◎但漢松譯
一個被稱為「美國臆想派小說大巫師」的人，在行事方面是會有點神經兮兮的。
我和唐·德里羅的初次見面是在曼哈頓一家愛爾蘭餐館，他說這次交談會「非常簡單」。他身材偏瘦，頭髮灰白，戴著棕色的四方眼鏡。他的眼睛因為厚鏡片而顯得很大，但那雙不安分的眼球並不顯得狡猾。他左顧右盼，還扭頭瞅身後。
但是他的侷促不安並不是因為焦慮。他是一個訓練有素的觀察者，搜尋著各種細節。在持續數日的漫長採訪之後，我還發現——我和他簡單吃了頓午餐，數月後去市中心一個美術館參觀安塞姆·基弗的裝置藝術展，之後在一家時髦好玩的酒吧裡喝了東西——德里羅是一個慈祥的人，不僅慷慨大方，還體貼入微，這些特質都和臆想症患者的那種多疑謹慎不相容。他並非害怕，而是專注。他微笑時很靦腆，大笑時則出其不意。
唐·德里羅的父母從義大利來到美國。他一九三六年生於紐約布朗克斯區，並在那裡長大，周圍住的都是義大利裔美國人。他曾就讀於海耶斯紅衣大主教高中和福特漢姆大學，大學專業是「傳媒藝術」，並在奧美廣告公司做過一段時間的廣告文案。他現在和妻子住在紐約市郊區。
他的第一部小說《美國形象》發表於一九七一年。寫這本書花了他四年時間。那時他住在曼哈頓一個很小的單室公寓裡。在《美國形象》之後，他的小說產量激增，其後七年寫了五本書。《球門區》（1972）、《大瓊斯街》（1973）、《拉特納之星》（1976）、《球員們》（1977）和《走狗》（1978），都受到了評論界的肯定。這些書雖然銷量不佳，卻有一批為數不多的擁躉。
在八十年代，情況有了變化。《名字》（1982）比德里羅之前的任何一部小說都受評論界青睞。《白噪音》（1985）獲得了國家圖書獎。《天秤星座》（1988）成了暢銷書。最新小說《毛二世》獲得了一九九二年的美國筆會福克納獎。他現在正在寫小說，節選刊登在《哈珀斯》上，題目是《牆上的帕福克》。他還寫了兩部劇本，分別是《月光工程師》（1979）和《休息室》（1986）。
唐·德里羅小說《天秤星座》初稿手稿中的一頁
這次訪談開始於一九九二年秋，是由一系列談話錄音組成。文字稿是從長達八小時的錄音帶中整理出來的。德里羅對文字稿進行了最後的修訂，送回時還夾了一張便條：「這不僅僅是肉，還有土豆。」
——亞當·貝格利，一九九三年
《巴黎評論》：你知道是什麼讓你成為一個作家的嗎？
唐·德里羅：我想到過，但不確定自己是否真的信。也許我當時是想學如何思考。寫作是一種濃縮的思考方式。直至今日，除非真的坐下來寫一些東西，否則我真的不知道自己對某些話題有何想法。也許我想尋覓的，是一種更加嚴苛的思維方式。我們現在談的是我最早的作品，是關於語言的力量，它不僅能防止少年的墮落，還能用來定義事物，以簡潔的方式定義混沌的經驗。可你也別忘了，寫作不是件麻煩事，它只需要最簡單的工具。年輕作者會發現，只需在廉價的紙上以詞語和句子行事，就可以將自己更清晰地置身於這個世界。只需要形於紙端的詞語，他就能讓自己脫身而出，擺脫那些糾纏的力量，脫離那些街道和人群，那些壓力和情感。他學會思考這些事物，學會駕馭自己的句子，以進入新的感知領域。我當時感受到了多少？也許只有一點點，本能而已。寫作基本上是一種無法名狀的衝動，這個衝動部分來自那些我當年讀到的作家。
《巴黎評論》：你孩提時就讀書了嗎？
德里羅：不，根本不讀，就看些漫畫書。這很可能是我沒有敘事衝動的原因。我沒有追隨某種敘事節奏的衝動。
《巴黎評論》：少年時代呢？
