◎晏向陽譯
我是四月份到諾曼·梅勒位於科德角的家裡採訪了他兩天。那天去的時候正好太陽還露了一下臉，正好讓我看到普羅溫斯敦鎮上易裝愛好者們戴著假髮，坐在大篷車上招搖過市。不過緊接著來了場風暴，我們就只能躲進梅勒海邊家裡一樓的客廳了。一起坐在巨大的玻璃窗前的椅子上聊天的時候，北面一束奇異的光線慢慢鑽出了雲層，透過玻璃，在這位八十四歲的老作家頭上照出了一圈靈光。和梅勒一起度過了二十六個春秋的妻子諾里絲·徹奇那天到紐約度週末去了。不過，屋裡到處掛著她的畫，讓人隨時感覺到她的存在。
梅勒上一次接受我們雜誌的採訪是一九六四年，那年他出版了他的第七本書。而今年的《林中城堡》已經是第四十二本了。他把這本書獻給了他自己的十個孫子女，以及一大群的侄孫子女和幹孫子女。梅勒看上去似乎比以前要瘦些，走路時得用雙柺了。作為從前的二元論王子，他就連助聽器也得戴一對，不過這有助於他對我們的大部分提問一說就明白。正式訪談前夕，我們一起共進晚餐。地點是他們家附近一家專門經營牡蠣的米歇爾·沙伊餐廳。梅勒記得那裡每個服務生的名字，選單就更是倒背如流了。吃剩的牡蠣殼他通常都要帶回家，洗乾淨留著觀賞，有時還會在上面作畫。「看這兒，」他舉起一隻殼說，「牡蠣殼有時看起來很像某位希臘神癨的臉。」
其實梅勒自己在思索我的問題時就深邃得有點像宙斯，可有時他又質樸得跟詹姆斯·法雷爾筆下的愛爾蘭男孩斯塔茲·朗尼根一樣。當他向我透露他這把年紀的人一天要上多少趟廁所時，藍色的眼睛狡黠地閃了一下。「喬治·普林敦的追悼會，」他說，「是在紐約聖約翰神明大教堂開的。中間我突然覺得自己很急，要是從過道擠過去的話肯定就來不及了。於是我就從旁邊溜到了走廊上，結果在那裡碰到了菲利普·羅斯。於是我跟他說有時候我急得只能到電話亭裡去撒尿，菲爾，這把年紀什麼都控制不住了。羅斯說，我知道——我現在就跟你一樣了。我說，好吧，你總是那麼早熟。」
諾曼·梅勒的一頁手稿
在我們的談話過程中，梅勒會時不時停下來喝上一口。不過他可比不上今天的酒鬼們，而且他喝酒時喜歡摻著喝，一次我幫他用紅酒和橘子汁調了一杯，另一次是朗姆酒和西柚汁。他的思維可一點都沒有因此遲鈍，我很快發現梅勒要是在軍隊裡碰上了真是個好戰友。他爭辯起來絕對寸步不讓，可是對於對手的好惡卻又牢記在心。比如，當我們像俄國小說裡的兩個囚犯一樣把自己關在一起幾個小時之後，梅勒提議我們躺一會兒。房子外面就是當年梅爾維爾的航路。在海風的伴奏下，我們很快就各自進入了夢鄉。
有時，隨著訪談的深入，我甚至覺得連房子裡的燈光都會配合著梅勒的思想不時閃亮一下。他的手永遠都跟電影攝影師或是拳擊教練一樣，不停地展示著思想的運動。隨著暴風雨的降臨，他就更像是亞哈船長了，緊緊矗立在自己的一小片領地上，頭也不回地直向北大西洋，和那條大魚不懈地鬥爭。陪著他在未知天地裡橫衝直撞真是件愜意的事。在米歇爾·沙伊餐廳一起吃完第一頓飯之後，我扶他坐進車裡，告訴他我自己走過去。新英格蘭的夜幕之下，商業區裡筆直的大道顯得寧靜，深遠。梅勒家離這兒並不遠，所以我先到了，就在街對面等著他。他開車也很快到了，顫顫巍巍地出來站在人行道上，身體完全倚靠在那雙柺棍上。我站在遠處注視他片刻，直到他消失在門後。然後在我離開的時候，我注意到旁邊一處房子上有塊牌子標示說八十年前，著名作家約翰·多斯·帕索斯就住在這裡，那時候，諾曼·金斯利·梅勒大概才剛開始唸書呢。他們的房子離得這麼近真好，因為裡面的燈光在黑夜裡是如此的熠熠生輝。
——安德魯·奧黑根
