《巴黎評論》：你的下一本書是《球員們》。
德里羅：它的結構也很重要，但卻是一種完全不同的方式。那是一種人們在生活中需要的結構。它關於雙重的生活。第二種生活不僅僅隱秘，也更具結構性。人們需要規則和界限，假如社會不提供足夠的這些東西，異化的個體就可能飄蕩到某個更深、更危險的地方去。恐怖主義是建立在結構之上的，其行為是一種結構性的敘述，它可能持續數日或數週。如果有人質的話，甚至可能是數年。在所謂的恐怖分子、軍火走私犯或雙重間諜的影子生活裡，清晰感其實很重要，定義也很重要，雙方都試著遵循同一套規則。
《巴黎評論》：《名字》中有個叫歐文·布拉德馬斯的人物對小說做了一些有趣的評論。他在某處說道：「假如我是一個作家，我會很樂意聽到小說已死。能夠在中心感知之外的邊緣地帶工作是非常自由的。你就是文學的盜屍者。」
德里羅：小說沒有死，甚至都沒有受什麼重創。但我的確認為我們是在邊緣地帶寫作，是在小說的偉大傳統下工作。我們周圍有很多出色的天才，而且有很多證據表明，年輕作家正在轉入歷史題材，尋找更宏大的主題。但當我們談論小說的時候，我們必須考慮到它所依存的文化空間。這個文化裡的一切都在反對小說，尤其是那些試圖與這個複雜而冗餘的文化分庭抗禮的小說。這就是那些像《小大亨》《哈洛特的鬼影》《萬有引力之虹》和《公眾的怒火》的小說之所以重要的原因——我只舉四個例子。它們讀起來非常有趣，但又沒有屈服於一般讀者的趣味。它們吸收並利用了這個文化，而不是對其迎合。還有羅伯特·斯通和瓊·狄迪恩的作品，他們既是有良知的作家，又殫精竭慮於文字的經營。我不想開列名單，因為名單是一種文化的歇斯底里，但我還想提《血色子午線》，它寫得很優美，而且具有道德感。這些書和作者向我們展示了小說依然有足夠的空間和勇氣去涵蓋廣袤的經驗。我們的文學很豐富，但有時候它太容易被中和了，太容易被周圍的噪音所吞沒。這就是為什麼我們需要作為反對派的作家，需要那些以筆來對抗權力的小說家，需要那些反對公司、國家或整個同化機制的作品。我們都只差一點點就會變成千篇一律的電梯音樂。
《巴黎評論》：你能不能和我講講《白噪音》中傑克聽他女兒睡覺時說夢話的那一段？她不斷重複著「toyotacelica」（豐田·塞利卡）這兩個詞。
德里羅：在我們生活中常有一些詞語會浮現，這頗有些神奇。這就是計算機神秘主義。那些由計算機生成的詞會被用到銷往各地的產品中，從日本到丹麥——這些設計出來的詞適合在一百種語言裡發音。當你將一個詞從它所服務的產品中剝離出來，它就獲得了一種聖歌般的效果。很多年前有人斷言——我不知道這個結論是如何得出的——英語裡最美的詞是cellardoor（酒窖門）。如果你把注意力放在它的發音上，如果你把這個詞從它所意指的物體中剝離出來，如果你不斷地重複這個詞，它就會成為一種高階的世界語。這就是為什麼toyotacelica獲得了生命力。它起初純粹是用來重複的詞語，然後他們必須找到一個物體來接納這些詞。
《巴黎評論》：和我說說你為寫《天秤星座》做的調研。
德里羅：有幾個層面的研究——作為小說寫作者的研究。我在找尋的是鬼魂，而不是活生生的人。我去了新奧爾良、達拉斯、沃斯堡和邁阿密，看那裡的房子、街道、醫院、學校和圖書館——我主要想追尋的是奧斯瓦爾德，但也有別人——過了一段時間，我腦海中和筆記本上的這些人物就來到了這個世界。