德里羅：開始也不怎麼讀。十四歲時讀過《德拉庫拉》。蜘蛛吃了蒼蠅，耗子吃了蜘蛛，貓吃了耗子，狗吃了貓，也許人又吃了狗。我是不是漏掉哪一級食物鏈了？哦，對了，還有《斯塔茲·朗尼根三部曲》，它告訴了我一點：自己的生活或什麼可能會成為作家工筆細描的物件。這是一個很令人吃驚的發現。後來十八歲時，我找到一份暑期工，是當林地管理員，也叫看園子的。我被告知要穿白色t恤、棕色褲子和鞋，脖子上還要掛個口哨——口哨是他們發的，但我一直沒拿到制服。於是我穿藍色牛仔褲，格子襯衣，把口哨放在口袋裡，坐在公園椅子上，假裝自己是普通市民。我就是在那裡開始讀福克納的，看了《我彌留之際》和《八月之光》。而且我還為此領了薪水。後來就讀詹姆斯·喬伊斯，正是在喬伊斯那裡，我學會了在語言中發現一種閃亮的東西，它令我感到詞語的優美和熾熱，感覺到詞語也具有自己的生命和歷史。我看著《尤利西斯》、《白鯨》或是海明威書中的句子——也許我當時還沒讀到《尤利西斯》，應該是《一個青年藝術家的肖像》——但肯定看過海明威了，我看著那快速流淌的清水，看著路上行進的隊伍揚起塵土蓋在樹葉上。這些都發生在布朗克斯區的一個公園裡。
《巴黎評論》：你是在一個義大利裔的美國家庭長大的，這對你有影響嗎？在你已經出版的小說中體現出這個影響了沒有？
德里羅：這個在早期短篇小說中有所體現。我覺得它對小說的影響僅僅體現在它賦予了我一個觀照更大世界的視角。我的第一部小說叫《美國形象》並非偶然。它就是一份私人的獨立宣言，它宣告瞭我要訴諸整體、訴諸整個文化的企圖。美國曾經是，也依然是移民的夢想。作為兩個移民的兒子，我對這種吸引了我祖父母和父母的可能性很著迷。這個主題讓我拓展了寫作的疆域，這在我早期寫的那些故事中是沒有的——這是一種疆域，也是一種自由。那時我已經二十好幾歲了，早就離開了我生長的地方。並非永久地離開——我還是想回過頭去寫寫那段日子，問題只是如何尋找到一個合適的框架。
《巴黎評論》：是什麼讓你開始寫《美國形象》的？
德里羅：我並不總是記得某個想法何時何地初次進入我的腦海，但我記得《美國形象》。我當時正和兩個朋友在緬因州玩帆船，我們停靠在德茲特山島上。我坐在鐵軌的枕木上，等著洗澡。我瞥見一條街道，大概在五十碼之外，那兒有漂亮的老房子，一排排的榆樹和楓樹，讓人感受到一種靜謐和渴求——這裡的街道似乎帶有一種根深蒂固的渴望。我當時感覺到了某種東西，它是一種停頓，一種在我面前敞開的東西。我一兩個月之後才開始寫這本書，兩三年以後才想到「美國形象」這個題目，但事實上從那一刻起，它就已經隱含在其中了——那一刻什麼都未發生，什麼明顯改變都沒有，那一刻我並沒有見到之前未見過的任何東西。但時間上有一段暫停，而我知道我必須要寫一個人，他來到這樣的街道，或住在這樣的街上。無論這個小說最終朝哪個方向發展，我相信我都一直記掛著那條寧靜的街。它就如同一個對位點，代表了遺失的純真。
《巴黎評論》：你快三十歲時才開始寫小說，這已經很晚了，你覺得這對你的文學生涯重要嗎？
德里羅：嗯，我倒是希望自己早點開始，但很顯然我之前並未準備好。首先，我那時缺乏野心。我也許在腦子裡構思著小說，但下筆的很少，也沒有什麼個人追求，沒有迫切達成某個目標的慾望。第二，我那時並不知道當一個嚴肅作家意味著什麼。我要花很久才能搞懂這一點。甚至當第一部小說寫了大半了，我也不知道該如何系統地寫作，沒有靠譜的套路。我工作的方式很隨意，有時候深夜寫作，有時候在下午。我把太多的時間花在別的事情上，或者乾脆什麼也不做。在溼悶的夏夜，我把公寓裡的馬蠅都給逮到，然後殺死它們——並不是要吃它們的肉，而是因為它們的嗡嗡聲讓我發瘋。我那時還不夠執著和投入，不足以勝任這樣的工作。
《巴黎評論》：你現在的工作習慣是怎樣的？
德里羅：我上午用手動打字機寫作。大約寫四個小時，然後去跑步。這幫助我從一個世界抽身而出，然後進入另一個世界。樹、鳥和細雨——這是很好的插曲。然後我下午繼續工作，寫兩三個小時。回到讀書時間，這一段是透明的——你都不知道它是怎麼度過的。我不吃零食，也不喝咖啡。不抽菸——我早就已經戒菸了。屋子空間很大，房間也很安靜。作家會尋找各種辦法來確保自己的孤獨，然後再尋找無數方式來浪費它。我會看看窗外，隨意從字典中翻出詞條來讀。為了打破這一魔咒，我會看博爾赫斯的照片。這張很棒的照片是愛爾蘭作家科爾姆·託賓送給我的。博爾赫斯的臉背後是黑色的背景——博爾赫斯表情肅殺，雙眼緊閉，鼻孔張得很大，皮膚繃得很緊，嘴上的顏色異常鮮豔；他的嘴巴看上去就像是畫了東西；他像一個薩滿教巫師，為了開啟天眼而給自己塗上油彩。那整張臉帶著一種堅毅的狂喜。我當然讀過博爾赫斯，雖然不是每本都看，我也不知道他是如何工作的——但是這張照片向我們展示了一個不會把時間浪費在窗前或別處的作家。所以我試著讓他成為我的嚮導，擺脫了無生氣的漂浮狀態，進入到另一個充滿魔幻、藝術和預言的世界。
