談到過的某種主題揭示出來。我沒有能力成為好的採訪者，因為我根本不能提煉某種新的東西。
一九六〇年，我作為入選的五位日本作家代表團成員去訪問毛主席。我們是作為抗議日美安全保障條約運動的成員去那兒的。我在五個人當中年紀最小。我們見到他時很晚——凌晨一點鐘了。他們把我們帶到外面一個漆黑的花園裡。黑得都看不見附近有茉莉花，可我們能聞到。我們開玩笑說，只要我們循著茉莉花的香味，就會走到毛那兒了。他是個令人難忘的人物——個頭非常大，尤其是以亞洲的標準看。他不准我們提問，不直接跟我們談話，而是跟周恩來總理說。他從他的著作中引用他本人說過的話——逐字逐句——從頭到尾都是這樣。讓人覺得很乏味。他有很大一罐香菸，煙抽得很兇。他們說話時，周不斷把罐子從毛主席那裡慢慢挪開去——開玩笑地，可毛不斷伸手把它慢慢挪回來。
次年我採訪了薩特。這是我第一次去巴黎。我在聖日耳曼酒店要了個小房間，而我最初聽到的聲音是那些遊行者在外面高喊：「阿爾及利亞和平！」薩特是我生活中的主要人物。像毛一樣，他基本上是在重複他已經發表過的那些話——《存在主義是人道主義》和《境況種種》當中的話，因此我就停下來不做筆記了。我只是把那些書的題目寫下來。他還說人們應該反對核戰爭，但是他支援中國擁有核武器。我強烈反對任何人擁有核武器，但是我沒法讓薩特對這一點產生興趣。他說的全都是，下一個問題。
《巴黎評論》：你沒有為日本電視臺採訪庫爾特·馮內古特嗎？
大江：沒有，當時他來日本參加一九八四年筆會，可會上更多是交談——兩個作家的對話。馮內古特是個嚴肅的思想家，以馮內古特式的幽默精神表達深奧的想法。從他那裡我也沒有能力去提煉某種重要的東西。
通過和作家通訊獲得實實在在的見解，這個方面我做得更成功些。諾姆·喬姆斯基告訴我說，小時候他在夏令營，當時宣佈說美國扔下了原子彈，盟軍就要取得勝利了。他們點燃篝火慶祝，而喬姆斯基跑到了樹林裡去，一個人坐在那裡，直到夜幕降臨。我一向尊敬喬姆斯基，而他告訴我這件事情之後，我就更加尊敬他了。
《巴黎評論》：年輕時，你給自己貼的標籤是無政府主義者。你覺得自己還是那種人嗎？
大江：原則上講，我是個無政府主義者。庫爾特·馮內古特曾經說他是一個尊敬耶穌基督的不可知論者。我是一個熱愛民主的無政府主義者。
《巴黎評論》：你在政治上的積極行動給你招來過麻煩嗎？
大江：眼下我正為《沖繩札記》而遭到誹謗起訴呢。我對二戰最重要的記憶便是使用原子彈和一九四五年沖繩的大規模自殺。前者我寫了《廣島札記》，後者我寫了《沖繩札記》。沖繩戰役期間，日本軍方下令沖繩沿岸兩個小島上的人自殺。他們告訴島民美國人極其殘忍，會強姦婦女，把男人殺掉。他們說在美國人登陸之前自殺更好。每戶人家發給兩枚手榴彈。在美國人登陸那一天，五百多人自殺身亡。祖父殺死兒孫，丈夫殺死妻子。
我的觀點是，駐島部隊的領導要為這些死亡負責。《沖繩札記》差不多是四十年前出版的，但是大約十年前，一場國家主義運動開始了，這場運動企圖修改歷史教科書，要將書中提到的二十世紀早期日本在亞洲犯下的任何暴行都抹去，諸如南京大屠殺和沖繩自殺這類事件。寫日本人沖繩罪行的書出版了不少，但我的那本是為數極少仍在印刷的書之一。保守派想要一個靶子，而我就成了那個靶子。相比我的書出版的七十年代那個時候，目前的右翼對我的攻擊顯然具有更強烈的國家主義色彩，具有復活的天皇崇拜的成分。他們宣稱，島上那些人是死於一種效忠天皇的美麗純潔的愛國主義情感。
《巴黎評論》：你認為一九九四年拒絕文化勳章是對天皇崇拜的有效抗議嗎？
