大江：我有一個密友——一位傑出的批評家——聲稱和我沒有過對話。他說，大江不聽別人說話；他只講他腦子裡的想法。我不認為事情真是那樣，我不覺得我是那種聽起來有趣的人。我沒見過很多大事情。我沒到過新世界。我沒體驗過很多古怪的東西。我經歷過很多小事情。我寫那些小小的經驗，然後對它們做出修改，通過修改重新體驗它們。
《巴黎評論》：你的絕大多數小說都是基於你的個人生活。你認為你的小說是日本私小說傳統的組成部分嗎？
大江：私小說的傳統中是有一些大作品的。巖野泡鳴，他在十九世紀晚期和二十世紀早期寫作，是我最喜愛的作家之一。他用過一個短語——「無可救藥的獸性勇氣」。但私小說是講述作者的日常生活被某種不尋常的或特別的事件——海嘯、地震、母親之死、丈夫之死——打斷時所發生的事情。它從未揭示個體在社會中的角色這樣的問題。我的作品發端於我的個人生活，但我試圖揭示社會問題。
狄更斯和巴爾扎克是客觀地描述這個世界。他們用心靈的廣博寫作。而由於我是通過自己描寫這個世界，最重要的問題就成了如何敘述一個故事，如何找到一個聲音。然後才出現人物。
《巴黎評論》：你所有的作品都是透過你的個人體驗折射出來的嗎？
大江：我不是用某種預設的想法開始寫一部小說的，要讓人物帶有什麼傾向或是如何創造某種人物。對我來說，這全都是那種闡釋行為所要做的事情。在修改和闡釋的過程中，產生新的人物和情境。這是和實際生活非常不同的一個層面。在這個層面上，那些人物顯現出來而故事自行生長。
可我所有的小說都是以某種方式講述我自己，我作為年輕人、有個殘疾兒的中年人和老年人的所思所想。相對於第三人稱，我養成了那種第一人稱的風格。這是一個問題。真正好的小說家是能夠用第三人稱寫作的，但我用第三人稱從來都寫不好。從這個意義上講，我是個業餘小說家。雖說過去我用第三人稱寫過，人物卻不知怎的總是像我本人。原因在於，只有通過第一人稱我才能夠確定我內在的真實情況。
例如，在《空中的怪物阿歸》中，我寫了一個跟我處境相像的人，光出生時我的那種處境，但那個人做的決定跟我的不同。阿歸的父親不選擇幫助他的殘疾兒活下去。在《個人的體驗》中，我寫了另一個主人公——鳥——他選擇和那個孩子共同生活。那些大約是在同一時間裡寫成的。但如此一來，它實際上是倒退。寫了阿歸的父親和鳥這兩個人的行為之後，我把我的生活導向於鳥的行為。我並沒有打算那麼做，但後來我意識到我就是那麼做的。
《巴黎評論》：光經常作為人物出現在你的小說裡。
大江：我和他生活了四十四年了，寫他已經成為我文學表達的支柱之一。我寫他是為了表明，殘疾人是如何意識到他自己的，那樣做是有多麼困難。在他很小的時候，他就開始通過音樂表達他自己——他的人性。通過音樂他能夠在某種程度上表達悲哀這樣的概念。他進入一個自我實現的過程。他在那條路上一直走了下來。
《巴黎評論》：你曾說你把他的話逐字逐句寫了下來，但是用不同的次序表達出來。
大江：我把光說的話嚴格按照它們說出來的次序抄下來。我新增的是前後關係和情境，還有別人是怎樣回答他的。這樣一來光說的話變得更易於理解了。我絕不會為了讓它們可以理解而重新編排次序。
《巴黎評論》：你在小說中寫了那麼多有關光的事情，你其他孩子對此是怎麼想的呢？