然後還有書、舊雜誌、老照片、科學報告、小出版社的印刷品，還有我太太從得克薩斯的親戚那裡蒐羅到的資料。一個加拿大的哥們兒有整整一車庫的好東西——奧斯瓦爾德在廣播節目上的錄音磁帶，還有他媽媽朗讀他的信件的錄音帶。我還看了暗殺發生那天普通人錄下的畫面，包括扎普魯德爾的錄影帶。我會無意中碰到某個東西，似乎能證明我自己的理論，這令我常常感到一種奇特的興奮。任何進入這個迷宮的人都知道，你必須集科學家、小說家、傳記作家、歷史學家和存在主義偵探於一身。這個天地裡到處是秘密，而這部小說的寫作計劃也是我自己重要的秘密——我只告訴了少數幾個人我在幹什麼。
然後就是《沃倫報告》，它是這次暗殺事件的《牛津英語詞典》，也是一部喬伊斯式的小說。這個檔案完全體現了事件的複雜、瘋狂和意義，不過還有個事實就是，它省略了大約一噸半的材料。我並不是追求完美的研究者，我覺得自己也許讀完了一半的《沃倫報告》，它總共有二十六卷。還有大量的美國聯邦調查局報告我沒有怎麼碰過。但對我而言，這種枯燥而無趣的苦役是經歷的一部分。從最嚴格的形式上來說，生活就是這個樣子——學校成績單、財產清單、廚房抽屜裡找到的繩結照。殺死總統只花了七秒鐘，我們仍然在蒐集證據，篩選檔案，找人問話，在各種細枝末節中尋找。這些細枝末節是很特別的。當我無意中查到傑克·盧比母親的牙科病歷時，我感覺到了一陣驚歎。他們真的把這個放進去了嗎？目擊證人的證詞是很重要的資源——時代語言、地方俚語、瑪格麗特·奧斯瓦爾德等人那糾纏的句法，這些都是一種即興創作的天才產物，還有那些列車乘務員、脫衣舞娘和電話接線員的生活。我必須對這個實際一點，所以我剋制住自己不要去讀所有東西。
《巴黎評論》：當《天秤星座》出來時，我感覺到這是一部鉅作，是畢生的成就。你當時是否知道下面要寫什麼？
德里羅：我想我會有一段時間被這個故事和那些人物所縈繞，後來確實也是如此。但這並不影響我搜尋新的材料，也不影響我意識到這是開始構思新書的時候了。《天秤星座》會一直影響我，一來是因為我非常沉迷於這個故事中，二來是因為這個故事在書外的世界並沒有一個終點——新的理論、新的嫌疑人還有新的檔案一直層出不窮。它永遠也不會結束。在二十五週年的時候，一家報紙對這次暗殺的報道標題是《美國發瘋的那天》。就在那時候，我意識到了三個搖滾樂隊——或者是兩個搖滾樂隊和一個民謠樂隊——同時在巡演：「奧斯瓦爾德」、「傑克·盧比」和「死去的肯尼迪家族」。
《巴黎評論》：你在寫完一本小說時通常是什麼感覺？你會對自己完成的東西感到噁心嗎？或是很高興？
德里羅：寫完時我通常很高興，但對於自己做的東西並不自信。這時你就需要依靠別人，靠編輯、朋友和其他讀者。但寫完《天秤星座》時的感覺是最奇怪的。我有一張奧斯瓦爾德的照片，立在書桌的臨時書架上。照片上他舉著一支來復槍和一些左翼雜誌。我寫這本書時，差不多全部時間就是耗在那裡，大概有三年零三個月。當我寫到最後一個句子時——早在寫到最後一頁之前，我就知道這句話該如何措辭了，這是我非常渴望寫到的一句話。當我終於寫到它時，我很可能打字速度要比平時快，感覺到一種深深的解脫和滿足——這時，那張照片從書櫥上滑了下來，我只好停下來將它接住。
《巴黎評論》：在一本關於你的論著中，有段話讓我頗為不安——我不知道它是你接受採訪時講的，還是作者自己的猜測——它的說法是，你並不特別在乎你的人物。
