麥克尤恩：這個聲譽只建立在五六頁的篇幅之上。就其餘部分而言，《無辜者》對我來說是一個進入歷史小說的全新起點。權力由英帝國向美帝國轉移的過程是漫長而又緩慢的，至一九五〇年代基本完成，在蘇伊士運河的爭奪中蒙受的恥辱可以說是英帝國最後最痛苦的經驗。我一直對重大事件在私人生活的層面上得到反映的那些特別的情境饒有興趣。一個尷尬的英國年輕人，一個電話工程師，在五十年代冷戰背景下的柏林剛剛成年，發現了美國的金錢和信用的強大力量，發現了美國軍力的無遠弗屆，發現了美國的食品、音樂和電影難以抵擋的誘惑；而一個城市則正從它的廢墟中浴火重生，四處遊蕩著由剛剛成為過去的歷史產生的鬼魅——所有這一切將我完全吸引住了。我迷失於舊地圖和照片當中。我本人就變成了一個電話工程師。
我的小說並不是在柏林寫的，小說的背景基本上放在一九五五年。最後一章設定在一九八七年，上了年紀的主人公萊昂納德決定重訪這座城市，我想我也該跟他同行。我到的時候剛服了大劑量的感冒藥。柏林這個浮華、繁榮的西半部分已經完全不是我已經耳熟能詳的那個廢墟之地了。我四處走走看看，感覺既熟悉又不知所措。我拜訪了萊昂納德曾跟他的情人住過的那幢公寓大樓，感覺到一陣陣對於一個並不存在的姑娘洶湧的愛意，真是荒謬之極。我去了柏林的東南角那個間諜地道的所在地。我爬過一道柵欄進入一塊廢棄的地皮。東德的邊防衛兵就在他們的瞭望塔裡拿望遠鏡瞄著我，我顧自在那些土墩和溝塹間翻弄著，找到了幾段舊電話線，芝加哥製造的麻袋布的碎片，還有幾個舊開關裝置。我再次對我從來未曾生活過的一個時代產生了濃濃的鄉愁。在我創作早期的兩部短篇小說集和兩個小長篇時，我曾認為具體的時代和地點不過是不相干的干擾，時過境遷之後的觀念已然相差雲泥了。如今我身處一個外國的城市，感嘆著時光的流逝，竟然甘心欺哄了自己，自認是我小說中一個虛構的人物。
《巴黎評論》：你欺哄自己的方式正是你希望能欺哄讀者的。
麥克尤恩：人總歸還是不想欺哄自己的。
《巴黎評論》：你為寫《無辜者》做過醫學上的研究嗎？
麥克尤恩：我特意跟邁克爾·湯尼爾一起吃過一頓飯，此君是默頓學院的病理學大學講師。我跟他說我計劃寫一個場景：一個外行在驚恐當中要肢解一具屍體——
《巴黎評論》：而他說，哦，那你一定是伊恩·麥克尤恩。
麥克尤恩：他說的比這還要嚇人。當我問他鋸斷一條胳膊需要多長時間時，他邀請我去觀摩週一一早慣常的屍體解剖。你親自過來，他說，咱們當場切一條胳膊下來看看。我說，死者的親屬不會答應吧？而他說，哦，我的助手會把胳膊再縫回去，一點都看不出來。
我開始對週一的這次約會疑慮重重。我覺得我的寫作進展順利，我不想節外生枝、偏離正軌。而與此同時，我又覺得我身為小說家有責任去親眼看看。然後，我非常幸運地跟理查德·埃爾一起吃了頓晚飯，他覺得我真要是去才叫發瘋呢。他說，你來發明創造它要比據實描寫它強得多。他這話一說出口，我就知道他是對的。後來，我把我寫的這一場景拿給邁克爾·湯尼爾看，他也認可了。如果我真去觀摩屍體解剖的話我就成了個新聞記者了——而我不認為我是個好的新聞記者。我能精確無誤地描寫出我想象的東西，遠勝過我憑記憶描寫我看到的東西。
《巴黎評論》：有些作家說他們著眼的基本單位是段落。有些作家說他們著眼的基本單位是句子。還有些作家著眼於場景。
