《巴黎評論》：但你還是繼續寫出了許多著名的文章，其中一部分發表在《黨派評論》上。
桑塔格：但那些主題都是我自己選定的，我幾乎不再為稿約動筆。我完全沒興趣寫自己所不欣賞的東西。就算在我欣賞的作品裡，我選擇寫的大部分都是被忽略的或相對來說鮮為人知的作品。我不是一個評論家，評論家與文論家不同。我把自己的文論看作是關乎文化的作品。寫作是為其本身而寫，而不是因為某些東西需要被書寫才能成就。
我認為藝術的根本任務在於強化對立意識，這導致我創作出了相對古怪的作品。我一直非常欣賞萊昂內爾·特里林，因此也想當然地同意自由派關於文化的觀點，即：文化有自己存而不廢的位置，名著中的經典不可能被那些前衛或戲謔的作品所威脅。在我寫作的這三十年來，趣味變得如此惡俗，以至於簡單地捍衛嚴肅觀點本身成了一種對立的舉動。通過一種熱情的、客觀的方式來表現嚴肅或表示對某事的關切，對大部分人來說已成為不可理喻的事。大概只有那些出生在三十年代和少數的落伍者，能夠理解以藝術反對藝術專案，或以藝術家反對明星是什麼意思。你看到我對這個文化中粗野和殘忍的真空已憤怒至極，可總是義憤填膺多讓人厭煩啊。
《巴黎評論》：文學的目的在於教育是不是一種過時的想法？
桑塔格：文學確實教育了我們關於人生的種種。如果不是因為某些書的話，我不會成為今天的我，也不會有現在的理解力。此刻，我想到了十九世紀俄羅斯文學中的一個偉大命題：一個人應當怎樣生活？一篇值得閱讀的小說對心靈是一種教誨，它能擴大我們對人類可能性、人類的本性及世上所發生之事的感知，它也是靈性的創造者。
《巴黎評論》：寫一篇文論和寫一篇小說，是否出自你內心的不同方面？
桑塔格：是的。文論具有一種固定的形式。文學卻很自由，可以自由地講故事，隨意地發揮。從小說的上下文來看，文論的自由發揮含義完全不同，它永遠都是作者的聲音。
《巴黎評論》：你似乎不再寫文論了。
桑塔格：是的。我過去十五年裡寫的大部分文論，不是輓歌就是頌詞。關於卡內蒂、羅蘭·巴特和本雅明的評論，談的是他們作品中我所感到的相近的因素和情感：卡內蒂對讚賞的膜拜和對殘忍的憎恨；巴特特有的審美意識；本雅明的惆悵詩意。我很清楚他們作品中還有很多方面可以討論，我卻沒有涉及。
《巴黎評論》：我可以看得出這些文論是一種經過掩飾的自畫像。在早期的文章裡你不也是這樣做的嗎？包括在《反對闡釋》中的某些部分？
桑塔格：我想這些東西都不可避免地互相聯絡。但在我最後的文論集《在土星的光環下》裡還有一些其他的東西。在寫論文時，我會有一種類似慢動作，無症狀的神經衰弱。我力圖將充斥於腦海中的感覺、觀念和幻想統統塞進文論的形式中去。換句話說，文論這種形式能為我所用的地方也就到此為止了。也許關於本雅明、卡內蒂和巴特的文論是我的自畫像，但同時也是真正的虛構小說。我在卡內蒂和本雅明的敘述文論中試圖用一種有影響力的方式去表達的東西，現在通過我的火山情人——威廉·漢密爾頓，以一種虛構的形式得到了充分體現。
《巴黎評論》：以你的經驗，寫小說是不是創造或構思一個故事情節？
桑塔格：說來奇怪，故事情節似乎像一個禮物般完整地呈現在我的眼前。多麼神奇。我所聽到的、看到的和讀到的東西使我聯想起一個完整的故事的所有的具體細節，包括各種場景、人物、風景和災禍。我和另一個人有個共同的朋友叫理查德，僅當我聽到這個人叫出理查德少年時代的外號——「老爹」時，《死亡匣子》的故事就形成了。《火山情人》的靈感始於我有一次閒逛大英博物館隔壁的版畫店，無意間，我看到了一些火山的風景照，後來發現這些照片原來出自威廉·漢密爾頓爵士所寫的《卡畢·菲拉格累》。我的新小說的靈感，來自我所閱讀的卡夫卡日記中的某些部分。在這本我最愛的書裡，有一段大概是關於夢境的話，我以前肯定不止一次地讀到過它。這次重讀，整個小說的故事像一部早先看過的電影似的閃現於我的腦海中。