大江：就這一點來說它是有效的，讓我意識到我的敵人——就敵人這個詞基本的意義而言——是在何處，並意識到他們在日本社會和文化當中採取了何種形式。不過，要為將來其他受獎者拒絕領獎而開闢道路，據此而言它是無效的。
《巴黎評論》：大約在同一個時間你發表了《廣島札記》和小說《個人的體驗》。哪部作品對你更重要呢？
大江：我想《廣島札記》涉及的問題比《個人的體驗》更重要。正如題目所示，《個人的體驗》涉及的問題對於我是重要的——雖說這是虛構作品。這是我職業生涯的起點：寫作《廣島札記》和《個人的體驗》。人們說從那以後我翻來覆去寫的都是相同的東西——我的兒子光與廣島。我是個乏味的人。我讀了很多文學，我想內容是有很多的，但其根基都在光與廣島。
關於廣島，我有親身經驗，一九四五年在四國我還是小孩子時便聽說了這件事，然後又通過採訪原子彈倖存者獲得瞭解。
《巴黎評論》：你試圖在你的小說中傳達政治信念嗎？
大江：在我的小說中，我沒有想要訓誡或是說教。但在我那些關於民主的隨筆文章中，我確實想要教導。我寫作時的身份是有小寫字母「d」的民主主義者（democrat）。我在作品中一直想要理解過去：那場戰爭、民主。對我來說，核武器的問題過去和現在都是一個基本問題。反核的行動主義，簡言之，是反對一切現存的核武器裝備。在這一點上，事情絲毫都沒有改變過——而我作為這場運動的參與者也絲毫沒有改變。換句話說，這是一場毫無希望的運動。
我的想法從六十年代以來確實沒有改變過。我父輩那一代把我描述為贊成民主政治的傻瓜，我的同時代人批評我消極無為——因為安然自得於民主政治。而今天的年輕一代其實並不瞭解民主政治或戰後民主時期——戰後的二十五年。他們必定贊同t.s.艾略特所寫的，「別讓我聽從老年人的智慧」。艾略特是個沉靜的人，但我不是——或者至少我不希望是。
《巴黎評論》：有關寫作技藝，你有什麼智慧可以傳授嗎？
大江：我是那類不斷重複寫作的作家。每樣東西我都極想去改正。要是你看一下我的手稿，你就可以看到我改動很多。因此我的一個主要的文學方法就是「有差異的重複」。我開始一個新的作品，是首先對已經寫過的作品嚐試新的手法——我試圖跟同一個對手不止一次地搏鬥。然後我拿著隨之而來的草稿，繼續對它進行闡釋，而這樣做的時候，舊作的痕跡便消失了。我把我的創作看做是重複中的差異所形成的整體。
我說過，這種闡釋是小說家所要學習的最重要的東西。愛德華·薩義德寫了一本很好的書，叫做《音樂的極境》，他在書中思考闡釋在音樂中的意義，像大作曲家巴赫、貝多芬和布拉姆斯的音樂。這些作曲家是通過闡釋創造了新的視角。
《巴黎評論》：那麼當你闡釋過度時，你如何得知？
大江：這是一個問題。我年復一年闡釋又闡釋，我的讀者越來越少。我的風格已經變得非常艱澀，非常曲折、複雜。為了提高我的創作，創造新的視角對我來說就是必要的，但是十五年前，我對闡釋是否成了小說家的正道經歷了深深的懷疑。
好作家基本上都有其自身的風格意識。存在著某個自然、深沉的聲音，而這個聲音從手稿的第一稿中呈現出來。他或她對初稿進行闡釋時，這種闡釋使那個自然、深沉的聲音繼續得到強化和簡化。一九九六年和一九九七年，我在美國普林斯頓教書，我得以見到馬克·吐溫《哈克貝利·芬歷險記》原稿的一個抄本。我讀了一百頁左右，逐漸意識到吐溫從一開始就有了某種確定的風格。即便是他在寫蹩腳英語時，它也具有某種音樂性。這讓問題變得更清楚了。那種闡釋的方法對於好作家是來得自然而然的。好作家一般不會想要去摧毀他的聲音，但我總是想要摧毀我的聲音。
《巴黎評論》：你怎麼會想到要摧毀你的聲音呢？