麥克尤恩：要把它們截然分開當然是很難的，不過我覺得我會選擇句子。你的工作無論如何都得靠一個個句子表達出來。我感覺如果第一稿的句子寫得不到位，那麼後來也很難改到位。當然不是說不可能，不過確實很難。所以我的寫作速度一直很慢，第一稿也當定稿來寫。我會將完成的段落高聲朗讀出來——段落也是生死攸關的單位，我喜歡聽聽句子相互映襯在一起的效果如何。整章的第一稿我會高聲朗讀給我妻子安娜萊娜聽。或者積攢個兩三章在假日讀給她聽。我喜歡把一個章節看作一個完整無缺的、獨立自足的存在的實體，具有它自己的獨特個性，每個章節都可以看作是一個短篇小說——所以是非常重要的基礎材料。也有這樣的時刻：所有這些個不同全都不重要了，只有某個場景突現出來，這樣我就要一口氣花上十或十二個小時把它落實下來。這也通常就是我們先前談論過的那些具有強烈效果的場景或片斷。它們落筆相對而言要快得多，同時也需要很多慢工出細活的修改潤色。
《巴黎評論》：溫蒂·萊瑟曾在論及你的作品時宣稱：格雷厄姆·格林「對《黑犬》的情節設定具有舉足輕重的影響」。
麥克尤恩：一個作家，只要試圖將在某種異域的環境下展現的戲劇性的情節與一定程度的道德或宗教反思結合在一起，格林的大名總難免會被提到。熱帶地區的懶散、一把槍、一個威士忌酒瓶、一個無法解決的困境……這是對格林的致敬，是他使這片文學領土成為他的專屬領地。他的作品我讀得饒有興味，而且我喜歡他就小說的本質發表的觀點，但我算不上是他熱心的仰慕者。在我看來他的行文有點太平板了。
《巴黎評論》：讓我再引一段溫蒂的評論：「偉大的小說家（不同於聰明的、善於耍花招的小說家……）並不會在每寫一部小說時都創造一個全新的虛構世界。他反而無法像次一等的小說家那樣想創新就能創新，因為他在他的小說中涉足的那個世界對於他而言是真實存在的，他不能完全隨心所欲地進行創造。」
麥克尤恩：這個觀點在我看來挺奇怪的，一個偉大的小說家竟然不如所謂次一等的小說家擁有的自由度大。不過我知道她的用意所在。我寧肯不要糾纏什麼偉大不偉大的。所有的小說家，也許那些型別小說家除外，在面對他們作品的題材時都會感到不同程度的無助。正如套話所說，是題材選擇了你。而且作家的個性會在作品中留下無法磨滅的痕跡。我相信這一點對於雕塑和音樂以及所有的藝術形式都是普遍適用的。不過小說又自不同。作為一種藝術形式，它是如此富於明晰的意義，跟別人的思想、跟人際關係以及人類的天性具有如此親密的關聯和關切，而且篇幅又長——有好幾萬個單詞——作家是難免會在紙頁間留下他/她本人的個性印記的。對此我們毫無辦法。這是這種藝術形式所決定的。我喜歡將我開始寫的每一本書都當作一個全新的起點，《贖罪》和《阿姆斯特丹》就是完全不同的兩個世界。不過我也知道不論你新寫了什麼，讀者總能毫不費力地將其納入你之前的作品序列。
《巴黎評論》：《黑犬》中有一段寫到瓊和伯納德還是一對小夫妻時拍的一張照片。看著這張快照，敘述者意識到是「攝影本身創造了這種單純無辜的幻覺。具有諷刺意味的是：攝影這種凝固的敘事賦予其物件一種明顯的無意識，彷彿不知道他們會有任何的改變或是死亡」。
麥克尤恩：當過去通過攝影來呈現時，它就獲得了一種虛假的單純性。小說在這一點上要優於攝影：它並不屈尊俯就，它沒有這種與生俱來表現於事後的諷刺意味——這是蘇珊·桑塔格的警句。小說使我們不至於想當然地認為過去缺乏充斥於當今的一切東西。當我們閱讀《傲慢與偏見》或《米德爾馬契》時，我們不至於相信就因為小說中的人物戴著滑稽的帽子、騎著馬來來去去、不會直白地討論性愛，就真的認為他們是單純無知的。這是因為我們得以全面地、或者說經過細心調配的途徑部分地接觸到他們的情感和思想、體會他們面臨的困境。我們可以認為我們是由敘述者引領著一一去認識這些小說中的人物，他們也就跟我們周圍的同代人一樣完整無缺、獨立自足了，也就不會受到無意識的諷刺意味的損害了。
《巴黎評論》：要毫無反諷地寫作是需要勇氣的。比如說，以「大寫」的方式來寫「惡」。