德里羅：故事人物是作家帶給讀者的快樂之一。人物不僅活著，還會說一些有趣的事。我想通過語言、通過小說或句子的構建，通過那些有趣的、邪惡的、暴力的或兼而有之的人物，帶來愉悅。但我不是溺愛某種人物的作家，也並不希望讀者如此。事實上，所有作家都愛自己的人物，條件是他能夠表現出他們的存在。譬如說，你創造出一個人物，他將自己母親從樓梯上推了下去。她是一個坐輪椅的老婦人，你的人物醉醺醺地回到家，然後把她從一段長長的樓梯上推了下去。你是不是很自然地就不會喜歡這個人？他做了件可怕的事。但我認為這事情沒那麼簡單。你對這個人物的感情取決於你是否將他完整地塑造出來，取決於你是否理解他。這不是一個喜不喜歡的簡單問題。而且，你對一個人物的感情，也沒有必要和對現實生活中的人一樣。在《毛二世》中我對卡倫·詹尼懷有很深的同情，是同情、理解和親情。我能輕而易舉地進入她的意識。當我從她的視角寫作時，我就試圖在語言中去表現這種同情、理解和親情——這種語言是自由流淌、無推理關係的囈語，它和其他人物的視角完全不同。卡倫並不是特別招人喜歡，但我賦予她一種獨立於我個人意志之外的生命。我別無選擇，只有喜歡她——雖然這麼說有點簡單化——在我寫的句子中就體現出這一點，它們擺脫了那些綴詞成句的尋常法則。
《巴黎評論》：你寫《天秤星座》是為了獲得比《名字》更多的讀者嗎？
德里羅：我不知道該怎麼實現這一點。我的想法只有一個，就是讓簡單的時刻變得複雜，這並不是獲得更多讀者的途徑。我想我所擁有的讀者，就是我的作品理所應得的。這並不容易做到。你必須要知道，我很晚才開始寫小說，起初期望值也很低。直到我第一本小說寫了兩年，我才覺得自己是個作家。當我艱難地寫著那本書時，我覺得自己很倒霉，不受命運的眷顧，也看不到光明的未來。然而從那以後，幾乎所有發生的事情都證明我是錯的。所以我天生的那種急躁和悲觀就被大眾對我的接受所消弭。但這並沒有減少我作品中的鋒芒——它只是讓我意識到，作為作家我是很幸運的。
《巴黎評論》：就主題而言，我能理解為什麼《天秤星座》之後自然而然就是《毛二世》——兩者都是關於狹小房間裡的恐怖分子和男人。但我好奇的是，為什麼在《天秤星座》之後，你重新回到了先前小說的那種形式和感覺？《毛二世》中流浪的那段可以追溯到《球員們》和《走狗》。
德里羅：《毛二世》的那種外露結構和《球員們》很像，也包括一個前言和結語。如果要造一個門類的話，《毛二世》是那種先靜後動的書。小說的前半部可以被稱為「書」。比爾·格雷談論他自己的書，將手稿堆在一起，住的房子就像一個檔案箱，用來存放他的作品以及其他副產品。書的後半部可以被稱為「世界」。這裡，比爾逃離了自己的書，進入到世界中，一個被證明是充滿了政治暴力的世界。我幾乎要到寫完前半部的時候，才意識到後面該怎麼去寫。我是在盲寫，那種掙扎就是如此漫長。可一旦我明白比爾必須逃離——最明顯的事情可能會以最讓人震驚的方式顯現出來——我就感覺到強烈的興奮，因為這本書終於向我做出了啟示。
《巴黎評論》：我們稍稍談到了那些住在小房間裡的人。作家比爾·格雷、陰謀家李·奧斯瓦爾德、拉哈爾老城的歐文·布拉德瑪斯，還有從音樂會舞臺上消失並藏起來的巴奇·溫德爾裡克。那群眾呢？你在《毛二世》中寫道：「未來屬於群眾。」這句話被人引用的很多。