大江：我也寫了我兒子小大和女兒菜採子的事情。只有菜採子才會讀我寫的光的故事。我得非常小心才行，否則她會跟我說，光並沒有說那種話哩。
《巴黎評論》：你為什麼決定用他們的真名——尤其是光的真名呢？
大江：原先我並沒有用他們的真名。我在小說裡叫他義么，但在真實的生活中叫他噗（pooh）。
《巴黎評論》：為什麼？
大江：《小熊維尼》是我和妻子結婚的緣由。就在戰爭快要結束前，《小熊維尼》的譯本由巖波書店出版，一家高格調出版社。只有幾千冊。我在高中時認識我妻子的哥哥伊丹十三，他們的母親要求我幫她找一本《小熊維尼的房子》。戰爭期間她讀過這本書但是找不到了。我是東京二手書店的專家，可以找到《小熊維尼》和《小熊維尼的房子》。我找到一本，給他們家送去，然後就開始和她女兒通訊。事情便是那樣開始的。
但是我跟作為人物的噗實際上沒有密切聯絡。我更多是義么那個型別。
《巴黎評論》：你獲諾貝爾獎時，你家裡是怎麼反應的？
大江：我家裡對我的評價沒有變。我坐在這裡讀書。光在那兒聽音樂。我兒子，他是東京大學生物化學專業的學生，還有我女兒，她是索菲亞大學的學生，他們在飯廳裡。他們並不希望我獲獎。晚上九點左右來了個電話。光接的電話——這是他的一個嗜好，接電話。他可以用法語、德語、俄語、漢語和韓語準確地說「喂，哪位？」於是他接了電話，然後用英語說，不，接著又說，不。然後光把話筒遞給我。是瑞典學院諾貝爾評委會的號碼。他問我說，您是健三郎嗎？我問他是不是光代表我拒絕諾貝爾獎了，然後我說，抱歉了——我接受。我把電話放下，回到這張椅子上，坐下來，對我家裡宣佈，我獲得了這個獎。我的妻子說，沒弄錯吧？
《巴黎評論》：她就說了這個？
大江：是的，而我的兩個孩子什麼都沒說。他們只是悄悄走到他們房間裡去。光繼續聽音樂。我從來沒有對他說起過諾貝爾獎的事情。
《巴黎評論》：他們的反應讓你失望了吧？
大江：我走回去讀我的書，但我忍不住想要知道，是否絕大多數家庭都是這樣反應的。然後電話鈴開始響起來。五個小時裡沒有停過。我認識的人。我不認識的人。我的兒女只是想讓那些記者回家去。我拉上窗簾，給我們一點隱私。
《巴黎評論》：獲這個獎有什麼不利方面嗎？
大江：獲這個獎沒什麼特別負面的東西——但是獲這個獎也沒什麼特別正面的東西。到我獲獎那個時候，記者在我家門外集合三年了。日本媒體往往是過高估計諾貝爾獎候選人的價值。即便是那些並不欣賞我文學作品的人，或是反對我政治立場的人，聽說我有可能獲獎時，也都對我感興趣了。
諾貝爾獎對你的文學作品幾乎是沒有意義的，但是它提高你的形象，你作為社會人物的地位。你獲得某種貨幣，可以在更加廣闊的領域裡使用。但是對作家而言，什麼都沒有變。我對我自己的看法沒有變。只有幾位作家在獲得諾貝爾獎之後繼續寫出好作品。托馬斯·曼是一個。福克納也是。
《巴黎評論》：光出生時，你已經是著名的小說家了。你和你的妻子被看作很風光的一對。你有沒有擔心過和光一起生活會剝奪你的職業生涯？
大江：那時我二十八歲。是我獲得頗有名望的芥川獎之後的五年。但是生下一個殘疾兒我並不覺得害怕，也不覺得丟臉。我的小說《個人的體驗》中的鳥這個人物覺得和殘疾兒生活在一起不舒服——對於故事情節來說這是必要的——但我從來沒有為此感到焦慮。我想要我的命運，就像哈克貝利·芬。