麥克尤恩：尤其是在你並不相信它的時候。在上帝已經缺位的情況下，你很難將「惡」當作人類事務中的一條組織原則而賦予其智識上的確信，更多的恐怕只是模模糊糊地將其理解為一種超自然的力量。在《黑犬》中，瓊就是出於這樣的原則相信「惡」的，而她丈夫伯納德則不然。不過他也知道這是種強有力的觀念。這是談論人性的一個側面的一種有益的方式，而且它還具有一種豐富的隱喻性，正是因為這個原因，生活中很難缺少「惡」。而且看起來，相比於上帝的缺位，生活中可能更加缺不了「惡」。
《巴黎評論》：在《愛無可忍》中，惡是通過精神疾患的形式彰顯的。這部小說最先成形的是哪一部分？是《紐約客》選登的餐館裡的預謀刺殺嗎？
麥克尤恩：最早的章節是一個人翻查他的地址簿，想找個跟罪犯有聯絡而他又認識的人，然後出去從某個上了年紀的嬉皮士手裡買了把槍。至此為止我還沒想明白他為什麼需要這把槍，還有他到底是誰。不過我知道我想要這個場景。這就是格雷厄姆·格林所說的一個「池塘」。我挖的第一條水渠就把我引向了餐館裡的蓄意謀殺。《愛無可忍》就是這樣開始寫的，只有幾個互不相干的場景和提綱，在黑暗中呼喚我。我想把它寫成對於理性的頌揚。自從布萊克、濟慈還有瑪麗·雪萊以降，理性的本能就跟無情，跟冷酷的破壞性力量聯絡在了一起。在我們的文學當中，總是那些疏於信任他們心靈的人物最終掉了鏈子。然而我們進行理性思考的能力才是我們本性當中當行出色的一個側面，也經常是我們用以應對社會混亂、不公和最糟糕的宗教情緒氾濫的唯一憑藉。寫《愛無可忍》的過程，也是為了回應我一位老朋友的看法，他曾對我說起他覺得《黑犬》中那個充當理性主義角色的伯納德一直都沒有得到充分的表現。這話沒錯，那部小說中佔據中心象徵的是瓊對她的經驗所進行的精神性的闡釋。
《巴黎評論》：你是否認為科學在《愛無可忍》當中充當了一個重要角色，就像《無辜者》和《黑犬》當中的歷史？
麥克尤恩：不盡然。最近幾十年來科學的界限已經以一種相當有趣的方式大幅擴充套件。情緒、意識，就連人性本身，都已變成了生物科學合法的研究課題。而這些主題當然正是小說家中心興趣之所在。這種對我們慣有領地的入侵也許會富有成果。在這部小說中，小說與科學的一體化做得可能比《時間中的孩子》更加成功。
《愛無可忍》中曾寫到喬回憶起他跟克拉麗莎之間一次有關一個嬰兒的微笑的談話。喬引了威爾遜的觀點，他將這種微笑稱之為一種「社會性質的刺激釋放」，是人類行為當中已然經過選擇、用以為嬰兒贏得父母更多關愛的具體行為。就某種意義而言喬的說法是完全合理的。這當然不是一種「習得」的行為——就連目盲的嬰兒也會微笑。正像他們所言，這是一種與生俱來的反應。可是克拉麗莎卻認為這種對於嬰兒微笑的解釋至多不過是差強人意。於是喬——這是他性格上的一個缺陷——喬繼續強加於人，毫不體諒、麻木不仁地將她折磨得疲憊不堪，因為其實他也知道，他們此番的爭論是醉翁之意不在酒，他們真正想說的是在他們的人生中缺少這麼一個嬰兒。
我想做的不單是隻把科學用作小說中有趣的象徵。生物學的觀念已經使類似的小場景具有了將情感和科學進行相互摩擦碰撞的可能。這遠比試圖將某一有關時間的機械論或者宇宙論的觀點吸收進小說中有趣得多。這更加成熟；具有一種人性的向度。
《巴黎評論》：《愛無可忍》附錄的臨床病例史使有些美國評論家都信以為真了。
麥克尤恩：我在寫這個附錄時也樂在其中。有位評論家曾嚴厲地批評小說太拘泥於它賴以為基礎的病例研究了。
《巴黎評論》：喬顯然很認同進化生物學。這在何種程度上反映了你本人的信念？
