◎馮濤譯
跟伊恩·麥克尤恩早年的成功相伴同行的還有一項聳人聽聞的聲譽：人人都說他的作品既變態又黑暗。事實上，他最早的作品——兩部短篇小說集《最初的愛情，最後的儀式》（1975）、《床笫之間》（1978）和兩部小長篇《水泥花園》（1978）、《只愛陌生人》（1981）——也確實包含眾多栩栩如生的場景，令人毛骨悚然、痛苦難堪，有不少還牽扯到未成年的孩子。這些作品為他在英國出版界贏得了「恐怖伊恩」的綽號。
身為作家，一旦被貼上了標籤，再想擺脫殊非易事。麥克尤恩接下來的四部長篇：《時間中的孩子》（1987）、《無辜者》（1990）、《黑犬》（1992）和《愛無可忍》（1997），跟早期的幾部作品相比都更有野心，也更有深度——而且同樣栩栩如生。可是大家津津樂道的仍舊分別是一個被劫持的孩子、一具被肢解的屍體、一對駭人的犬齒和一次恐怖的熱氣球事故。不過這些聳人聽聞的因素，使這些令人震驚的插曲為人所津津樂道的驚人的文筆，卻不該遮蔽這樣一個事實：在麥克尤恩的創作生涯中這已經是個全新的、更加成熟的階段。而《阿姆斯特丹》（1998）這部諷刺的鋒芒所向披靡的黑色喜劇作品，卻又標誌著作家再一次轉向：我們面對的是麥克尤恩的一部「遊戲筆墨」的好玩作品，他標誌性的聳人聽聞的情節全副闕如。《阿姆斯特丹》得了布克獎，由此也為他下一部長篇《贖罪》（2001）在商業和口碑上的巨大成功鋪平了道路。而《贖罪》不但是麥克尤恩最好的作品，同時也是小說家能夠不斷超越自己的明證。它既不缺少《黑犬》或是《愛無可忍》式的理念色彩，又不乏《阿姆斯特丹》中敏銳的社會意識，既不乏《只愛陌生人》中包含的危險的暴力，同時還兼具《水泥花園》式的性感——而且《贖罪》將這些風格迥異的元素完美地熔鑄為一體。
《贖罪》手稿中的一頁
麥克尤恩還寫了一本成人和兒童都很喜歡的作品《夢想家彼得》（1994）；還創作了幾個電影劇本，包括《農夫的午餐》（1985）以及幾個電視劇本。他不寫作的時候喜歡徒步遠足。
麥克尤恩體型纖瘦，相貌英俊，行事謹慎，作風嚴謹，好學深思卻並不神經過敏（對一個作家而言），住在牛津一個高尚社群的一幢纖塵不染的喬治王風格的聯排住宅中。他的妻子安娜萊娜·麥克阿菲是一位著名的報紙編輯。
本次訪問起始於一九九六年的一天，當時麥克尤恩得了重感冒（我們談話的錄音不時被雷鳴般擤鼻涕的聲音打斷）。嗣後每逢麥克尤恩完成了一部新作我們都碰一次頭——每次我們都以為採訪已經完成了。我們最後一次談話是在二〇〇一年冬，當時《贖罪》正高踞英國暢銷書排行榜，幾個月後在美國又受到熱烈追捧。
——亞當·貝格利，二〇〇二年
《巴黎評論》：在你的第三部長篇《時間中的孩子》中，我們認識了敘述者的父母，我懷疑跟你的父母應該很像。有多像？
伊恩·麥克尤恩：相當接近了，雖說有一定程度的理想化。我父母之間的關係很緊張，他們都懶得去遮掩了，在兩人都健在的時候很難去寫他們。我一九四八年出生在奧爾德肖特的邊境地帶，一個相當醜陋的維多利亞式的駐防小鎮。我父親當時是個准尉副官。他是葛拉斯哥人，在一九三三年瞞了年齡參的軍，為的是逃避克萊德流域的失業大潮。
他在《贖罪》裡露了一小臉。一九四〇年他是個騎著摩托傳送戰報的通訊員，兩條腿受了傷。他跟一個雙臂受傷的戰士搭伴騎一輛摩托。他們在前往敦刻爾克的路上趕過了羅比。