《巴黎評論》：在光剛剛出生之後，你對他會活下來是沒有把握的。
大江：醫生告訴我說，他存活的機率是很小的。我覺得他會很快死掉。光出生幾周之後，我去廣島旅行。我看到很多原子彈倖存者把某個死去之人的名字寫在燈籠上，讓它在河裡漂流。他們注視著燈籠流向河對岸——死者的靈魂進入黑暗之中。我想要加入。我把光的名字寫在燈籠上，心想，因為他是一個很快就要死去的人了。那個時刻，我都不想活了。
稍後我把我做的事情告訴了一個朋友，一個新聞記者，他女兒是在廣島原子彈期間死去的。他說，你不該做那種多愁善感的事情。你得不停地工作。後來，我承認我做的事情是最為糟糕的那種多愁善感。從那以後我改變了態度。
《巴黎評論》：你說的多愁善感是什麼意思？
大江：最佳定義來自於弗蘭納裡·奧康納。她說，多愁善感是一種不直面現實的態度。為殘疾人感到難過，她說，這類似於要把他們給隱藏起來。她把這種有害的多愁善感跟二戰期間納粹消滅殘疾人的行為聯絡起來。
《巴黎評論》：在《新人啊，醒來吧！》當中有一個故事的片段，寫一個右翼學生綁架敘事人的殘疾兒，然後把他丟棄在火車站。那樣的事情有沒有發生過？
大江：當時的青年學生批評我不寫日本年輕人的痛苦，只想著自己的殘疾兒。他們說我對自己的孩子過分熱心，而對社會的熱心不足。他們威脅說要綁架他，但他們絲毫沒那麼做。那篇小說中的片段在某種意義上是真實的：有一次，光在東京火車站失蹤，我找他找了五個小時。
《巴黎評論》：光作為一個性的存在，寫起來是否有困難？在《新人啊，醒來吧！》和《靜靜的生活》中，敘事人發現要將他自己的性關注或性念頭跟他殘疾兒的那些想法協調起來是有困難的。
大江：光絲毫沒有性興趣。電視上即便是出現半裸女人，他也要把眼睛閉上。前幾天電視上出現一個光頭鋼琴家——對光來說裸體和光頭必定是有某種聯絡的——而他不想看。他對性慾的反應就是那樣。你會說，他對這種事情是敏感的，只是和絕大多數人想的方式不一樣。[對光說]小噗，你記得那個光頭鋼琴家嗎？
大江光：克里斯托弗·艾森巴赫。
大江：一位著名的鋼琴家和指揮家。他的唱片封套上，他長著一頭濃髮。但他最近訪問日本，看起來他這會兒是全禿了。我們在電視上看他，而光不願看他光裸的腦袋。我只好把電視螢幕上艾森巴赫的腦袋用cd封套蓋住，這樣光就可以收看了。
《巴黎評論》：為什麼你不把光作為主要人物寫進小說裡去了呢？
大江：大約十年前，我就不以直截了當的方式寫光了，但他一直是露面的。他變成為最重要的小角色。正因為光一直是我生活的組成部分，所以我喜歡讓殘疾人一直出現在我小說中。但小說是一個實驗的場所——正如陀思妥耶夫斯基用拉斯科利尼科夫這個人物做實驗。小說家窮盡不同的劇情——這個人物在這種情境中會如何反應？我再也不拿光做這種實驗了。由於我要和他繼續生活在一起，他是作為我生活的支柱——不是作為一種實驗起作用的，這一點很重要。我總是在想，他將如何接受和擁抱這個我正在變老的事實。
大約是五六年前，我的憂鬱症發作了一回。每隔兩三年我都要發作一回——通常是由於擔心核武器，或是沖繩，或是我這一代當中有什麼人過世了，或是我的小說看來是否不再有必要了。我通過每天聽同一張cd唱片克服它。去年，我想要努力在小說中描述這種體驗。我能夠記得的是貝多芬的鋼琴奏鳴曲第23號，可我記不得是誰演奏的。我們有那麼多cd唱片。當時我問光，我聽的那個演奏家是誰，他記得：弗里德里希·古爾達。我問，一九六七年？而光說道，五八年。