麥克尤恩：只有那些宗教狂熱分子才會否認我們都是生物進化的產物。問題是我們進化的過去在多大程度上能向我們解釋我們自己。我的猜測是要大於我們原本樂於承認的程度，又略小於那些進化論心理學的倡導者在「不過如此」的故事中所強調的程度。我們可以描述一種人性，描述一套跨越了文化限制而存在的傾向性，我們也可以對這些傾向性因之而產生的那些適應性的壓力做出有根據的猜測。可我不能確定的是，這能在多大範圍內、在多大程度上決定我們個體行為的細微之處。文化，我們的基因在一定程度上有賴其決定的社會環境，會傳遞出一種勢不可擋而又具有魅惑力的訊號。很難將其分解開來。無疑，我們有一種我們是由生活塑造的感覺。但我們生下來的時候也並非白板一塊，而且我們也不可能被塑造成任何形狀。我們之間不同的程度不可能無限大，人們相似的方式至少跟他們相異的方式一樣有趣。在這個領域，小說家和生物學家應該有很多可以討論的東西，這也正是我寫《愛無可忍》的原因之一。
《巴黎評論》：《阿姆斯特丹》的緣起又是什麼？
麥克尤恩：這部小說出自我跟我的一個老朋友兼遠足夥伴雷·多蘭之間長期相互調侃的一句玩笑話。我們開開心心地琢磨著要達成這麼個協議：如果我們倆中間有人開始罹患類似老年痴呆的病症，為了避免自己的朋友陷入屈辱的境地，另一方就要把他帶往阿姆斯特丹接受合法的安樂死。所以一旦我們兩人當中有誰忘了帶必備的遠足裝備，或是在錯誤的日期出現在了機場——你知道，人在年過四十五以後就會開始出現這類事兒了——另外一位就會說，唉，你該去阿姆斯特丹了！有一次我們正漫步在湖區——走的正是小說中的人物克利夫·林雷行走的路線——我一下子想起來兩個可能會達成這種協議的小說人物，後來兩個人鬧翻了，兩人不約而同地引誘對方來到阿姆斯特丹，都想把對方給謀害了。一個相當匪夷所思的喜劇性情節。當時，我的《愛無可忍》正寫了一半。我當天夜裡把這個想法記錄下來，然後就把它扔在一邊以備不時之需。這部小說並非直至動筆時才出現了人物，然後它就似乎慢慢擁有了自己的生命。
《巴黎評論》：《阿姆斯特丹》跟你先前的小說都截然不同。
麥克尤恩：先前的四部小說——《時間中的孩子》、《無辜者》、《黑犬》和《愛無可忍》——全都源自探索某一特定觀點的期望。相比而言，《阿姆斯特丹》感覺上就自由、隨性多了。我先有了個簡單的計劃，然後就順其自然，看看它能把我引到什麼地方。有些讀者認為這部小說是一次開心的消遣、恣意的放鬆，但對我來說，即便是在當時，它也跟《時間中的孩子》一樣帶有轉折點的意義。我覺得我給了人物更多的空間。我想戒除自己身上某些智識上的野心。如果沒有《阿姆斯特丹》在前，我也就根本不會寫出其後的《贖罪》了。
《巴黎評論》：讓我們再次回到格雷厄姆·格林——他曾把他的作品分成「嚴肅的」和「消遣的」兩類。你會將《阿姆斯特丹》歸類於嚴肅還是消遣呢？
麥克尤恩：我想格林最終還是放棄了這種分類，大家也都明白是為了什麼。不過我明白你的意思。我在寫作《阿姆斯特丹》的過程中享受到極大的樂趣，直到如今我仍舊對它滿心喜歡。書出以後也大受好評，不過它的（不是我的）不幸就在於得了布克獎，正因為它得了獎有些人就開始貶損它。僅僅出於這個原因，我希望這部小說能夠像我寫的所有其他作品一樣受到嚴肅的評判。我當然不願意用「消遣小說」的名目來框定它，希望它能得到更為寬宏的對待。
《巴黎評論》：《贖罪》又是怎麼開的頭？是布里奧妮？
麥克尤恩：最先成形的是塞西莉亞。正如《愛無可忍》，這也是一部從很多個月的胡塗亂寫中成長起來的小說。有天早上，我寫了個六百單詞左右的片斷，描寫一個年輕女人手裡拿著些野花走進一間起居室，想找個花瓶。她意識到有個年輕男性正在屋外侍弄花園，她既想看到他又想躲開他。出於某些我都沒辦法向自己解釋清楚的原因，我知道我終於又要開始一部長篇小說的創作了。