大衛·麥克尤恩英俊非凡，腰桿兒筆挺，有種逼人的危險神情。他濫飲無度，讓人望而生畏。他對傳統軍隊生活中的軍容軍紀一絲不苟、堅信不疑，同時他在我大起來的時候又很崇拜我。不過我最早的記憶卻是平日裡跟我母親一起度過的田園牧歌生活在週末就會被我父親喧鬧的出現破壞無遺，我們那幢逼仄的預製構件平房裡到處都是他的煙味。他沒多少跟小孩子打交道的天賦。他是個喜歡小酒館和軍隊食堂的大兵。我跟我母親都挺怕他的。她在奧爾德肖特附近一個小鄉村裡長大，十四歲離開學校去做打掃房間的女服務員。後來在一家商店工作。不過她這一生當中大部分時間是個家庭婦女，擁有她那一代女性所特有的對於整潔和家庭觀念的極度熱情。
《巴黎評論》：《時間中的孩子》裡有一個母親哭泣的場景。我們不知道到底發生了什麼事——只是模糊地覺得有點不對頭。
麥克尤恩：我父親的濫飲經常是個問題。還有很多問題都從來沒有擺到桌面上。他對於情感不是特別敏感，也不善於表達。不過他對我倒真是非常疼愛。我通過考試後他非常自豪——我是全家第一個有機會接受高等教育的人。
《巴黎評論》：你是個什麼樣的孩子？
麥克尤恩：安靜，蒼白，喜歡夢想，非常依戀我母親，害羞，在班裡也就中等。《夢想家彼得》中的小男孩就有些我的影子。我是那種非常內向的小孩，從不在大庭廣眾之下大聲說出自己的想法。我更喜歡跟幾個密友相處。
《巴黎評論》：你很早就開始閱讀了？
麥克尤恩：我父母都很想讓我接受他們從來無緣接受的教育。他們雖說不能引導我去閱讀特定的圖書，卻一直鼓勵我多讀書，我也確實是這麼做的，抓到什麼就讀什麼，讀得非常熱切。十歲出頭在寄宿學校的時候什麼書都讀。十三歲開始讀艾麗絲·默多克、約翰·馬斯特斯、尼古拉斯·蒙薩拉特和約翰·斯坦貝克。l.p.哈特利的《中間人》曾給我留下極為深刻的印象。我也讀通俗的科學讀物——出於快感讀阿西莫夫，出於頭腦的需要讀「企鵝專題叢書」，諸如此類。我曾認真考慮過是否選擇理科。我十六歲那年，開始受到一位非常出色的英語老師尼爾·克萊頓的影響，是他鼓勵我們廣泛地閱讀，而且他有本事能讓赫伯特、斯威夫特和柯勒律治這樣的作家都像生活在當下一樣。我曾經將艾略特的《荒原》當作有韻律的爵士時代詩歌一樣感同身受。克萊頓算得是個利維斯主義者。我開始將文學認作一種聖職，總有一天我會去接掌。
後來我進入蘇塞克斯大學就讀。這是一所新成立的大學，學校對於一個受過教育的人士應該是什麼樣子具有一種活潑而又激進的認識。學校鼓勵學生在一種歷史的語境下跨學科地廣泛閱讀。最後那年對卡夫卡和弗洛伊德的閱讀使我永志難忘。
《巴黎評論》：你上大學是想學什麼？你在大學裡又有什麼變化？
麥克尤恩：第一年完事以後我就把什麼聖職的念頭給放棄了。當時我不過是覺得自己在接受教育。不過，我開始對寫作充滿激情。也正像通常的情況一樣，我在還沒有任何清楚想法的情況下已經決心要當個作家了。畢業後，我發現東英吉利大學開了個新課程，可以讓我一邊進行學術研究一邊寫小說。我給那所大學打了個電話，竟然直接給接通了馬爾科姆·布拉德伯利。他說，哦，小說的那部分已經給取消了，因為沒有人申請。這是我們頭一年開這個課。我說，噢，那要是我申請呢？他說，來一趟跟我們談談，我們再看。
那可真是天上掉下個大餡餅來。那一年——一九七〇年——改變了我的整個人生。我每三週或四周寫一個短篇小說，然後跟馬爾科姆在諾維奇的一家酒館裡談上半個鐘頭。後來我還在那兒認識了安格斯·威爾遜。他們倆總是持鼓勵的態度，不過他們根本不會進行任何干預，也不提任何具體的建議。這對我來說再合適不過了。與此同時，我還得寫關於巴勒斯、梅勒、卡波蒂、厄普代克、羅斯、貝婁的論文——他們對我簡直是莫大的啟示。當時的美國小說跟英國小說相比顯得是那麼生氣勃勃。如此的雄心和力量，還有幾乎毫不遮掩的狂熱。我試圖按我的方式小規模地回應這種瘋狂的特質，以回擊依我看來英國文學在風格和主題兩方面的灰濛濛一片。我尋求極端的情境、瘋狂的敘述者，尋求猥褻和震駭——併力圖把這些因素以細緻或者說訓練有素的文體出之。《最初的愛情，最後的儀式》的大部分作品都是那一年寫的。