大江：我想要在日語中創造一種新的風格。在始於一百二十年前的現代日本文學史中，風格往往不傾向於闡釋。你只要看一下像谷崎潤一郎和川端康成這樣的作家，他們追隨的是日本古典文學的典範。他們的風格是日本散文的精美典範，與日本文學的黃金時代那種短詩的傳統——短歌和俳句保持同步。我尊重這個傳統，但我想寫某種不同的東西。
我寫第一部小說的時候二十二歲，是讀法國文學的學生。雖說我是用日語寫作，我卻熱衷於法語和英語的小說和詩歌：加斯卡爾和薩特，奧登和艾略特。我不停地拿日本文學和英法文學做比較。我會用法語或英語讀上八個小時，然後用日語寫上兩個小時。我會想，法國作家怎麼會這樣表達呢？英國作家怎麼會這樣表達呢？通過用外語閱讀然後用日語寫作，我想要建起一座橋樑。但我的寫作只是變得越來越困難。
到了六十歲我開始想，我的方法可能是錯的。我有關創造的概念可能是錯的。我仍在闡釋，直到在紙上找不到什麼空白，可現在有了第二個階段：我拿已經寫下的東西再寫一個樸素、清澈的版本。我尊重那些兩種風格都能寫的作家——就像塞利納，他擁有一種複雜的風格和一種清澈的風格。
在我的「假配偶」三部曲《被偷換的孩子》《愁容童子》和《別了，我的書》中，我探索這種新風格。我用《新人啊，醒來吧！》中那種清澈的風格寫，可那卻是一個老得多的短篇小說集。在那本書中，我想要傾聽我那個真實自我的聲音。但評論家仍在抨擊我，說我句子艱澀，結構複雜。
《巴黎評論》：為什麼叫做「假配偶」三部曲？
大江：丈夫和妻子是真配偶，可我描寫的是假配偶。甚至在我職業生涯的開端，在我的第一部長篇小說《掐去病芽，勒死壞種》中，敘事人和他弟弟也是假配偶。幾乎在我所有作品中，我覺得我刻畫了人物這些新奇配對的那種結合和排斥。
《巴黎評論》：你有一些小說採用了一種知識分子構想——通常是有個詩人，他的作品你讀得入迷，然後融入書中。《新人啊，醒來吧！》中是布萊克，《空翻》中是r.s.托馬斯，還有《天堂的回聲》中是金芝河。這是做什麼用的呢？
大江：我小說中的思想和我當時在讀的詩人和哲學家的思想是聯結的。這種方法也可以讓我告訴人們那些我覺得是重要的作家。
我二十來歲的時候，我的導師渡邊一夫告訴我說，因為我不打算去做教師或文學教授，我就需要自學。我有兩種迴圈：以某一個作家或思想家為中心，五年一輪；以某一個主題為中心，三年一輪。二十五歲之後我一直那麼做。我已經擁有一打以上的三年週期了。在研究某一個主題的時候，我經常是從早到晚都讀書。我讀那個作家寫下的所有東西，還有和那個作家作品有關的一切學術著作。
假如我讀的是用另一種語言寫成的作品，比如說艾略特的《四個四重奏》，我就用最初的三個月讀一個片段，諸如《東科克》之類，用英文版一遍一遍讀，直到我背得下來。然後我找一個好的日語譯本，把它背下來。然後我在這兩者——英文原文和日文譯文之間反覆來回，直到我覺得我處在由英文文本、日文文本和我自己的文本組成的螺旋結構中。艾略特就從那兒浮現出來。
《巴黎評論》：這很有意思，你把學院的學術研究和文學理論納入你的閱讀迴圈當中。在美國，文學批評和文學創作多半是互相排斥的。
大江：我最尊重的是學者。雖說他們是在狹窄的空間裡奮鬥，但他們真的是找到閱讀某些作家的創造性方式。對於思考寬泛的小說家來說，這類洞察給作家作品的理解提供更為敏銳的方式。
我閱讀跟布萊克、葉芝或者但丁相關的學術著作時，我全都讀遍，關注學者之間的分歧所形成的堆積。那是我學得最多的地方。隔幾年就有新的學者推出有關但丁的書，而每個學者都有他（她）自己的路子和方法。我跟一個學者用那種方法學上一年。然後跟另一個學者學上一年，等等。