總而言之，大概我人生的三分之一是致力於閱讀，三分之一是致力於寫小說，而三分之一是致力於和光一起生活。
《巴黎評論》：你遵守哪一類寫作時間表？
大江：一旦我開始寫小說，我每天都寫，直到結束為止。通常我早晨七點醒來，工作到大約十一點鐘。我不吃早飯。我只喝一杯水。我覺得那樣對寫作是最好的。
《巴黎評論》：你認為寫作是艱苦的工作嗎？
大江：在法語中，工作這個詞是travail。這個詞的意思既包含以極大的努力和痛苦做出掙扎，也包含那種努力的結果。對普魯斯特來說，寫《追憶似水年華》的掙扎和那種努力的結果是一回事。我並不覺得寫作是一種掙扎。寫初稿是一個非常愉悅的過程，但我對初稿徹底加以修改。那樣做是艱苦的，但完成作品也是一種愉悅。
《巴黎評論》：你說過，對你來說寫小說就是回到你成長的那個森林村莊的一種途徑。
大江：兩者是重疊的——我虛構的森林和我兒時的家園。我的童年時代我已經寫過很多次了。真實的和想象的全都混雜了起來。
有一度我在森林裡畫那些樹木的速寫，想要學習它們的名字。我患了感冒。我躺在床上，看起來我好像活不長了。我會死嗎？我問道。我母親說，即便你死了，我也會把你再生出來的。我問，那會不會是另一個孩子呢？而她說道，我會把你知道的所有事情，你讀過的所有書都教給那個孩子的。
《巴黎評論》：那你父親呢？
大江：他的情況我只記得一點點。他會獨自一人思考——在孤立之中。他是神秘的人。他從不跟我們小孩子說話。他做紡織工作，讀書。他不和其他村民來往。
我們住在四國的大山之中。到鄰縣去要走上一天。我聽說父親過去常去拜訪一個老師，一位中國文學專家，他住在大山的另一邊。我母親說，父親每年都要去拜訪他兩次。
《巴黎評論》：你母親和祖母在你們村裡沒有供過一個神道教的神龕嗎？
大江：那個神龕是道教的神龕——它幾乎是民俗性的，比神道教更加實際。另一個方面，我父親倒是一個非常深刻的神道教思想家。日本被認作是一個神道國家，但這仍然是和天皇聯結在一起的。我六歲上小學，而二戰結束時我十歲。這些年當中我受到的是非常國家主義的教育——與神道教、天皇崇拜和軍國主義相聯絡的國家主義。他們教育我們說，天皇是神，我們要為天皇而死。直到戰爭結束為止我都信奉這種思想。
日本文化的根基，仍然是神道教。神道教是一種與日常生活相聯絡的樸實信仰。沒有教義問答書，沒有神學。那些想要放棄它的人追求佛教或基督教。或者他們尋求獨立的思想——像知識分子那樣。我是追求獨立思想的一個人，追求宗教之外的某種思想。
《巴黎評論》：你的睡眠不正常，這是真的嗎？
大江：我的睡眠一直有麻煩。因為這個緣故，我上大學的時候就開始寫小說了。我有兩年依賴安眠藥，但是每天晚上我服用夜酒，通過這個辦法讓自己恢復正常。我走進廚房，喝下大約四杯威士忌——有時候增加一倍——以及兩到四罐啤酒。我喝完威士忌，喝完啤酒，然後就非常容易地睡著了。問題在於我要完成的閱讀量大大增加了。
《巴黎評論》：在《新人啊，醒來吧！》中，敘事人說，我們的人生其實只是為死亡之前快樂的半天作準備的。你人生最後那個圓滿的半天會是怎樣的呢？