《巴黎評論》：這些短篇小說又是如何從酒館走向出版的？
麥克尤恩：《大西洋兩岸評論》在一九七一年發表了我的第一個短篇。不過到目前為止，在我寫作事業剛剛起步階段最重要的編輯，也是最先認真對待我的編輯還得說是《新美國評論》的泰德·索洛塔洛夫。他從一九七二年開始刊登我的短篇小說，是位極有幫助、極有見地的編輯。他的《評論》是季刊，以平裝書的形式每期都刊載我從沒聽說過的作家的創作精品。我認為他算得上美國文壇的關鍵性人物。我真虧欠他良多。一位作家初登文壇，因為作品發表所感受到的那種陶醉和激動是永遠無法複製的。索洛塔洛夫曾將我的名字與君特·葛拉斯、蘇珊·桑塔格和菲利普·羅斯並排印在《評論》的封面上。我當時二十三歲，覺得自己簡直就像個冒牌貨，不過同時也興奮莫名。大約也就這個時候，我跟兩位美國朋友踏上了我們的嬉皮之旅。我們在阿姆斯特丹買了輛大眾牌的巴士，開著它去了喀布林和巴基斯坦。旅途中我經常夢到重又回到了寧靜如昔的灰色天空下，寫我的小說。六個月之後，我已經迫不及待地想拿起筆來工作了。我回來以後不久，喬納森·凱普出版社的湯姆·麥奇勒表示願意給我出一本短篇小說集。一九七四年我從諾維奇搬到倫敦。伊恩·漢密爾頓的《新評論》也大約正是在那個時候創刊的。他二〇〇一年十二月逝世，我們所有認識他的朋友至今仍傷悼不已。這本雜誌也自成一個小生態環境——非正式的辦公室就是希臘街上的赫拉克勒斯石柱酒吧。伊恩就在那裡主持他那個活潑、混亂、縱酒喧鬧的小朝廷。我在那裡認識的很多作家都成了我的終身摯友，從那以後我就一直密切關注他們的作品——詹姆斯·芬頓、克里格·雷恩、克里斯托弗·裡德。我結識馬丁·艾米斯和朱利安·巴恩斯就是在那個時候，當時朱利安正在以愛德華·皮伊格的筆名為《新評論》寫一個專欄。我們大家都正值出版各自第一本書的時候。對我來說那可真是個快樂的入口——就好像一隻文學上的鄉下耗子一下子進入了對新來者敞開大門的文學大都會。
《巴黎評論》：《家庭製造》是你第一部小說集中的第一個短篇——寫的就是十幾歲的敘述者哄騙他的小妹妹血親亂倫的故事。
麥克尤恩：那本意是對亨利·米勒式敘述者的一次戲仿：米勒的敘述者對於性愛的吹噓從每個句子貫穿至每個段落乃至於全篇。這同時也是對羅斯筆下波特諾伊所代表的那個方向的致敬。
《巴黎評論》：《家庭製造》已經托出了幾個你一直鍾愛的主題——性交、亂倫、手淫。被掠奪的童貞。對這樣極端的文壇亮相你曾有過懊悔嗎？
麥克尤恩：當時覺得很好玩。現在則偶爾還會受到它的干擾，那種所謂的「恐怖伊恩」的東西。有時候我想我可能永遠都擺脫不掉早期聲譽的影響了。就連厄普代克就《贖罪》寫的一篇深思熟慮的書評也被《紐約客》冠以聳人聽聞的小報式標題：《慾望與厭惡》。
《巴黎評論》：你在發表早期的幾個短篇小說時，有沒有自詡很有勇氣？
麥克尤恩：是急切甚於勇敢。我們朋友之間歷來是無話不談的，談的大部分都夠淫穢的。我們都讀過巴勒斯、羅斯、熱內和喬伊斯，我們什麼話都能說，也什麼話都說過了。我並不認為自己是個傳統的叛逆者。事實上，我自認操持的是一種相當雅馴、保守的文體。我當時確實認為英國小說中有種受自身制約的特別的遲鈍和無趣，糾纏於日常生活和每一種色差的「灰」之間的微妙不同——服飾、口音、階級的細微差別。所謂的「社會符碼」，你如何巧妙地予以操縱又如何被它毀滅。這當然是個富饒的領域，可我對此既一無所知也不想跟它有任何瓜葛。
《巴黎評論》：是因為你的成長背景？