《巴黎評論》：你怎麼挑選研究物件呢？
大江：有時候這是我閱讀的東西帶來的自然結果。例如，布萊克引導我去讀葉芝，而葉芝引導我讀但丁。其他時候純屬巧合。我在英國參加一個推廣活動時，在威爾士停留下來。我在那兒待了三天，把要讀的書讀完了。我去當地一家書店，讓工作人員推薦一些英文書。他拿出那個地區一個詩人的集子，並且警告我說這書賣得不太好。那個詩人是r.s.托馬斯，而我把他們店裡有的全都買下了。讀他的時候，我意識到他是我人生那個階段可以讀到的最重要的詩人。我覺得他和瓦爾特·本雅明有許多共同之處，雖說他們看起來很不同。這兩個人都涉足世俗和玄秘之間的那道門檻。然後我把自己看做是和托馬斯、本雅明的那種三角關係中的存在。
《巴黎評論》：聽起來這像是在說，你外出旅行時，絕大部分時間都是在旅館房間裡用來讀書了。
大江：是的，沒錯。我參加一些觀光活動，但是對好菜好飯沒有興趣。我喜歡喝酒，可我不喜歡去酒吧，因為要跟人打架。
《巴黎評論》：你為什麼要跟人打架呢？
大江：至少在日本，不管什麼時候碰上那種有天皇崇拜傾向的知識分子，我都要發怒。對這個人的回應勢必讓我開始惹惱他，然後就開始打架了。自然嘍，只是在我喝得太多之後才打起來的。
《巴黎評論》：你喜歡在日本之外旅行嗎？
大江：到作家寫成作品的那個地方去是再好不過的閱讀體驗了。在聖彼得堡讀陀思妥耶夫斯基。在都柏林讀貝克特和喬伊斯。尤其是貝克特的《無名的人》需要在都柏林讀。當然，貝克特是在國外寫作的，在愛爾蘭之外。這段日子無論什麼時候去旅行，我都帶上貝克特以《無名的人》告終的三部曲。這套作品我從來都讀不厭。
《巴黎評論》：你這會兒在研究什麼呢？
大江：眼下我在讀葉芝的後期詩作，一九二九年至一九三九年之間寫的。葉芝去世時七十三歲，而我一直想要弄清楚他在我七十二歲這個年齡時是怎麼樣的。我最喜歡的一首詩是他七十一歲時寫的《一英畝草》。我一直是讀了又讀，試著將它擴充套件。我下一部小說是要寫一群發狂的老人，包括一個小說家和一個政客，他們想的是瘋狂的念頭。
葉芝有個句子尤其打動我：「我的誘惑是寧靜的。」我的生活中並沒有很多狂野的誘惑，但我具有葉芝所說的「老人的狂暴」。葉芝不是那種行事反常的人，可在他生命的晚期他卻開始重讀尼采。尼采援引柏拉圖的話說，古希臘一切有趣的事情都來自發瘋和狂暴。
所以明天我會花兩小時讀尼采，為這個老年人狂暴的想法尋找另一個視角，但是我會在讀尼采的同時想到葉芝。這讓我以不同的方式讀尼采，體會一下讀尼采時有葉芝伴隨。
《巴黎評論》：你的這種描述好像是在說，你是透過作家的稜鏡看世界的。你的讀者是透過你的稜鏡看世界的嗎？
大江：當我為葉芝、奧登或r.s.托馬斯感到激動時，我是透過他們看世界的，但我並不認為你可以透過小說家的稜鏡看世界。小說家是平凡的。這是一種更為世俗的存在。世俗性是重要的。威廉·布萊克和葉芝——他們是特別的。
《巴黎評論》：你覺得和村上春樹、吉本巴娜娜這些作家有競爭嗎？
大江：村上是用一種清澈、樸實的日本風格寫作的。他被譯成外語，受到廣泛閱讀，尤其是在美國、英國和中國。他以三島由紀夫和我本人做不到的某種方式在國際文壇為他自己創造了一個位置。日本文學中這樣的情況確實是第一次發生。我的作品被人閱讀，但是回過頭去看，我是否獲得了穩定的讀者群，這我是沒有把握的，即便是在日本。這不是競爭，但是我想看到我更多的作品被翻譯成英文、法文和德文，在那些國家中獲得讀者。我並沒有想要為大量讀者寫作，但是我想和人們接觸。我想告訴人們那種深深影響了我的文學和思想。作為畢生閱讀文學的那種人，我希望去傳播那些我認為是重要的作家。我的第一選擇會是愛德華·薩義德，尤其是他那些晚期著作。如果我看起來總像是沒有在傾聽，那我是在考慮薩義德。他那些思想一直是我創作的重要組成部分。它們幫助我在日語中創造新的表達方式，在日本人中創造新的思想。我也喜歡他這個人。