《巴黎評論》：德懷特·麥克唐納曾經把普羅溫斯敦稱作「海邊的第八大道」。你在這裡住了多久了？
梅勒：我第一次來這兒的時候大概是十九歲。那時我跟一個女孩談戀愛，後來我們結婚了。那是我的第一任妻子比阿特麗斯·西爾弗曼。我們想找個度週末的好去處，她就打聽到了這個科德角上的美麗小鎮。那可能還是一九四二或四三年的時候，我也就愛上了這地方。不過那時人們很害怕納粹可能會突然從後灘登陸上來——我們這邊有四十英里的平坦海灘。所以那時鎮上晚上不許開燈。走在漆黑的夜裡，就像是回到了美國的殖民年代。不過，整個戰爭期間我寫信時都一直跟我妻子說，戰後——如果我能回家的話——第一件事就是到普羅溫斯敦去。
《巴黎評論》：你是一回來就開始創作《裸者與死者》的嗎？
梅勒：我是一九四六年五月退伍的，六月就搬來這裡了。我就是六月底或者七月初開始寫這本書的。我當時在特魯羅租了個海灘小屋寫作。一般一本書開始前我還要花幾個禮拜暖暖身。
《巴黎評論》：你做筆記嗎？
梅勒：寫之前我都要做大量的筆記。我會讀很多相關的東西，然後想一想，醞釀一下。現在我都要半年才能進入寫一個新故事的狀態。我記得寫《裸者與死者》的時候只花了幾個禮拜，因為那時年輕，而且腦子裡只有那本書和那場戰爭。我幾乎不需要做什麼調查——都在我腦子裡裝著呢。那年夏天，我寫了將近兩百頁。
《巴黎評論》：而且你相信自己寫得很好？
梅勒：我是一陣子覺得很棒，過一陣子又覺得自己根本不知道怎麼寫作。那時候我談不上是什麼風格作家——但還是知道什麼是好作品的。昨天吃晚飯的時候我們聊到了西奧多·德萊塞。說風格不是他的特長，他有比風格更好的東西，這點你同意吧？德萊塞就是我那時經常讀的一個作家。每當有人對我表示不滿的時候，我就會把德萊塞拉過來做後援，嗯，他也沒什麼風格。
還有個風格太重的問題。我覺得唯一逃出這個陷阱的就是普魯斯特。他真的是把素材和風格完美地結合在一起了。通常如果你的風格很好的話，素材就會受拘束了。亨利·詹姆斯和海明威都這樣。反過來的例子有左拉，他的風格只能說還過得去，沒什麼動人之處，但是他的素材就非常棒了。
我覺得在我自己的作品中，已經超越了風格這道極限了。它在《一場美國夢》裡已經達到頂點了，而在《劊子手之歌》裡就看不出來了，因為那本書的素材非常了不起了。《一場美國夢》純粹是我自己的想象，我閉門造出來的。
《巴黎評論》：也就是以你來說，一個偉大的主題很可能把你在風格上的秘密釋放出來，讓人看到以前並不那麼明顯的東西。
梅勒：我笑是因為你倒真是一針見血。我寫《劊子手之歌》的動機不是那麼高尚。那時我的巴洛克風格遭到了很多批評，讓我很惱火。我所有的東西一下子變成了，你知道什麼嗎——都成了屁話，你以為巴洛克風格很好寫嗎？不好寫。那是你得花力氣才能達到的境界。得花好多年的努力呢，這幫人就會說什麼簡潔的美——那我就寫給你們看。簡潔有什麼，我寫這本書就是證明給他們看的。因為我可以找到最好的素材來證明我也可以寫得很簡練的。於是就寫了。這本書裡我最驕傲的部分是大概三分之二的地方插入的加里·吉爾摩自己寫的信。我是一字不漏地錄下來的。我寫的所有東西沒有比這篇更好的，因為那封信讓他有了生命，你突然發現這是個實實在在存在的人，不管外面怎麼宣傳。像有些人說的，他可能是個朋克，他也極其殘忍地殺死了兩個人，可是在上帝看來，他也是個有想法，有個人文學風格的人，這在那封信裡表現得很明白。
一直以來我就有個基本的想法，就是現實是一座神秘的大山，我們這些小說家總想爬上去，我們是登山隊員。可問題是從哪一面爬呢？不同的方向有不同的爬法，有的是要反覆盤旋地爬，有的是要直截了當地爬。關鍵是要抓住現實的本質。