麥克尤恩：我的成長背景是有點詭異的：可以說一直有些游離。我父親受銜以後，我們家就此進入一個階級上的「無主之地」，既不再是普通計程車兵，也算不得正牌的軍官階層。我上的寄宿學校是國有管理的一個實驗，旨在推動倫敦中心區工人階級的孩子進入受教育的中產階級。然後我上的又是兩個全新的大學，它們至少在英國的語境下是雄心勃勃地「去階級化」的。身處這樣複雜的社會階層中我也就沒有特定的地位，也談不上具體的效忠感了，我早期的小說是在完全罔顧這整套等級觀念的情況下寫的。我對卡夫卡的痴迷也使我認為最有趣的小說處理的應該是游離於歷史環境之外的人物。當然，任何人都不可能游離於社會之外。英國的評論者很快就把我的小說人物界定為「下層中產階級」。拉金可能會說，這麼博學可真有用啊。
《巴黎評論》：那孩子們呢？他們就能游離於歷史之外。《最初的愛情，最後的儀式》裡面有很多孩子。
麥克尤恩：此話不假，你不必去描寫他們的工作或是結婚、離婚。
《巴黎評論》：還有別的原因促使你去描寫孩子嗎？
麥克尤恩：一個年方二十一歲的作家很容易會受制於有用經驗的缺乏。童年和青春期卻是我盡在把握的。很多作家在創作生涯的初始階段都會經歷一種想象中的概述和重演。童年的感覺實在是太過明亮了，我發現真的很難忘卻。只要你充分放鬆你的注意力，它們就會悄悄爬上你的心頭——它們都不需要你去努力地喚起；它們就在你身邊，你觸手可及。
《巴黎評論》：《贖罪》精彩之處有一點是前面幾章中採用的布里奧妮的視角，她當時還是個早熟的小姑娘，一心想寫作，而且對情節劇有種危險的嗜好。感覺上這是否像是要返回某個原點，重新以一個孩子的視角來想象這個世界？
麥克尤恩：應該是有更深的考慮。不一味地追求怪力亂神、譁眾取寵，反而會大大增加你在心理方面表現的自由度。如何在小說裡寫孩子一直是個問題——小孩子那種受到限制的視角有可能變得無比氣悶。我的想法是要能夠描繪出一個孩子的思想，同時用上覆雜的成人語言的一切資源——就像詹姆斯在《梅西所知道的》當中所做的那樣。孩子們所用的語彙帶來的限制非我所願。喬伊斯在《一個青年藝術家的肖像》的開篇是這麼做的。我們大家全都想加以模仿。他將你挽留在一個由小男孩的感覺和語彙構成的宇宙中，有種類似魔法的東西在閃閃發光——然後它就消失不見了，就像童年本身一樣一去不返。喬伊斯繼續前進，他所用的語言也漸次擴充套件開來。我試圖解決這個問題的方法是讓布里奧妮充當我的「作者」，讓她從內部來描述她本人的童年，但用的是成熟的小說家的語言。
《巴黎評論》：《水泥花園》出版前你是不是已經頗有名氣了？
麥克尤恩：實在是名不副實。七十年代中期我跟艾米斯剛出版處女作的時候，文壇上感覺實在沒有多少年輕小說家。我們真是集萬千寵愛於一身了。
《巴黎評論》：那個時候你是否已經形成你慣常的寫作習慣？
麥克尤恩：我每天九點半之前開始工作。我繼承了我父親的職業道德——不管前一天夜裡熬到幾點，早上七點前一定要起床。他在軍隊裡服役四十八年，從沒耽誤過一天的工作。
七十年代我基本上是在我公寓臥室裡的一個小桌子上工作。我用鋼筆寫作。然後我用打字機打出草稿，在打字稿上標標畫畫，然後再打出定稿。我曾請過專業的打字員幫我打定稿，但我覺得要是我自己來做的話還會做些修改。八十年代中期升級換代用上電腦的時候我可真是感激不盡。電腦的文書處理更具有私密感，更像是思考本身。反觀從前，打字機就顯得是一種粗重的機械障礙了。我喜歡儲存在電腦記憶當中那些還沒列印出來的文字材料所具有的那種臨時性的感覺——就像是個還沒說出口的想法。我喜歡字句和段落可以無休無止地重新加工的這種方式，喜歡這種忠實的機器記得你所有寫給自己的摘記和訊息。當然，前提是它不出故障不會癱瘓。