《巴黎評論》：因為這就是那個釣鉤，這個愛情故事？
麥克尤恩：我一無所知。我慢慢地拼湊成了一章——塞西莉亞和羅比走到噴泉旁，花瓶碎了，她脫掉衣服扎到水裡去撿花瓶的碎片，然後一言不發就離開了他。然後我就停了下來，總有六個星期左右的時間我一直在琢磨。這是在哪兒？這又是什麼時候的事？這些人是誰？我已經有了什麼樣的東西？然後我再次開始，寫了布里奧妮試圖跟她的幾個表兄妹排一齣戲的那一章。等我寫完這一章後，整個小說的輪廓也就凸顯了出來。整個大家庭也都跟著出現了，不過有關未來敦刻爾克和聖托馬斯醫院的情節還都籠罩在一片迷霧中。關鍵的一點是，我意識到布里奧妮正是這兩章的作者，而且她即將犯下一個可怕的錯誤，而用整個一生的時間寫下的一系列草稿則將是她據以贖罪的手段。後來，當我已經完成第一部之後，我將這兩章對換了一下位置，又重寫了好多遍。
《巴黎評論》：你覺得布里奧妮在不寫《贖罪》——當她不在進行她的贖罪——的時候寫的應該是哪一類小說？
麥克尤恩：她有些伊麗莎白·鮑溫《正午的炎熱》的意思，又帶點羅莎蒙德·雷曼《含混的回答》的味道，在她最早的文學嘗試中還閃爍著弗吉尼亞·伍爾夫的火花。在早期的一稿中，我特意寫了個布里奧妮的小傳附在書後。後來才決定拿掉的。就在這兒呢。之所以提到格林（他好像一直陰魂不散）是因為他總是樂於給予年輕一代的作家好意的吹捧，不過一直都是大而化之。二〇〇一年七月是我最後一次修改手稿的時間。
作家小傳：布里奧妮·塔利斯於一九二二年出生於薩里郡，父親是位高階文官。她就讀於羅婷女中，一九四〇年受訓成為護士。她戰時的護士經驗為她的第一部長篇小說《愛麗絲·萊丁》提供了素材。她的第二部長篇小說《索霍至點》被伊麗莎白·鮑溫譽為「極具心理銳度的黑色傑作」，格雷厄姆·格林也稱譽她為「戰後一代作家中更加有趣的天才之一」。五十年代出版的其他長篇和短篇小說集進一步鞏固了她的聲譽。一九六二年出版的《斯蒂文頓的穀倉》是對簡·奧斯丁童年時期家庭戲劇演出的專題研究。塔利斯的第六部長篇小說《浸刑椅》是一九六五年的暢銷書，併成功搬上銀幕，由朱麗·克里斯蒂主演。其後，布里奧妮·塔利斯的聲譽開始走下坡路，直到七十年代後期「悍婦」出版社重印她的作品，她才重新為新一代讀者所知。布里奧妮·塔利斯於二〇〇一年七月逝世。
《巴黎評論》：你不覺得有可能過於輕易地就讓布里奧妮擁有了長壽和文學上的成功嗎？
麥克尤恩：她從來都沒有存心為惡，而且處在她的環境當中，她有太多的東西需要反省和自責，長壽對她來說實在算不上什麼了不起的恩典。真正的惡人，保羅和羅拉·馬歇爾就度過了富有、幸福和長壽的一生。有時候惡人反而容易發達，這是心理現實主義提出的要求。
《巴黎評論》：你是不是從小到大一直都在聽你父親唸叨敦刻爾克撤退的故事？
麥克尤恩：沒錯。在他的人生即將落幕的時候（他一九九六年去世），往敦刻爾克撤退的往事一直在他腦海中揮之不去，他一遍又一遍地重溫他的經歷。我很抱歉我從來就沒有在我的小說中表現過他的形象。我想，他的死已經無意識地反映在小說中那麼多缺席的父親身上。那些朝敦刻爾克撤退的散兵遊勇應該已經意識到他們的父親也已經死在或者戰鬥在法國北部這同一條戰線上了。我的父親就死在同一所醫院：利物浦的阿德勒·海伊醫院，他的父親一九一八年住的就是這家醫院。
《巴黎評論》：我們一直都沒怎麼談到《夢想家彼得》。《黑犬》之後為什麼要改弦更張，突然想起為孩子寫一本書了？
麥克尤恩：其實根本就沒多大差別。