所以我就把吉爾摩的這本書寫得很簡潔。它一度讓我覺得我可以打敗海明威，可是實際上，要論簡潔的話，我不是海明威的對手。我對海明威的崇敬不在於他這個人，或他的性格。我在想，要是我們倆見面的話，我可能就會倒霉了。但是他最為全面地展示了英語句子的潛力，這是別人做不到的。
《巴黎評論》：我們就多聊幾句海明威吧。可不可以說他向一代人展示瞭如何不帶感情地把感情寫到句子中去？
梅勒：對，他在這方面可以說是前無古人後無來者。但他是個陷阱，你一不小心就可能像他一樣寫作。像海明威一樣寫作很危險，可是另一方面，他又是個必經的階段。要是一個年輕的作者——這裡不包括女性啊——說他年輕的時候沒模仿過海明威，我是不相信的。
《巴黎評論》：你記得你聽說海明威自殺的時候是在哪裡嗎？
梅勒：我記得很清楚。我當時和珍妮·坎貝爾一起在墨西哥，那時我們還沒結婚呢。我真的是嚇壞了。至今都還沒完全恢復過來。從某種意義上來說，這是個巨大的警告。他要說的是，你們那些寫小說的都聽明白了：你要是想當小說家就是進入一個極端危險的心理旅程，它可能把你炸得面目全非。
《巴黎評論》：海明威的自殺讓你對他的勇敢有所懷疑了嗎？
梅勒：我不願意這樣想。我有自己的假設：海明威很早就從生活中瞭解到，離死亡越近他就越有活力。他把這看成是自己的靈丹妙藥，所以才敢於不斷地面對死亡。所以我想象海明威晚上經常在跟妻子瑪麗說晚安之後，回到自己的臥室，就拿獵槍頂著自己的嘴，大拇指按在扳機上，慢慢地一點點按下去——同時緊張得顫抖起來——他就是想看看自己在不走火的情況下到底能靠死亡有多近。終於最後一天晚上他玩過火了。這種理論對我來說比說他是決定把自己崩了要合理得多。不過，這僅僅只是一種猜測。反正事實就是海明威自殺了。
《巴黎評論》：難道就像有人說的，無論如何，寫作就是一種自我毀滅？
梅勒：它對你真的是巨大的消耗。每寫完一本書你都會覺得自己又少了一點。這也就是為什麼作者對那些他們認為不公正的胡亂批評會極端憤怒了。我們覺得自己是拼了老命才寫出來一本書，他們卻想用唾沫星子把我們淹死。加里·吉爾摩有一次說，「牧師，這世上沒啥是公平的。」這句話我就用了好多遍。可是如果你是在寫一部好小說的話，你也就是個探險者——你進入了一個你不知道結局的迷局當中，沒人知道結局會在哪兒。一種既恐懼又興奮的情緒驅使著你往前走。在我看來，一部小說只有寫某種不確定能否成功的東西時才有價值。你可能失敗。你是在賭你的心理承受力。你就像是一支軍隊的將軍，而這個將軍真的有可能把這支軍隊弄進死衚衕的。
《巴黎評論》：我們談談年紀吧，確切點說就是變老的問題。年紀的增長對你作為作家的自尊心有什麼影響呢？恐怕沒什麼比意識到自己的最好年華已經過去更讓一個人的自尊心受打擊的吧。
梅勒：哦，我覺得如果你老了還不客觀的話那你就麻煩了。讓老年人變得更強大的東西就是客觀。如果你對自己說，既然我現在擁有的比以往都少，我的報應也就平衡了，這樣才能給你一個支撐。你最後會有一種敏感，作為一個作家的敏感，對失去的東西的敏感。隨著你慢慢變老，你只會變成一個更加睿智的作者。你每一年都能瞭解到更多的人性。但你會寫得跟以前一樣好，一樣精彩嗎？不，不一定。你水平可能還下降了一兩個等級。
《巴黎評論》：為什麼？
梅勒：我覺得僅僅是個大腦衰退的問題，沒別的。大腦退化了。為什麼老爺車比不上新車？你只能接受事實了。你不會猛敲一輛老爺車喊，你背叛我了！樂觀一點的說法是你瞭解這輛老爺車的每一處噪音的由來。