《巴黎評論》：寫作順利的情況下你一天能出多少活兒？
麥克尤恩：我的目標是一天大約六百個單詞，狀態好的時候每天至少一千個。
《巴黎評論》：在《移居海外》這個劇本的導言中你曾寫道，「在絲毫都沒受到文學理論收編的那種富有想象力的寫作當中自有一種樂趣。」能舉例說明一下嗎？
麥克尤恩：這種樂趣就在於驚喜。它可以小到一個名詞和形容詞的巧妙搭配。或是一整個全新的場景，或者一個始料不及的人物一下子就從一個短語中冒了出來。而文學批評的目的本就是追問意義，它絕對不會真正認可這樣一個事實：某一頁上存在某些內容只是因為它們給作家帶來了樂趣。對於一個作家而言，如果他當天早上工作得很順利，他的句子造得很滿意，他就會感覺到一種平靜和私密的樂趣。作家們真的很渴望這樣的時刻，這樣的時間段。如果允許我引用《贖罪》的第二頁：這就是這項工程讓你心滿意足的那個最高點。除此以外再無其他，令人愉快的新書釋出會也好，擠滿了人的朗讀會、讚譽有加的評論也罷，統統及不上這樣幸福圓滿的時刻。
《巴黎評論》：在《模仿遊戲》的導言中你提到你會嫉妒那些電影製作人，因為他們要不斷地參加緊急會議，總是打上出租四處狂奔。
麥克尤恩：假如你一週接著一週只跟那些幽靈打交道，只是從你的書桌到上床睡覺、再從床上回到桌前，你也會開始嚮往一種可以跟別的人打交道的工作。不過隨著我馬齒漸長，我已經跟那些幽靈相處得越來越融洽，也就不再那麼熱衷於跟別的人結伴工作了。
《巴黎評論》：你寫過的影視劇本中有自己覺得滿意的嗎？
麥克尤恩：我喜歡的還頗有那麼幾部。是劇本完成以後發生的那些事才讓人心煩。我被我的頭一次經驗給慣壞了，那就是《農夫的午餐》，進展得非常順暢。理查德·埃爾和我決定想搞一部具有「國家狀況」氣氛的影片。我花了好幾個月的時間來收集各種零碎資料——我泡在bbc的一個新聞編輯室，閱讀有關蘇伊士危機的書籍。後來，我還在波蘭「團結工會」時期去了那裡，想看看一個國家是如何將自己構想出來的。
格雷厄姆·格林對這個過程有個很好的比喻，他把那些靈感迸發的時刻稱為「池塘」。而寫一部小說也就是在這些池塘之間挖好相連的水渠。我的池塘沒有靈感迸發這麼盛大——它們只是我想寫的背景或場景。當我成功地找到一種方法把它們全都連通起來以後，我就為影片寫了份一兩頁的計劃書，有天在理查德工作的國家劇院的午餐時間拿給他看。他看了以後馬上就說這正是他想要的東西。
我在六週內寫完劇本。理查德也提了些有益的建議，諸如：最好讓主角回趟家，這樣我們就能看到他的生活背景是怎麼樣的。福克蘭群島戰爭已經打響，跟蘇伊士戰爭頗有些有趣的可比性。不過說老實話，我一開始給理查德看的那一兩頁紙確確實實就是後來拍的電影的基礎。這種經驗甜美而又單純。一切都在軌道上。當時我絲毫沒意識到這有多麼不同尋常。
《巴黎評論》：那你在拍攝《無辜者》時的體驗又如何？
麥克尤恩：拖拖拉拉、亂七八糟、痛苦不堪。我明知由我本人將小說改編為劇本是個壞主意，可我還是妥協了。原因是我們可以藉機將柏林牆的倒塌包括進去，那是我小說在一九八九年六月完成幾個月後才發生的。單個的要素都很棒——有個令人驚歎的演員陣容，包括伊莎貝拉·羅塞里尼、安東尼·霍普金斯、坎貝爾·斯各特，由約翰·施萊辛格執導。可是就像他們說的，沒有產生化學作用。合作的結果並不愉快。只有工作樣片看起來不錯，當然，工作樣片總歸是不錯的……
《巴黎評論》：《水泥花園》的想法是哪兒來的？我總覺得這本書寫的是「無窮的市政悲哀」——這種說法引自你的短篇《兩個片段》。