德里羅：在《毛二世》中我思考過離群索居的作家，這種極端的個人主義者，活在這個影像世界的淫奢之外。然後還考慮過大眾，各種型別的大眾：有的擠在足球體育館裡，有的簇擁在聖人或國家領袖的巨幅照片旁。這本書要論證的就是未來。誰會在爭奪世人的想象中獲勝？曾幾何時，小說家的內心世界——卡夫卡的私人視界，也許還包括貝克特——最終會進入我們棲居的三維世界。這些人寫的是一種世界敘事。喬伊斯在另一層意義上也是如此。喬伊斯用《尤利西斯》和《芬靈根的守靈夜》將書變成了一個世界。今天，世界已經變成了一本書——更確切的說，是新聞故事、電視節目或電影膠片。書寫這些世界敘事的，是那些導演著災難事件的人，是那些軍事領導者、極權領袖、恐怖分子，以及那些弄權者。人們想讀的小說是世界新聞。在《毛二世》中，除了那場集體婚禮之外，群眾都是電視大眾，是我們在災難報道中看到的那些群眾。新聞中充滿各類群眾，電視觀眾則代表另一種群眾。這些群眾分別置身於數以百萬計的小房間裡。
《巴黎評論》：在《毛二世》中有一個更好玩的地方——它是那種典型的既可怕又好玩——就是比爾·格雷被車撞了，他去找了一幫獸醫，想知道自己傷勢如何。你是怎麼想到這個的？
德里羅：我之前說過，要將簡單的時刻複雜化。這就是其中一個例子。我想揭示出比爾·格雷身體狀況的嚴重性，但如果讓他就這樣去看醫生，似乎又顯得過分簡單了。一來是因為他並不想去看醫生——他害怕那些直白的真相——但更主要的是因為我想寫得更有趣些。所以我另闢蹊徑，希望能收到效果。我想讓那些簡單的醫學知識以滑稽對話的形式講出來，成為不同層次間的一場嬉戲。我的意思是，比爾假裝是作家——當然，他就是作家——正在研究他書中與醫學有關的東西。我在寫這一段之前就是這麼幹的。我找醫生聊天，詢問比爾·格雷被車撞後會受怎樣的傷害，後果可能怎樣，以及這種受傷的影響可能會如何表現出來。然後我把他的回答通過三個微醉的英國獸醫說出來，他們試圖幫助一個可能受了重傷卻又不知道怎麼回事的陌生人。作家比爾成了他自己的人物。他試圖掩蓋資訊，儘量通過編造故事來輕描淡寫。他說自己需要這些資訊來寫書，但實際上這是我要寫的書，不是他的。
《巴黎評論》：你作品中有很多人物都發現自己要比原來預計的死得早，雖然他們並不知道確切的時間。巴奇·溫德爾裡克並不是命不久矣，但遭遇了一些可怕的東西，而且據他所知，那些副作用是足以致命的；傑克·格拉德尼吸入了洩漏的毒氣，這是另一個明顯的例子；我們還有比爾·格雷遭遇的這次車禍。這種被加速但卻又不明顯的死亡究竟意味著什麼？
德里羅：誰知道呢？假如寫作是一種濃縮形式的思考，那麼最濃縮的寫作很可能會以對死亡的反思而結尾。這就是我們最終會遭遇的，假如我們思考得足夠久、足夠深。
《巴黎評論》：這是否與《天秤星座》有關——
德里羅：——所有的情節最終引向死亡？我猜是可能的。它出現在《天秤星座》裡，也出現在《白噪音》裡，但這不一定意味著他們都是高度情節化的小說。《天秤星座》中有很多偏題和冥想的段落，而且奧斯瓦爾德的生活在書中大多時候都是迂迴前行的。正是最初的密謀者溫·艾沃利特在懷疑他的陰謀是否能生根發芽，讓暗殺恐嚇變成真正的謀殺。當然，這確實發生了。陰謀將自己的邏輯延伸到了終點。《白噪音》藉助的是一個陳舊的通姦情節，它讓主人公深陷麻煩，證實了他對情節中蘊涵的死亡力量的恐懼。當我想到高度情節化的小說時，我想到的是偵探小說或懸疑小說，這些作品通常會製造幾具死屍。但這些屍體基本上算是情節點，而不是設計出來的人物。這本書的情節既沒有不可避免地向屍體發展，也沒有直接從屍體開始發端，這種情況越虛假反而越好。讀者能夠以一種虛假的方式和死亡遭遇，從而克服自己的恐懼。懸疑小說將書本外真實死亡的可畏力量引入書中，並將之編排成情節，通過將它內化於一種遊戲模式，從而使其變得不那麼可怕。