《巴黎評論》：有人告訴我說，一位美國作家前輩去見另一位也到暮年的前輩的時候說，夠了，別寫了。
梅勒：他叫他別寫了？
《巴黎評論》：是的。這是紐約流傳的一個故事。如果是真的，人們大概會把這個舉動看成是愛護。一位偉大優雅的劍客勸說另一位放下武器。
梅勒：不，我不相信這是真的。我跟你說，如果有人跑來這樣對我說，我會告訴他，玩笑歸玩笑，你還是一邊涼快去吧。
《巴黎評論》：你覺得美國是個寫作的好地方嗎？
梅勒：我年輕時，這裡還是個作家的天堂。因為我們美國有那麼多好作家——那時候我們大多數文學傑作都還沒寫出來呢。英國小說家要面對那麼多十八、十九世紀的天才，要趕超他們。我們有多少人要趕超呢？有幾個偉大的作家，梅爾維爾和霍桑。不過這個名單很短。對我們來說，這是片廣袤的天地。現在我們很困擾。都是電影的錯，儘管美國作家一直以為我們在好萊塢方面要略勝一籌。可是你不可能從電影裡瞭解到多少人性，你只是去娛樂而已——完全浪費了你追尋我們來到這個世界的目的的能力，我覺得這才是我們的諸多麻煩之一。
現在，人們通常都聚集在電視機面前，而電視的一個基本元素決定了它絕對無法達到嚴肅閱讀的效果，這就是廣告。每過七八分鐘，每當你要進入故事深處的時候，就被打斷了，根本沒法集中精力。孩子們長期看電視的後果是失去了對所有連續敘事的興趣。作為一個作家，我真的感覺到自己像個技藝即將失傳的老藝人。寫作曾經是門精巧的藝術，現在卻退變成了門手藝，而且就連這門手藝都快傳不下去了。你的問題的答案就是：美國曾經是小說家的天堂，現在再也不是了。
《巴黎評論》：有沒有過整個國家都盼著小說家來講出真相的時候？
梅勒：在我那個年代，也就是四十年代初期的重要作家，在我看來比電影明星可重要多了。電影明星都是些少見多怪的東西。演員們可能更有活力，長得很好看，可是這些都不重要，不是事情的本質。而對於作家們，我不知道別人進入這樣一個專業領域的時候是什麼感受，反正我覺得當作家就應該是——職業化的。這對我來說至關重要。
《巴黎評論》：這個國家似乎一直渴望出現偉大的小說家——渴望一部偉大的美國小說。這與你的職業化理論相符嗎？
梅勒：差不多吧。我覺得我們當中有幾個五六十年前還在做著這個夢——寫一部偉大的美國小說。可我要說，這夢現在奄奄一息了。
《巴黎評論》：雪莉·溫特斯曾經講過一個你的故事。我聽說是這樣的：大概是一九五〇年，她跑來請你幫她講講怎麼理解德萊塞的《美國悲劇》，她很想在喬治·斯蒂文斯改編的電影中扮演那個工廠女工。電影最後拍出來叫《郎心如鐵》，男主演是蒙哥馬利·克利夫特。挺有意思的，這事兒。
梅勒：是有這事。
《巴黎評論》：我覺得一個姑娘跑到作家這裡來請教作品的理解，這真是不錯。
梅勒：哦，我們早就認識了。雪莉那天打電話過來，非常激動。她說，我明天就要去見喬治·斯蒂文斯了。那時候，她還被認為是個沒頭腦的金髮美女，而不是什麼演員。她對錶演其實非常認真，但她在一些無聊的片子裡演了些沒頭腦的花瓶，她則想演深刻點的。
她說，我要讀這本《美國悲劇》，可是它有七百頁。我明天之前肯定讀不完，等等。於是我說，好吧，我過來看看。當然我本來也有自己的事。不過我想，嘿，我可以單獨和這位金髮的女明星待一會兒，說不定能發生什麼好事呢。於是我就過去了，結果她當時正出麻疹。腦袋用印花手帕全包起來了，連下巴都腫了，看起來太糟糕了。身上穿的也是件舊和服，看不出一絲性感。而她的表情也是一副要哭的樣子。