大江：我不知道我最後那個圓滿的半天是怎樣的，但我希望它絕大部分時間裡是完全有意識的。過去的七十多年裡我經歷了很多事情。我想要記住幾首詩。這會兒候選的作品是《東科克》。
《巴黎評論》：只有一首候選作品嗎？
大江：暫時是。
《巴黎評論》：回顧你的人生，你覺得你選擇的是一條正確的道路嗎？
大江：我在家裡度過我的生活，吃我妻子煮的食物，聽音樂，和光在一起。我覺得我是選擇了一個好職業——一個有趣的職業。每天早晨，我醒過來意識到，我要讀的書根本就讀不完。這是我的生活。
我想要在完成一部作品之後死去——這個時候我已經寫完了，剛好可以讀了。小說家夏目漱石的職業生涯非常短，是從一九〇五年到一九一六年。有關他的著名故事是，就在他臨死之前他說，我這會兒死掉的話就成問題了。他根本就不打算死。在日本，如果作家死了，留下未完成的手稿，有人就會將它出版。我想在臨死之前燒掉所有未完成的手稿和所有筆記本。我要把我想重印的書以及其他一切我不想重印的書都挑選出來。
《巴黎評論》：絕大多數作家不都是這樣說說而已的嗎？
大江：對於真正偉大的作家而言，未完成的手稿中會有重大的發現。但是以我而論，即便是出版的作品也都是沒有完成的。我的寫作過程經過幾稿之後都沒有結束。它得要經歷一個漫長的修改過程。不經過修改，那些就不是我的作品。
《巴黎評論》：你覺得你最成功的作品是哪一部？
大江：《萬延元年的足球隊》。這是我青春時代的作品，缺陷是明顯的。但我覺得它是最成功的，連缺陷都是。
《巴黎評論》：你小說中的敘事人領悟到超凡的存在，但接下來那種東西似乎就讓他們難以理解了。
大江：我對超凡存在的感受向來都是一種次要的感受。通過那些越過了我們所知維度的人——像詩人葉芝和布萊克，我感覺並領悟它。我最終沒有抵達那個超出我們現世的不同維度，但是通過文學我能夠品嚐它，而這對我來說便是存在的一個理由。
《巴黎評論》：你覺得對一個作家來說擁有信仰是一種負擔嗎？
大江：日語中，負擔這個詞有「重」這個字在裡頭。我並不認為宗教——信仰——是一種「重」負，而我覺得有親緣關係的那些作家和思想家，他們和我分享我那種和信仰有關的思想和情感。我把向他們學習弄成了一種習慣。其他有些作家我覺得不親近，因為我沒有和他們分享與信仰有關的思想和情感。例如，托爾斯泰就不是一個我覺得親近的作家。
我並沒有信仰，我也不覺得將來我會有，但我不是一個無神論者。我的信仰是一個俗世之人的信仰。你可以把它叫做「道義」。一生中我獲得了某些智慧，可一向只是通過理性、思考和經驗。我是一個理性的人，我只是通過我自己的經驗工作。我的生活方式是一個俗世之人的生活方式，而我就是那樣來了解人類的。如果有一個區域，通過它我遭遇那種超凡的存在，那就是過去四十四年裡我和光的共同生活。通過我和光的那種關係，通過我對他音樂的理解，我瞥見了那種超凡的存在。
我不祈禱，但是有兩件事情我每天都要做。一是閱讀我信任的思想家和作家——這件事情我每天早晨至少做兩小時。二是關心光。每天晚上，我把光叫醒到洗澡間去。他回來睡覺的時候，出於某些原因沒法把毯子蓋在身上，於是我用毯子把他給蓋上。把光帶到洗澡間去是一種儀式，而對我來說是具有一種宗教的調子。然後我服下夜酒，上床去睡覺。
（原載《巴黎評論》第一百八十三期，二〇〇七年冬季號）