《巴黎評論》：你的基本原則是什麼？
麥克尤恩：不提所得稅，不正面描寫性。當然，還有你應該避免使用的題材問題。不過，真的很少有你不能跟一個十歲孩子討論的話題，你只需找到合適的語言就成。而我一直就喜歡一種清晰、精確和簡潔的文風，這種文風我想孩子們會喜歡而且是容易懂的。我力求避免任何道德的粗重呼吸——我不喜歡那種教他們如何行事做人的兒童文學。我把每一章寫成一個二十五分鐘左右的睡前故事，而且讀給我的兒子聽。我在其中加入了不少他們熟悉的家庭細節——我們的貓啦，廚房裡凌亂不堪的抽屜啦，等等。孩子們也幫忙提建議，後來他們還親眼看到了校樣，看到了封面設計稿，還有書評。他們親眼看到了一本書是如何製作完成的。當時我還在寫《黑犬》，所以這算得上一種很愜意的調劑。
《巴黎評論》：在《時間中的孩子》中斯蒂芬曾談到，最好的童書都具有一種隱形的特質。在你坐下來寫《夢想家彼得》的時候，這個警句有沒有襲上你的心頭？
麥克尤恩：我都不記得了，不過這當然是我的目標。孩子們不會心甘情願舒舒服服地坐在那兒仰慕你創作的形象有多麼優美和堅實。他們希望書中的語言能對他們產生作用，將他們準確無誤地帶入事件本身。他們想知道發生了什麼。或許那種隱形的東西屬於一個已經喪失童真的年齡，正因此就更合適體現在一本童書當中。
《巴黎評論》：你似乎是你這代作家當中唯一有志在這個方向努力的作家。你們這一代有艾米斯文辭的炫示、拉什迪的汪洋恣肆以及巴恩斯的博學多識。
麥克尤恩：喂，且慢，我們談的可是兒童文學。在經過一個世紀現代主義的洗禮以後，它所做的各種實驗及其附帶結果，我們討論的這種隱形的東西在嚴肅文學中是不可能實現的。我的理想是在一幅淡黃色的畫布上增添生動的幾筆。這幾筆將帶你直接去感受文體本身，會以更大的努力促使你撇除其他的方面直接進入你命名的事物，進入事物本身。我是想腳踩兩隻船……但也不過有志如此罷了。
《巴黎評論》：這在多大程度上跟作家的自我意識有關？
麥克尤恩：有時候我覺得每個句子在其本身的程式中都隱含一種詭異的潛臺詞。這並非總是有益的，不過我覺得這又是在所難免的。你最多也就將其視為理所當然罷了，而且不要由此變得沉溺於自我指涉當中不能自拔，當你試圖將一個人的情感和思想傳遞給另一個人時，還要忠實於語言本身的那種感官的、心靈感應的功能。
《巴黎評論》：你覺得你還會寫更多類似《夢想家彼得》這樣的書，給孩子和成人共賞嗎？
麥克尤恩：當有人這樣問我，或者問我是否想寫一齣舞臺劇的時候，我總是信口雌黃，順口就說「是的」。
《巴黎評論》：為什麼？
麥克尤恩：我不想關閉這種可能性。不過同時我也知道，在完成一本書和提筆寫下一本書之間我只能等著看有什麼冒出來。這個過程可不是完全由你的意識掌控的，我也不希望全盤掌控。我當然想寫一齣戲或者另一本童書，我還想寫一組帥呆了的十四行詩呢。可這到底是什麼意思呢？意思是我真希望已經寫出這麼一部來了。這讓我想起我會反覆做到的一個夢。我坐在我的書桌前，在我的書房裡，感覺出奇地好。我拉開一個抽屜，赫然發現躺在我面前的是我去年夏天完成的一部小說，而我已經完全忘在腦後了，因為一直以來實在太忙了。我把它取出來，馬上就看出寫得棒極了。一部傑作！一時間一切都歷歷在目，我當時寫得如何辛苦努力，後來又怎麼把它放了起來。真是寫得棒極了，我真高興重新找到了它。
《巴黎評論》：後面還有沒有什麼「包袱」要抖摟出來，比如這部小說已經署了馬丁·艾米斯的大名？
麥克尤恩：沒有，沒有。這是個美夢。小說是我的。我什麼都不需要再做，只需要把它付郵並努力不要醒過來。
（原載《巴黎評論》第一百六十二期，二〇〇二年夏季號）