《巴黎評論》：整個故事？
桑塔格：是的，整個故事的情節。但故事所能承載和發展出來的東西，是我在寫作過程中發現的。如果說，《火山情人》從一個跳蚤市場開始，在愛勒納拉的死後獨白中結束，這並不意味著我從一開始動筆就知道這段旅程中的每一個意蘊：從一幅以諷刺手法描繪一個四處搜寶的收藏家的粗糙插圖畫，到讀者所感受到的愛勒納拉對整個故事廣角鏡般的道德視角。在愛勒納拉譴責小說主角的地方結束，小說出發點中所蘊含的一切己被推展到了極致。
《巴黎評論》：在一九六四年問世的名作《坎普札記》的開篇，你寫到你的態度是一種「帶有嫌惡的深刻同情」。這種對坎普文化、攝影、敘事等既肯定又否定的態度於你而言似乎很典型。
桑塔格：這不是說我喜歡或不喜歡一個東西，這種定論太簡單了。它也不是如你所說那種「既是也非」，而是「既為此也為彼」。我樂意在強烈的情感和反應中來解決問題。我無論看到什麼，總會不斷產生一些想法，而且能看到一些其他東西。無論我說了什麼，對什麼事物做出了判斷，我總能很快看出它們的侷限性。亨利·詹姆斯有一句精彩的評論：「我對任何事物都沒有最後的定論。」總有更多東西等著我們去說、去感受。
《巴黎評論》：我想很多人會認為，你把理論化的意圖帶進了虛構小說之中，因為即使你不是小說作家，至少也是一名讀者。
桑塔格：實際上我沒有。我不必對所讀的東西在意，也無需為之觸動。我無法關心一本對智慧工程毫無建樹的書。對富於想象的散文風格，我可是一個吞噬者。說得簡單一點，我對散文的要求是詩人般的風格。我最欣賞的作家都是正值青春的詩人，或是可能成為詩人的人。這裡面可沒什麼理論。事實上，我的品位是壓抑不住地包羅永珍的。我不會去操心別人會不會對我喜歡德萊塞的《珍妮姑娘》、瓊·狄迪恩的《民主》、格蘭威·威斯考特的《朝聖之鷹》和唐納德·巴塞爾姆的《死去的父親》加以干預。
《巴黎評論》：你提到了幾位你所欣賞的當代作家，你是否覺得你受到了他們的影響？
桑塔格：每當我口口聲聲說誰影響了我，我都無法知道我所說的是否屬實。這樣說吧：我從唐納德·巴塞爾姆那裡學到了許多標點法和速度；從伊麗莎白·哈德威克那裡學到了形容詞和句子的節奏感；我不知道自己有沒有從納博科夫和托馬斯·伯恩哈德那裡學到東西，但他們無與倫比的作品幫助了我，使我對自己及自己的寫作標準保持了應有的嚴謹。還有戈達爾，他培養了我的感性，因而也不可避免地對我的寫作提供了最多的養料。作為一名作家，我也從斯納貝爾演奏貝多芬、格倫·顧爾德演奏巴赫和內田光子演奏莫札特的方法中學到了一些東西。
《巴黎評論》：你是否會閱讀自己著作的書評？
桑塔格：不會，就算別人告訴我，那些是完全讚許的評論，我也不會去讀。所有的書評都讓我不快。不過一些朋友會就作品的好壞表達他們的看法。
《巴黎評論》：在《死亡匣子》之後，你有好幾年都沒有寫東西。
桑塔格：自一九六四年起，當反戰還不能被稱為一場運動的時候，我就積極參與到反戰之中了。它佔據了我越來越多的時間，我變得很沮喪。我一邊等待，一邊讀書。我住在歐洲，後來愛上了某人。我的鑑賞力有所提高，還自己製作了幾部片子。但在如何寫作方面，我卻產生了信心危機。因為我一直認為書是我們的必需品，我的書應當一本比一本寫得好。這種標準看起來像是對自己的懲治，我一直對它信守如一。
《巴黎評論》：你怎麼會想到寫《論攝影》這本文集的？