那時候我一般不是很有效率的。不過那天我例外。我說，你看，這本書好幾百頁，不過你的角色到中間才出現，於是我給她看了中間的二百五十頁。你儘可能地讀吧，別擔心。重要的是你可以演這個角色。你要記住的就是，你要演的她是個工廠女工，她完全沒有一點城府。她就是她自己。這就是洛蓓達·奧爾登這個人物的本質。她因此愛上克萊德，也因此失去了他。
然後我就回家了。當時可能還為那天未能得逞的桃花運心有不甘。回到家，跟妻子彙報時都是一種丈夫出外偷腥不成故作正經的語氣。再後來，二十四小時之後，雪莉又打電話說，諾曼，我得到這個角色了。她說，我跟導演說，斯蒂文斯先生，我認為洛蓓達·奧爾登這個人物是個完全沒有城府的女孩。然後他說，嘿，你知道嗎，你不是我以為的花瓶。於是她就得到了那個角色。後來她拍戲拍了幾個星期之後，又打了個電話過來說，諾曼，我需要新東西。我需要新臺詞。沒城府這句話我說過好幾次了，導演快聽膩了。
《巴黎評論》：很多采訪者都很關注動機的問題。你為什麼寫這個？你為什麼跟她結婚？你是怎麼開始這個行動的？你為什麼這麼做？這讓我想起你的新小說《林中城堡》，也同樣被無數人追問動機的問題，最大的問題就是什麼養成了阿道夫·希特勒的魔鬼人格？亂倫？蜜蜂的榜樣？他父親揍他太狠了？
梅勒：都不對。這些都不對。
《巴黎評論》：等一下，你意思是說這些不重要？但是動機的問題對你決定寫這本書起了多大作用吧？
梅勒：哦，我寫作的動機跟我為希特勒找到的動機沒關係。我討厭作家從心理解釋上來假裝解答了問題，其實什麼也回答不了。
《巴黎評論》：可是，你還是把這些東西給寫進書裡了。
梅勒：嗯，它們當然也是影響因素。但是我寫這本書的理念從一開始就是讓一個魔鬼來講述這個故事。書中有一段很長的話反覆出現，說的是今天只要稍微有點腦子的知識分子就很難相信上帝，更別說魔鬼了。可是我的想法是，除了受魔鬼的蠱惑外，對於希特勒還有什麼更好的解釋呢？就像耶穌也只能說是受上帝激勵一樣。如果人們能相信耶穌是上帝的兒子，也就沒有理由不能接受希特勒是魔鬼的後代了。這是最簡單的解釋。沒有別的更好的了。
《巴黎評論》：你同意彌爾頓和他的《失樂園》說魔鬼有時也會佔上風嗎？
梅勒：當然，還不只是上風呢。我真的認為上帝和魔鬼之間的戰爭在各個方面都是難分高下的。現在人們都蔑視這個觀點，因為我們生活在一個技術時代裡，一般人對中世紀遺產感到噁心和厭倦了，他們認為那時候的人只會五體投地地哭著向上帝祈禱，哦，上帝啊，請聽我說。哦，上帝，救救我吧。哦，魔鬼，滾一邊去。哼，自打啟蒙運動以來，我們有了伏爾泰。我們花了幾個世紀來塑造我們人類的自尊，現在我們是第三方力量，站在上帝和魔鬼之間，佔據著中心的大片地盤。當今的人有一半不相信上帝或者是魔鬼了。
《巴黎評論》：你相信上帝嗎？
梅勒：哦，我當然相信啦。但我不相信上帝是個以耶和華的名義的立法者。那是教士們當年用來攫取權力的工具，攫取權力意味著你要讓人們害怕一種強大的力量，說如果他們不聽話的話就會遭到懲罰，這樣此種力量的代理人就有了巨大的權力。所以，不相信上帝是萬能的，萬事皆有報應的祭司是不存在的。可我根本不相信這些。我相信上帝是個造物主。我相信的是，我們都是上帝創造的，但就像所有的創造者一樣，上帝並非時時刻刻盯著我們。上帝最多也就是人們在處於困境時可以祈禱的物件。
《巴黎評論》：這是一個存在主義的上帝嗎？
梅勒：完全正確。他不知道最終結果會怎麼樣，他不知道一個人是否會成功。他和魔鬼作鬥爭。如果要說的話，這個上帝就是我們身邊的上帝。在這個宇宙中有無數個區域性的上帝。個個都有不同的存在意義。有些還相互矛盾，有些相隔非常遙遠，沒有什麼關係。可是如果非要用一種非常出格，非常錯誤的階級眼光來看的話，我會說魔鬼可能是被一種反上帝的力量派來的。換句話說，宇宙中還有更高的力量，它不像我們這個偉大的上帝一樣有著人道思想。