《巴黎評論》：你和三島由紀夫的關係讓人發愁。
大江：他恨我。我的《十七歲》發表時，三島給我寫了封信說他非常喜歡它。因為這個故事想象一位右翼學生的生活，三島大概覺得我會被神道教、國家主義和天皇崇拜拉過去。我從未想要讚頌恐怖主義。我想要努力理解一個年輕人的行為，他逃離了家庭和社會，加入一個恐怖分子集團。這個問題我仍在考慮。
但在另一封信裡三島寫道，我是那樣的醜陋真讓他吃驚，這封信發表在他的書信選中。人們通常是不會發表這樣一封侮辱人的信的。例如，在納博科夫的書信中，那些明顯侮辱人的信件並沒有在雙方都在世的時候發表出來。可三島是出版社的上帝，他無論想出版什麼都會得到允許。
《巴黎評論》：你曾在一次宴會上把三島的妻子叫做傻逼，這是真的嗎？
大江：那是編出來的。約翰·內森在《教會我們擺脫瘋狂》的導言中寫了這個。他想把我塑造成一個臭名昭著的青年作家形象。三島和我在出版宴會上見過兩次，但是有女招待伺候喝酒，一個作家是絕不會把妻子帶到那種宴會上去的。那個時候三島是頭牌作家。不會有這種事。按照約翰·內森的說法，那個字眼我是從諾曼·梅勒那裡學來的。可我已經知道那個字眼了——我是在美國大兵周圍長大的，這是他們扔給日本女孩的一個詞。作為一個有自尊心的人，我是絕不會使用這樣一個字眼的。再說，如果我恨什麼人的話，那也絕不會去冒犯他的妻子。我會直接去冒犯那個人。為了這件事情，我沒有原諒過約翰·內森，雖說他對那本書的翻譯我是喜歡的。
《巴黎評論》：內森譯了你好幾本書。作家的風格能夠被翻譯嗎？
大江：迄今為止每一種翻譯我都喜歡。每一位譯者都有一個不同的聲音，可我發現他們對我作品的讀解非常出色。我喜歡內森的譯文，可我作品的法文譯本是最好的。
《巴黎評論》：作為讀者，你對這些語言的理解有多好呢？
大江：我是作為外國人來閱讀法語和英語的。用義大利語閱讀要花去我很長時間，但我閱讀義大利語的時候，感覺我是領悟文本里的那個聲音的。我去義大利訪問時，做了個電臺訪談，那位採訪者問起我對但丁的看法。我相信但丁的《神曲》仍然能夠拯救這個世界。那位採訪者宣稱，日語根本沒法捕捉他那種語言的音樂性。我說，的確，不能完全理解，可我能夠理解但丁聲音的某些方面。採訪者狼狽起來，說這是不可能的。他要求我背誦但丁。我背誦了《煉獄》開篇大概十五行句子。他把錄音停掉，然後說，這個不是義大利語——但我相信你認為這是義大利語。
《巴黎評論》：許多作家著迷於在清靜的地方工作，可你書中的敘事者——他們是作家——是躺在起居室沙發上寫作和閱讀。你是在家人中間工作的嗎？
大江：我不需要在清靜的地方工作。我寫小說和讀書的時候，不需要把自己和家人隔離開來或是從他們身邊走開。通常我在起居室工作時，光在聽音樂。有光和我妻子在場我能夠工作，因為我要修改很多遍。小說總是完成不了，而我知道我會對它徹底加以修改。寫初稿的時候我沒有必要獨自寫作。修改時我已經和文本有了關係，因此沒有必要獨自一人。
我在二樓有個書房，可我很少在那兒工作。我僅有的要在那兒工作的時候，就是當我結束一部小說並需要全神貫注的時候，——這對於別人來說是討嫌的。
《巴黎評論》：你在一篇隨筆中寫道，只有跟三類人交談是有趣的：對許多事情所知甚多的人，到過一個新世界的人；或是體驗過某種奇怪或恐怖事情的人。你是哪一種？