《巴黎評論》：你說過，你認為自己的書不可能在肯尼迪遇刺之前寫出來。
德里羅：在一些重要方面，我們的文化已經今非昔比。這些變化成為我書寫的物件。這其中不僅有世事的無常、動機的缺失，還有人們的暴力犯罪，以及似乎以事不關己的態度對暴力的旁觀。還有就是我們對案件的基本事實都難以定論——槍手的人數、槍擊的次數等等。我們對現實的把握已經有些岌岌可危了。每次關於事件的最新爆料都會引發一些新的懸疑和猜測。我想，這種隱秘的思維，就是我工作的一部分——普通人是如何相互監視的，當權者又是如何操作和控制的。在我們的戰後歷史中，雖然坦克駛向了街頭，大規模暴力時有發生，但基本上每個人還是呆在各自的小房間裡，沒有人從影子下走出來，去改變這一切。我在緬因州的那個星期，看到的那條激發我去寫小說的街道——呃，我那天（也許是那周晚些時候）買了一張報紙，上面有個關於查爾斯·惠特曼的新聞，這個年輕人跑到得克薩斯州奧斯丁市一座大樓的頂層，開槍殺死了十幾個人，傷了大約三十人。他帶了好幾把槍上樓，還帶了補給品，做好了被長時間包圍的準備，甚至還包括一瓶腋下除臭劑。我記得自己在想，又是得克薩斯。還有，腋下除臭劑。這就是我在緬因州的那個星期。
《巴黎評論》：在《天秤星座》中還有一件很重要的事，那就是暗殺錄影帶的存在。你想說的一個觀點是，電視真正成為重要的媒體，是在攝像機拍到奧斯瓦爾德被殺的時候。是否可以說，你的與眾不同之處，就在於你是一個「後電視」作家？
德里羅：肯尼迪被殺是錄在電影膠片上的，奧斯瓦爾德被殺是電視上播的。這意味著什麼？也許這只是意味著奧斯瓦爾德的死亡可以很容易被重複。它屬於所有人。扎普魯德爾錄下的肯尼迪之死被人買走，隨後被雪藏起來，只是非常選擇性地公開了一部分。這種錄影是獨有的。所以，社會差異會繼續存在，等級關係依然牢固——你可以在吃晚飯時從電視上看到奧斯瓦爾德的死亡，等你上床時他還奄奄一息。但如果你想看扎普魯德爾的錄影帶，你就得是很重要的人物，或者得等到七十年代，我記得那時候在電視上播過一次，或者你得付三萬美金才能看一眼——我想這是現在的行情。
扎普魯德爾的影片是家庭錄影，它大約有十八秒，但卻很可能催生出一些大學課程，涉及從歷史到物理的十幾個主題。每當新一代的技術專家出來，他們就會再分析一遍扎普魯德爾的膠片，它代表了我們對科技的全部希望。新的畫面加強技術，或者新的電腦分析——不僅僅是對扎普魯德爾的，也是對其他重要錄影和靜態照片——最終會告訴我們到底發生了什麼。
《巴黎評論》：我的理解恰好相反，你可能也要說到這個意思。很反諷的一點是，儘管有電影膠片的存在，我們還是不知道發生了什麼。
德里羅：我們還是被矇在鼓裡，最後得到的就是一些補丁和暗影。這依然是個懸案，仍然是一個噩夢。這個可怕的夢是，我們最上鏡的總統就在膠片裡被謀殺了。扎普魯德爾的錄影從某種意義上說是不可避免的。它必須要這樣發生。這個時刻屬於二十世紀，這意味著它肯定會被膠片捕捉到。
《巴黎評論》：我們能不能更進一步地說，這種困惑本身有一部分是錄影帶所創造的？畢竟，如果根本沒有這些膠片，就很難提出一種陰謀論。