桑塔格：一九七二年年初，我與《紐約書評》的創始人之一芭芭拉·愛潑斯坦共進午餐，隨後我們去了現代藝術博物館看黛安·阿勃斯的攝影作品展。其實她的作品我不久前才看過。芭芭拉問我：「不如你來寫一篇影展評論？」我覺得自己大概能寫。開始動筆寫的時候，我覺得應該先大概寫幾段有關攝影的東西，再來討論阿勃斯的作品。但沒想到，一下筆就產生了遠遠超出幾段話的內容，而且越寫越不能自拔，文章也從一篇變成了幾篇。在這個過程中，我常感到自己像一個命運多舛的巫師的學徒。我越來越覺得難以寫下去，換句話說是越來越不容易寫得好。但我很執著，覺得既然作了承諾，就不能放棄。寫到第三篇文章的時候，我才設法將論題轉到阿勃斯和她的影展上來。我花了五年的時間，寫了六篇文章，才完成了《論攝影》這本書。
《巴黎評論》：不過你告訴我，你後來的《疾病的隱喻》卻寫得很快。
桑塔格：因為它短得多。這篇長文的篇幅相當於一部紀實中篇小說。寫此文時，我正是一個癌症患者，醫生認為我情形不妙。生病使我變得專心致志，也給了我精力去思考，我認識到我正在寫一本對其他癌症患者和他們的親人都有益的書。
《巴黎評論》：一直以來，你都在寫故事……
桑塔格：一寫起小說來，我的速度就非常快。
《巴黎評論》：寫完《火山情人》，你就著手寫另外的小說了。那是否意味著你越來越有興趣寫篇幅更長，而不是更短的小說？
桑塔格：是的，我對自己寫的有些小說很喜歡，如一九八七年寫的短篇小說集《我，及其他》中的《心問》、《沒有嚮導的旅行》和《我們現在的生活方式》。不過我越來越被複調敘事這一方式所吸引，它需要更長的行文。
《巴黎評論》：你花了多長時間寫《火山情人》？
桑塔格：從第一稿的第一句話到最後結尾，一共花了兩年半的時間。對我而言，這已經很快了。
《巴黎評論》：你當時在哪兒？
桑塔格：一九八九年九月我在柏林開始創作《火山情人》。我是到了該地之後才慢慢想到，自己到了一個既與世隔絕，又是中歐自由精神所在的地方。儘管在達到柏林兩個月之後，我對它的印象完全改觀了，但於我有益的方面尚在：我既不在紐約的寓所，沒有書籍的陪伴，也不要寫有關柏林的東西。這樣一種雙重距離感對我的寫作很有幫助。
《火山情人》前半部寫於柏林，完成於一九八九年下半年到一九九〇年底之間，後半部完成於我在紐約的寓所。但其中有兩個章節寫於米蘭的旅店（那是一次為期兩週的越軌行為），一章寫於紐約的五月花酒店。在這章裡有威廉·漢密爾頓臨終時的內心獨白，我覺得我必須要在完全隔絕的狀態下一口氣將它完成。我知道我用三天就可以將它完成，當時我也不知道自己為何會有這種預感。所以我離開家，帶著我的打字機、標準橫格紙和氈頭墨水筆，住進了五月花酒店，每頓餐都點燻肉、生菜、番茄三明治吃，直到寫完這章。
《巴黎評論》：你是否按照順序來寫小說？
桑塔格：是的。我一章一章地寫，這一章不完稿我就不會開始寫下一章。一開始，這種寫法令我感到十分沮喪，因為從一開始下筆我就知道，我要這些角色在結尾的獨白裡所說的話。但我害怕的是，如果我過早寫下結尾，可能就沒辦法回到小說的中間部分。我也擔心等我寫到結尾部分時，會忘記當初的某些想法或者不能再體會到一些感受。第一章大概有十四張打字紙的篇幅，花了我四個月的寫作時間。最後五章大約有一百頁的篇幅，才花了我兩個星期。
《巴黎評論》：你在開始寫作之前，書的內容有多少已在你心中成形？
桑塔格：一般先有書名。除非我已經想好了書名，否則我無法開展寫作。我有了獻辭，我知道這本書將獻給我的兒子，我有了「女人皆如此」的題詞。當然我也有了故事的概貌和書的跨度。最有幫助的是，我對結構也有了很棒的想法。這個結構來自於一部我很熟悉的音樂作品：保羅·辛德米特的《四種氣質》，它是我百看不厭的巴蘭欽最精彩的芭蕾舞劇之一的配樂。辛德米特的音樂以三重序幕開場，每個序曲都很短，接著是四個樂章：憂鬱、活潑、冷靜、火爆，就按照這個順序。我知道我也將有三個序幕，然後以四個部分來對應那四種氣質。當然我不會繁複到真的將我的一至四章也以「憂鬱」或「活潑」等來冠名。我已經知道所有這一切，加上小說結尾的最後一句話「讓他們都見鬼去」。當然，我還不知道這句話將由誰來說出。在某種意義上，整個這部作品的任務主要在於寫出一些東西來，使得最後這句話可以自圓其說。