麥克尤恩：多年來我一直拖延著沒有著手寫長篇。一九七六年我第一次去美國，很高興。當時我正三心二意地琢磨著寫寫孩子們如何在沒有大人的情況下努力生存下去——這本是許多兒童故事的慣常設定，當然，這也是《蠅王》的本質所在。我琢磨著我可能會把這個故事處理成城市版的，不過並沒有清晰的路徑可循。當時我住在斯托克維爾，在倫敦南部。周圍很荒涼，除了幾幢高層住宅樓以外就是野草叢生的荒地。有天午後我坐在書桌旁，這四個孩子，帶著他們各自鮮明的個性，突然在我的腦海中湧現出來。我根本就不需要做任何發展——他們出現的時候已經是完全成型的了。我記下幾條提示，然後就沉入深沉的睡夢。醒過來以後，我知道我終於有了我想寫的長篇了。我入迷般寫了整整一年，一直在把材料削減再削減，因為我想讓我的小說極端簡潔、有力。
《巴黎評論》：這算是種「驅魔」嗎？
麥克尤恩：嗯，不如說是種總結。這部和我的下一部小說《只愛陌生人》是為我為期十年的一個寫作期做了歸結——形式上簡單、線性的短小的小說作品，幽閉恐怖症般的、反社會的、表現怪異的兩性關係和性慾的黑暗的作品。這之後我覺得我這種寫作已經把自己逼進了一個死角。我就暫時從小說寫作中抽身出來。我寫了個以二戰期間在布萊徹裡公園進行密碼破譯行動為背景的電視電影。然後就是《農夫的午餐》，還為邁克爾·伯克利寫了一個清唱劇。當我在一九八三年重拾小說寫作，開始寫《時間中的孩子》時，我開始考慮採用精確的實際環境和時代——甚至時間本身——還有精確的社會結構和相對而言比較中規中矩的慾望驅動。
《巴黎評論》：《時間中的孩子》以一個孩子遭到誘拐作為開篇——仍舊是那種驟然改變了人生的某個關鍵時刻，這種戲劇性已經成為你的創作的一個特點了。
麥克尤恩：沒錯。我仍舊對書寫處於邊緣的人生經驗興味十足。不過現在開始更加看中小說中的人物。這種危機時刻也就變成了探索和檢驗人物的一種方式。我們是如何承受、或者承受不起一種極端經驗的，這其間又體現出什麼樣的道德品質和道德問題，我們是如何承受我們做出的決定帶來的後果，記憶是何等地折磨人，時間有何作為，我們不得不求助於什麼樣的資源。當時，這些考慮還很難說是一種有意識的決定或者成為一個系統的計劃；只不過是從好幾部小說裡自然生髮出來的，是以《時間中的孩子》作為起始的。當然了，這些場景——孩子被偷、一群黑犬、從一個氦氣球上掉下來，諸如此類——本身也使小說更加引人入勝。同時它們也對你寫作的速度感、描述能力提出了挑戰，要求你寫出像是敲打著鼓點般緊湊的句子，掌握描寫動作場面所必需的節奏上的抑揚頓挫。它們同時也更有利於緊緊地抓住讀者。由此也可以證明我不單有理念，也有動作。我一度對這些多樣化的元素非常著迷。
一九八六年我在阿德萊德文學節上朗讀了《時間中的孩子》中那個小女孩從一家超市被偷走的場景。一週前我剛完成初稿，想試試看到底怎麼樣。我剛剛朗讀完，羅伯特·斯通就站來發表了一番最為激情澎湃的演說。看起來也確實是發自內心的。他說，我們為什麼要這麼做？作家們為什麼要這麼做，而讀者們為什麼會喜歡這個？我們為什麼要深入我們內心，一定要把那些我們所能想到的最壞的案例挖掘出來？文學，特別是當代文學，總是在不斷地探測最壞的可能。
我到現在也沒有一個清楚的答案。我只能求助於性格測試或者調查以及我們的道德本性的概念。或許我們是在利用這些最壞的案例去丈量我們自己的道德極限。又或許我們需要在想象所構成的安全範圍內釋放出我們的恐懼，希望當作一種驅魔的方式來應用。
《巴黎評論》：你曾談起過在寫作《無辜者》期間體會到的樂趣。有些讀者可能會覺得實在匪夷所思，考慮到這部小說那血淋淋的聲譽——詳細地描寫一具屍體如何被大卸八塊，然後裝進一隻手提箱裡。