德里羅：我覺得我們感受到的每一種情感都是源自那段影片，當然最重要的一種情感就是困惑。困惑和恐怖。頭部中彈就像是毫無預警地發生在我們起居室裡的某個可怕而色情的瞬間——它是關於世界的某個真相，是人們從事的某個無法言說的行為，但我們又不願意去了解它。人們困惑於肯尼迪初次中彈的時間、康納利中彈的時間、為什麼總統夫人要趴在座位上，在這些困惑之後，伴隨著頭部中彈的恐怖（這並非恐怖的全部），也許——還有一種突如其來的啟示。因為頭部中彈是最直接的證明，告訴我們致命的子彈是來自前方。無論怎樣用物理上的可能性來解釋衝擊力和反射，你都會對這件事產生懷疑。你是否發現，在膠片媒介裡或在你對事情的自我感知上，存在某種根本的歪曲？你是否心甘情願去做某個巨大的國家謊言的受害者——謊言、希望，抑或夢想？或者說，子彈根本就是來自前方，正如你身體裡的每個組成部分所告訴你的那樣？
《巴黎評論》：從大衛·貝爾在《美國形象》中拍的自傳電影，到《走狗》裡元首在地下室拍的色情電影，再到《名字》中電影製片人沃爾泰拉的小型講座，你總是不斷地回到電影這個主題。「二十世紀是記在膠捲上的」，你在《名字》中寫道，這是「被攝錄下的世紀」。
德里羅：電影讓我們能夠以之前社會所不能的方式來考察我們自己——考察自己、模仿自己、延伸自己，並重塑我們的現實。這種二元視角充斥著我們的生活，也將我們獨立出來，讓我們中的一些人變成排練的演員。在我的作品裡，電影和電視總是和災難聯絡在一起。因為這是文化的能量來源之一。只要它是視覺的，電視就會如飢似渴地去報道壞訊息和天災人禍。我們現在的情形是：事物之存在就是為了被拍攝，進而被反覆播放。當五角大樓禁止近距離報道時，人們變得很感傷，原本在這個國家四處飄蕩的快樂突然崩塌了——不是因為我們贏不了戰爭，而是因為他們奪走了我們的戰爭錄影。想想那些最經常被重複的畫面。羅德尼·金的錄影帶、「挑戰者」失事，或是盧比開槍射向奧斯瓦爾德。這些畫面將我們連結起來，就像當年穿著白色泳裝的貝蒂·葛萊寶，她在那張著名的美女海報上扭頭看我們，將我們的心捏在了一起。他們一遍一遍又一遍地放著那個錄影帶。這就是世界敘事，所以他們會一直播下去，直到世界上所有人都看過它。
《巴黎評論》：弗蘭克·蘭特里夏說你是那種相信文化的形式和命運能統治個人的形式和命運的作家。
德里羅：是的，也許我們可以這樣來看《走狗》。這本書其實並非是關於迷戀——它說的是對迷戀的營銷。作為一種產品，你將迷戀提供給出價最高的人，或者說最魯莽亢進的傻瓜。在這本書裡，這兩種人其實沒有差別。也許這個小說是對越南戰爭的一種回應——這是我要表達的意思——戰爭是如何影響了人們自我選擇的方式，以及個人如何過自己的生活。這些人物有一種瘋狂的需要，他們感到一種衝動的渴求，想獲取書中那個神聖的東西，即希特勒在地下室裡拍的家庭錄影。所有的臆想症、勾心鬥角和暴力，所有廉價的慾望，都源自越南這段經歷所帶來的副產品。在《天秤星座》中，當然——奧斯瓦爾德看著電視，奧斯瓦爾德擺弄自己來復槍的槍栓，奧斯瓦爾德想象他和總統有頗多相似之處。我把從俄國歸來的奧斯瓦爾德視為一個躊躇滿志的人——實現作為消費者的理想，以及作為個人的理想。但他是個窮人，性格多變，對妻子很殘忍，很難找到什麼工作——一個必須進入他自己的好萊塢電影，以看清楚自己是誰、如何主導自己命運的人。這就是文化的力量，也是影像的力量。這些年來我們不斷看著這樣的故事上演。在這種故事裡，憤憤不平的年輕人懷疑從媒體的天堂裡放射出了神聖的光輝，而進入這個神聖中心點的唯一途徑，就是藉助暴力劇場的某種表演。我認為奧斯瓦爾德是一個失去信仰的人——他不再信仰政治，不再相信變革的可能——他生命中的最後歲月其實和那些受媒體蠱惑去效仿他的男孩們沒什麼區別。