《巴黎評論》：似乎在開始寫之前，你已經知道了很多。
桑塔格：是的，儘管知道了這麼多，但我仍然不清楚該如何呈現所有這些。於是我開始思索，《火山情人》這個故事應當屬於主人公威廉·漢密爾頓，這位火山的情人，在書中我把他稱為「那個騎士」。他是主角，整個小說以他為中心。誠如各位所知的那樣，我以犧牲第二位太太的故事為代價，來展開描寫漢密爾頓的第一任太太凱瑟琳的內斂性格。我知道凱瑟琳的故事，她和尼爾森的關係必須在小說裡呈現，但我希望將之置於背景中來交代。三重序幕和第一部分，其憂鬱（我們或稱其為沮喪）的主旋律的各種變奏：收藏家的憂鬱，那種從憂鬱中昇華出來的狂喜，都按照我的計劃進行著。第一部分一直圍繞著主角威廉·漢密爾頓，但我開始寫第二部分時，愛瑪就佔據了主導地位。愛瑪生性活潑，從精力充沛、活力四射到為那不勒斯革命拋灑鮮血的過程，是一個血的主題變奏。這一點使得小說轉入到更強烈的敘事方式和對正義、戰爭和殘酷的探討之中（小說的章節也由此變得越來越長）。由第三人稱所作的主要敘述就此完成，小說的其餘部分由第一人稱繼續進行敘述。第三部分非常短：主人公威廉·漢密爾頓精神錯亂，「冷靜」的主題通過文字的方式，演繹了他的死亡，其過程完全如我想象。接著，我又回到了以主角威廉·漢密爾頓為軸心的第一部分。我在寫第四部分的獨白——「火爆」時，發現了許多意想不到的東西：女人，憤怒的女人，從冥界發出聲音。
《巴黎評論》：為什麼在死後的冥界？
桑塔格：這是一個我另外補充的虛構。這個虛構使她們滿懷堅定、衷心和傷心而說出的真實看似更加合理。它相當於我的一段未經調和的、直表痛悔的歌劇詠歎調。讓我的每一個人物都以描述自己的死亡來結束自己的獨白，這樣的挑戰我怎麼能抗拒呢？
《巴黎評論》：這些人是不是都非得是女性？
桑塔格：那是肯定的。我一直知道這本書將以女性的聲音來結束，書中的一些女性角色的聲音，她們最終都會有自己的話語權。
《巴黎評論》：你是藉此來表述女性的觀點。
桑塔格：當然，這是因為你假定世上確實存在著女人或女性的觀點，但我沒有。你的問題提醒了我。從文化構建角度來看，無論世上有多少女性，她們總被認為是少數群體。正因為女性被視為少數群體，所以我們將女人只會有單一的觀點這個論斷強加在她們身上。「上帝啊，女人想要什麼？」等等就是一個例項。如果我的小說通過四個男人的話語來結束，就不會有人覺得我提出了男性的觀點，這四種話語之間的不同將會過於顯著。這些女性角色性格各異，正如我可能選擇的四個男性角色一樣。她們每個人都以自己的觀點重述了一遍已為讀者所知的故事（或部分的故事），每個人都想說出真相。
《巴黎評論》：她們有沒有任何相同之處？
桑塔格：當然。她們都以不同的方式知道，這個世界被男人所操控。所以，對於那些觸及她們生活的重大事件，她們代表了被剝奪話語權的弱勢群體的聲音。但她們也不止於對重大事件發表意見。
《巴黎評論》：你知道這些女性將是什麼樣的人？