《巴黎評論》：現在不少美國人認為上帝和魔鬼在他們日常生活中都存在。
梅勒：我也覺得是存在的。不過沒到掌控的程度——我不相信要是魔鬼抓住了你的話，你就永遠被控制了。可是你敢說你從來沒有某個時候感覺自己的邪惡嗎？
《巴黎評論》：可能有時也像天使吧。
梅勒：不，就邪惡。我覺得這是唯一的答案。
《巴黎評論》：可在《林中城堡》裡，我感覺你的意思是說希特勒一定會成這個樣子，因為魔鬼在他孕育時就控制了他，這是不是有點神秘化了。我對這部書的看法是：一個作家不能忽視人本身的能動性，創造一個只存在於他們自己的思想侷限和生命結構中的恐怖。
梅勒：你可以這麼說。可是希特勒就是這麼一種怪物：他的行為無法解釋。斯大林則是可以理解的。我們能夠讀到斯大林的傳記，我們可以研究布林什維克運動，我們可以研究俄國的情況，我們可以研究俄國革命帶來的可怕後果。我們可以把斯大林一點一點地拼起來，從一個人的角度來理解他。他可能是人類歷史上最邪惡的一個，但還是個人。我們不需要引進魔鬼來解釋斯大林。可是希特勒就不一樣了。希特勒沒有斯大林那麼堅強。他非常脆弱。他不可理喻，除非你接受因為德國人本性的原因，魔鬼選擇了他的說法。
這裡我透露一下。我現在正計劃著寫下一本書。也不知道我還能不能活著把它寫完。但是可以的話，希特勒就會以魔鬼的代理人出現。在《林中城堡》的結尾處，他是魔鬼種下怪物種子的幾十萬個候選人中的一個。魔鬼，跟上帝一樣，控制著許多的事情，可是歷史不是完全可以預見的。上帝和魔鬼就是在相互鬥爭。人類在跟他們鬥，也在自己內部鬥。魔鬼可不打算像上帝創造耶穌一樣創造希特勒。他是個實用主義者，所以他創造了數十萬潛在的希特勒，但只有這個出頭了。為什麼？因為德國非同尋常的條件。這些條件在希特勒出生時還沒出現，這在我的下一部書裡才出現。下一部書就是要講這個可惡的孩子怎麼走上權力巔峰的。
《巴黎評論》：我們今天生活的這個世界，是一個越來越由認為其他人都是邪惡力量的人主宰的世界。
梅勒：是啊。
《巴黎評論》：到處都是這樣的術語：邪惡軸心，大撒旦，邪惡帝國等等。
梅勒：我想盡力做到的就是把麵包上的這層黃油塗勻了。美國有沒有魔鬼？有。伊斯蘭有沒有魔鬼？有。哪邊更邪惡些？天知道。我們都是同時有大惡也有大善的人。我們的宗教就告訴我們說我們是個混合體，極端複雜的混合體。無神論者說他們不相信上帝照樣快樂。可是他們在哲學層面上無法快樂，因為他們無法回答我們怎麼就成了現在這個樣子的問題。他們很難描述這麼複雜的人性是怎麼無中生有的。如果有個創造者上帝就很好解釋我們為什麼來到這世上了。我們是上帝的創造物，上帝極其尊重我們，就像是一位父親，一位好父親尊重子女一樣，因為父親總希望孩子能比自己更有出息。同理母親也是一樣。從這個道理上來講，你也可以說，我們是上帝的前鋒。我覺得天堂是療養院，地獄是酷熱的熔爐之類的說法說不過去。
《巴黎評論》：你既然相信來生。那麼你覺得你下輩子會是什麼呢，諾曼？