《巴黎評論》：在《紐約書評》中你被稱為「美國臆想派小說的大巫師」。這個頭銜對你來說是否意味著什麼？
德里羅：我知道這可能是個榮譽頭銜。但我不確定自己名副其實。當然，在我的作品中有臆想症的元素——《天秤星座》中就有，雖然並不像有些人認為的那麼多。在這本書中，偶然與巧合的因素也許和被操縱的歷史一樣有意義。歷史在暗殺之後被操縱了，而不是在此之前。《走狗》和《大瓊斯街》可能也有臆想症的特點。但我自己並不是一個愛臆想的人。我是從周圍找到的這個元素。和現在相比，在六七十年代它的勢力更強大。在我的人物中，臆想症的重要性在於它是作為一種宗教敬畏在發揮作用。它是一種古老的事物，是靈魂裡某個被遺忘的角落殘留下的東西。我之所以對那些製造和服務於這種臆想症的情報機構感興趣，不是因為他們是情報官員或間諜大鱷，而是因為他們代表了古老的神秘和魅力，是一種無法言說的東西。中央情報局。他們就像手握終極秘密的教堂。
《巴黎評論》：有人說你「對美國社會有一種誇張的悲觀看法」。
德里羅：我不同意，但是我能理解某一類讀者為何看到了事物悲觀的一面。我的作品中沒有其他小說所提供的那種慰藉，我的作品是告訴讀者，今天的生活、麻煩和感知其實和五六十年前沒有什麼差別。我不提供慰藉，除了那些隱藏在喜劇、結構和語言中的慰藉，而喜劇很可能也不那麼讓人舒心。但首要的一點是語言。比歷史和政治更重要的是語言。語言，在創造它、駕馭它、看見它形諸紙端、聽見它在我腦海裡吹鳴時，就是一種純粹的愉悅——正是這驅動了我的作品。藝術儘管陰暗，但依然可能令人愉悅——當然還有比我所用素材更黑暗的東西——假如讀者對音樂敏感的話。我試圖去做的，是創造複雜的人物，普通但又特殊的男人和女人，他們棲居於二十世紀末那特殊的年代。我試圖記錄我所看見的、聽見的和感覺到的——記錄我在文化中感覺到的那如同電流般的東西。我認為這些正是美國力量和能量之所在。它們屬於我們的時代。
《巴黎評論》：你最近在做些什麼？
德里羅：一九九一年末，我開始寫新作品，但不知道會是什麼——長篇小說，短篇，或是中篇，都不知道。它就是一篇作品，比我寫的任何東西都讓我感到愉悅。它變成了一箇中篇小說，叫《牆上的帕福克》。在我動筆後一年，我將它發在了《哈珀斯》。我後來發現我並沒有寫完。我向周圍發出了訊號，收到了反射，就像海豚或蝙蝠。所以我對這篇稍作修改，將之作為新小說的序言，將來標題也會改。我在長篇小說的無人地帶服著苦役，當初的快樂早已退去，但我仍然能聽見回聲。
《巴黎評論》：寫完這本小說你還有什麼計劃嗎？
德里羅：沒有任何具體的計劃。但我意識到時間是有限的。每一本新小說都會超過合同期限——讓我活得再久一點，再多寫一本書。我們談了多少本書了？有多少是好的作品？據研究小說的人統計，我們最佳創作時限是二十年，之後我們就是誤打誤撞碰運氣了。我不一定同意這一點，但我發現時間真的過得很快。
《巴黎評論》：這讓你感到緊張嗎？
德里羅：不，我不覺得緊張，它只是讓我想寫得再快一點點。
《巴黎評論》：但你會一直寫下去的，對吧？
德里羅：我會一直寫東西的，當然。
《巴黎評論》：我的意思是，你不會去搞園藝了吧？
唐·德里羅：不會，不會，不會。
《巴黎評論》：手球？
唐·德里羅：你知道「中國殺手」是什麼嗎？它是一個手球術語——當你將球剛好擊中牆和地面的縫線，這次射門就是不可逆的。它曾經被叫做「中國殺手」。
（原載《巴黎評論》第一百二十八期，一九九三年秋季號）