桑塔格：我很快就知道，最初三段冥界獨白將分別出自凱瑟琳、愛瑪的母親和愛瑪之口。不過當時我已經寫到第二部分的中間，第六章，正在專心致志地寫一七九九年的那不勒斯革命。在這章快要結束的時候，小說進入高潮，愛勒納拉·芳斯卡·皮明特爾短暫露面，藉此我找到了第四位也是最後一位獨白者。找到她之後，我終於明白，我尚未動筆之前就在腦海裡聽到的最後一句話的玄機，只有她有權將它道出。她生活中的那些公事和私事，還有她駭人的死亡都與歷史程式相伴隨，唯有她的處世原則和她的道德熱忱是小說家所進行的創作。如果對《恩主》或《死亡匣子》中的人物，我懷的是同情，那對《火山情人》中的角色，則是愛（為了在《火山情人》中塑造一個我不喜歡的人物，我不得不從戲劇舞臺中借用了一個反派人物：斯卡皮爾）。我可以接受人物在最終，即小說的結尾處開始漸漸淡出。在寫整個第二部分第六章時，我想的都是電影語言。記得六十年代初的法國電影常用這種方式結束：長鏡頭慢慢拉回，人物朝螢幕的深處越退越遠，隨著字幕開始滾動，他們越變越小。在愛勒納拉·芳斯卡·皮明特爾所提供的道德廣角鏡下，尼爾森、威廉·漢密爾頓和愛瑪應當被愛勒納拉用最嚴厲的方式加以審視。儘管他們的結局都很糟糕，但生前卻享盡特權。除了可憐的愛瑪之外，他們仍然是贏家，就算是愛瑪，也有過一段得意的好時光。所以最後的話只能由一個受害者代言人來說出。
《巴黎評論》：那裡面有那麼多的聲音，有主線故事和旁線故事。
桑塔格：直到八十年代的後期，我在小說作品中，總是用一種內在的單一意識來敘事，像是用《恩主》中的第一人稱，或《死亡匣子》中名義上的第三人稱來表現。但寫到《火山情人》時，我已無法再允許自己只說一個故事，哪怕是真實的故事，我想讓它成為某個人物意識所主導的一場冒險。關鍵是這個結構形式，我從辛德米特的作曲裡借用了這一結構。我一直有個念頭，我的第三部小說應該取名為《剖析憂鬱》。但我一直抗拒這個念頭，因為我不要寫一般的虛構作品，而是要寫長篇小說，儘管那個小說故事還未在我腦海中成形。現在我已清楚地知道，我並不是真的想寫它。一本在這樣一個書名庇佑下寫的書，等於是換一種方式說出《在土星的光環下》裡的內容。我的大部分作品表達的都是人類最古老氣質之一——憂鬱。現在我不想只寫憂鬱了。這種音樂的結構，以及它隨意的順序，解放了我。現在我可以寫全部的四種氣質了。
《火山情人》向我開啟了一扇門，入口處也越加寬闊。為了得到更多機會和表現力，這場鬥爭很了不起，不是嗎？這裡我要引用英國詩人菲利普·拉金的一句話：「創作小說與你真正想要的寫的東西常常相去甚遠。」不過我覺得我越寫越接近了。
《巴黎評論》：似乎你的一些想寫文論的衝動也成了小說形式上的一部分。
桑塔格：如果你把《火山情人》中有關收藏的片段串起來，會得到一篇不連貫但充滿警句、能夠自圓其說的文論。但與歐洲小說的核心傳統相比，《火山情人》中文論式的思索程度似乎相當有限。想想巴爾扎克、托爾斯泰和普魯斯特，他們一頁接著一頁所發的長篇大論也可以被摘抄出來編輯成散文集。或者看看《魔山》，它可能是所有小說中最富思想的作品。但是思索、沉思和直接對讀者進行演講，完全是小說的天然形式。小說是一艘大船。不是因為我能通過這艘船打撈出我身體裡那個被流放的文論家，而是我身上作為小說家（文論家只是它的一個部分）的潛質，最終將通過寫小說得以實現。
《巴黎評論》：你是否要做很多的研究？
桑塔格：你是指閱讀嗎？是的，我會做一些閱讀。作為一個自己脫下學者制服的人，我發現寫一部根植於以往的小說是令人愉快的。
《巴黎評論》：為什麼要把小說的場景設定在過去？
桑塔格：為了擺脫與感覺相關的限制，比如我的現代意識，我對如今我們生活、感受和思想的方式是如何日益退化、變得一文不值的意識。過去高於現在。當然，現在就是當下，總會存在。在《火山情人》中，敘事的聲調是屬於二十世紀晚期的，是由二十世紀晚期的各種關注所引發的。我從來不會想到去寫「你就在那裡」型別的歷史小說，即便我能將小說中的歷史內涵寫得既緊湊又準確，進而受到讚揚，甚至還能感受到更大的空間感。我正在寫一本小說《在美國》，決定再給自己一次在往事中嬉戲的機會，但我沒有把握這次是否還能有一樣的效果。