梅勒：嗯。只能等著瞧，對吧？我在等候室裡坐著，最後叫我名字了。我走進去，裡面有個守護天使說，梅勒先生，很高興見到你。我們一直盼著你來呢。告訴你一個好訊息，絕對的好訊息，你可以投生了。我說，哦，謝謝，是的，我可不想進入什麼永恆的安寧。然後那個守護天使說，嗯，我只告訴你啊，那不是完全永恆的安寧，也可以有一點興奮的。不過，現在是你可以投生了。等一下，在我們看你可以投生成什麼之前，一般都要問一下下輩子你想變成什麼？我說，好吧，我想成為一個黑人運動員。我不管你把我生在哪兒，我都想試一下。對，這就是我想變的，一個黑人運動員。然後守護天使說了，聽著，梅勒，那個部門訂滿了。看來下輩子大家都想做黑人運動員，我不知道……很難開頭……我看看我們本來給你定的是什麼吧。他開啟那本大書，查了一下說，嗯，我們決定把你送下去當蟑螂。不過有個好訊息：你是那個地區爬得最快的蟑螂。
《巴黎評論》：還算不錯。
梅勒：轉世投生是上帝評判智慧的最好證據。我再說一遍，上帝不是個立法者。他是個創造者，創造者是有判斷力的。
《巴黎評論》：是不是加里·吉爾摩對於轉世投生的信仰吸引你去寫他的？
梅勒：是啊。但我多年來就有這種想法。一九五四年，當我還是個驕傲的無神論者的時候，我非常驕傲，非常自信。我堅信上帝必須被摒棄掉。我那時去伊利諾伊州拜訪詹姆斯·瓊斯。他談起了轉世思想。那時，瓊斯是我遇見的最講實際的一個作家，一個典型的中西部人。他對於現實，既定的條件以及你該如何應對有著非常明確的思想。他認為生活中的快樂就在於如何一步步地應對現實的困難。他是現實的堅定信仰者，不過他也相信來生。我對他說，你不是真的相信這碼子事，對吧？他說，誰說的，我信！這是唯一講得通的道理。於是這句話我記了十年，最後終於也把它納入了我的思想裡。
《巴黎評論》：你會做很暴力的夢嗎？
梅勒：不，我不做這種夢。我把它們都寫到書裡了。
《巴黎評論》：你作為作家一直都很關注暴力，你的名聲也總和暴力相連。
梅勒：名聲比實際要糟，傳說總比實際的要誇大。
《巴黎評論》：我們談談你的名聲吧。最近有兩部電影都談到你。一部是《聲名狼藉》，道葛拉斯·麥克格蘭斯拍的關於杜魯門·卡波蒂的電影。其中有一個鏡頭，卡波蒂和幾個他喜歡的富家女孩一起吃飯。其中一個問他走進那個全是殺人犯的監牢裡害不害怕。卡波蒂說，「老實說，我更擔心諾曼·梅勒的安全。」
梅勒：如果你一生打過五次架——比如說五次吧，公眾就會以為你打過五十次甚至一百五十次架。
《巴黎評論》：另一部電影，《工廠女孩》講的是伊迪·塞奇威克的故事。有一個鏡頭是安迪·沃霍爾坐在懺悔室裡對一個牧師說，「我正跟這個朋友說話，諾曼·梅勒走過來就一拳打在他的肚子上，我當時想的只是，諾曼·梅勒也會揍我嗎？」
梅勒：人們見到我的時候常常不知所措。
《巴黎評論》：你很厭惡這種說法嗎？
梅勒：哦，我已經過了厭惡的階段了，你知道，你只能聳聳肩。
《巴黎評論》：不過你的作品裡的確充滿了暴力。
梅勒：對暴力的興趣是合情合理的。我一直覺得這是前輩留給我們這一代作家的疆域。十九世紀的作家們寫愛情，寫愛與失落，寫誠實，還寫了一些墮落的故事。他們把社會力量當作改變人的意志的抽象力量來寫。二十世紀到來以後，海明威開始痴迷於暴力，因為他自己的身體在戰爭中就被撕碎了。暴力對他來說是最主要的。我讀海明威的時候，非常痴迷於他創造暴力的方式，但是還不滿意。
《巴黎評論》：你是不是同意人類生活在巨大的暴力威脅之下？
梅勒：這正是最具諷刺之處。個人暴力是禁忌，而我們生活當中卻無時不有大規模的暴力。那些年不管是在蘇聯還是在美國都有些非常認真的人白天黑夜地想著他們怎麼徹底摧毀對方的國家。我是說，他們一天到晚算計著如果完全摧毀蘇聯的話損失到底有多大。那時這是一直在進行的常規計算。
《巴黎評論》：我們接著往下說，我們進入了一個時代，你們這一輩美國作家真正開始細緻地體會到暴力是如何同時存在於我們的想象和現實社會中的。請繼續說明一下。