《巴黎評論》：《在美國》的時間背景設定在什麼時候？
桑塔格：從十九世紀七十年代中期一直到十九世紀末。像《火山情人》一樣，它也是根據真實故事而寫成的——一個顯赫的波蘭女演員帶著其隨行人員離開波蘭到南加州建立了一個烏托邦社群。我的主角們的人生態度是屬於維多利亞時代的，於我而言是一種妙不可言的異國情調。但他們所到的美國卻沒有這種異國情調，儘管我當時想，將一本書的背景設定在十九世紀末的美國，讀者應該會感受到置身於十八世紀末的義大利那不勒斯和英國倫敦一樣的疏離感。但並非如此。我們國家的文化態度存在著一種驚人的連續性。使我不斷驚訝的是，托克維爾在十九世紀三十年代初所觀察到的美國，與二十世紀末的美國，儘管在人口和人種的構成上已全然不同，但在許多其他方面依然一致。就好像，你更換了刀片和刀把，但刀仍然是原來的那一把。
《巴黎評論》：你的戲劇《床上的愛麗絲》，寫的也是十九世紀末的感覺。
桑塔格：是的，愛麗絲·詹姆斯加上十九世紀最有名的，劉易斯·卡洛爾筆下的《愛麗絲夢遊仙境》裡的愛麗絲。我當時正在義大利執導皮蘭德婁的戲《當你想要我》，一天在戲中演主角阿德里亞娜·阿斯蒂用一種開玩笑的口氣問我：「我能否斗膽請你為我寫一齣戲，記住，我必須一直在舞臺上。」隨後，愛麗絲·詹姆斯作為一名失意作家和長期病患的形象進入了我的腦海。我在現場編出了劇情，並告訴了阿德里亞娜。但把它真正寫出來卻是十年之後的事了。
《巴黎評論》：你會寫更多的劇本嗎？你一直在參與劇場的事。
桑塔格：是的，我能聽到各種聲音，這就是我為什麼喜歡寫劇本的原因。我的大部分時間都在戲劇藝術家的世界中度過。在我非常小的時候，只有通過表演，我才知道怎樣置身於舞臺上所發生的劇情之中。從十歲起，我就開始在社群劇場（在亞利桑那州的圖森）排演的百老匯劇裡扮演一些小孩的角色；在芝加哥大學的學生劇場裡，我也是個活躍分子，演索福克勒斯和莎士比亞的戲劇；二十歲出頭的時候，我去演了一些夏季劇目。後來我便停止了。我更願意導演戲劇（儘管可以不是自己的作品），或製作電影（我希望能做出比我在二十世紀七十年代至八十年代早期在瑞典、以色列和義大利自編自導的四部電影更好的作品）。我還沒有導過歌劇。實際上我十分傾心於歌劇，這種藝術形式總能毫無懸念地讓人心醉神迷（至少對歌劇迷來說是如此）。歌劇也是我創作《火山情人》的靈感來源之一，歌劇的故事情節和其中的情感都給了我啟發。
《巴黎評論》：文學會讓人迷狂嗎？
桑塔格：當然，但不如音樂或舞蹈那般可靠。文學使人痴狂更多地表現在思想上。一個人要以嚴格的標準來選書。一本值得一讀的書的定義是：我只想讀那些我覺得值得再讀一遍的內容。
《巴黎評論》：那你會回過去重讀自己的作品嗎？
桑塔格：除了核對譯文以外，我肯定不會重讀，絕對不會。對已經成形的作品，我既不好奇，也不依戀。另外，大概是因為我不想見到它們還是原來的樣子。也許我總是不願意去重讀十多年以前自己寫的作品，因為我怕它們會毀掉我在寫作上不斷有新起點的幻覺。這是我身上最美國化的地方，我總覺得下一部作品是一個嶄新的開始。
《巴黎評論》：你的作品總是各有特色。
桑塔格：作品應當具有多樣性。當然，其中也應存在某些氣質和令人全神貫注的東西的統一：某些困境，某些諸如熱情或憂鬱的情感的再現，以及對人性中的殘忍所抱的執著關注，無論這種殘忍表現在個人關係裡還是在戰爭中。
《巴黎評論》：你是否認為你最好的作品尚未問世？
桑塔格：我希望是，也許……是的。
《巴黎評論》：你會考慮你的讀者的感受嗎？
桑塔格：我不敢，也不想。但無論如何，我寫作不是因為世上有讀者，我寫作是因為世上有文學。
（原載《巴黎評論》第一百三十七期，一九九五年冬季號）