《巴黎評論》：你的書稿打出來就堆在那裡擱著嗎？
德里羅：對。我想把那些紙放在旁邊，因為我時不時總會查些東西，它們就潦草地記錄在某頁紙的底部。被扔掉的稿紙代表了作家勞動的有形維度——你知道，要想寫出一段合適的話得試好多次。第一稿寫下來，要積攢很多很多紙，重量上就了不得了。《天秤星座》的第一稿就裝了十個手稿箱。我喜歡知道它就在屋子裡，這讓我覺得和它是有聯絡的。我指的是完整的書，是紙上承載的全部體驗。我發現自己比從前更喜歡扔稿紙了。我曾經總想把東西存起來，想盡辦法重新佈局一段話或者一句話，從而將之儲存下來。現在我總想方設法拋棄東西。假如能扔掉一個我喜歡的句子，那和保留一個我喜歡的句子同樣令人滿足。我認為不是自己變得無情或扭曲了——只是我更願意相信，調整會自然產生。這種棄捨的本能最終成為了一種信仰，它讓我知道還有更好的辦法來寫這一頁的東西，哪怕目前還看不到該怎麼辦。
《巴黎評論》：運動員——籃球運動員，足球運動員——會說「進入狀態」。作家有無「進入狀態」一說？
德里羅：我有渴望達到的狀態。如何找到它就是另一個問題了。它就是一種自發性的寫作，它代表了作家意識中心的一個悖論——至少我是如此。起初你尋找的是秩序和操控，你希望能實踐自己的意志，讓語言為你所用，讓世界都為你而變。你希望控制情感衝動、畫面、詞語、人臉和思想的流動。但還有一種更高的境界，那是秘密的期盼。你希望能放手，讓自己迷失在語言中，成為一個載體或信使。最好的時刻就是失去控制。這是一種狂喜，在詞語中常常會經歷這種感受——它是讓人拍案叫絕的組合，它能生髮出更高境界的感知。它不知從何而來，但你很少能在段落和篇章中連續地體驗它——我認為詩人肯定比小說家更容易達到這個境界。在《球門區》中，有很多人在暴雪中玩一種足球遊戲。寫出來的東西並沒有什麼值得狂喜或神奇的。寫的東西很簡單。但當我寫這段時，也許在那五六頁裡，我獲得了一種純粹的衝力，完全不用停筆思索。
《巴黎評論》：你想象中的觀眾是什麼樣子？
唐·德里羅：當我把注意力放到打字機上時，腦子裡壓根不會想象什麼讀者。我沒有觀眾；我有的是一套標準。但想到自己的作品誕生和發表時，我倒是希望由某個地方的陌生人來讀它。此人周圍沒有人可以交談，不能談論書籍和寫作——也許是一個未來的作家，也許是個孤獨之人，他靠著某種作品來更自在地生活在這個世界。
《巴黎評論》：我看到一些批評家說你的書是註定要令人不舒服的。
德里羅：謝謝你告訴我這個。但我們這裡討論的讀者——他早已感覺到不舒服了。他非常不舒服。他所需要的是一本書，幫他認識到自己並不孤獨。
《巴黎評論》：你是如何開始創作的？故事的原始素材是什麼？
德里羅：我想還是先有場景，先想到身處某處的一個人物。它是視覺的，就像電影的彩色染印——我只能模糊看見。接著，句子逐一從豁口裡進來。沒有提綱——也許會列一個簡表，按時間順序，標出接下來二十頁寫什麼。但基本工作還是圍繞著句子來進行。我之所以稱自己為作家，就是這個原因。我是構建句子的人。我會聽到某種節奏，它促使我寫完一個句子。那些列印在白紙上的詞語具有雕塑的質感。它們形成奇怪的對應關係。它們組合在一起並不僅僅是通過意義，也藉助聲音和形狀。一句話的節奏會適合一定數量的音節。如果多了個音節，我就會另尋它詞。總會有別的詞表達幾乎同樣的意義。如果找不到，我就會考慮改變這句話的意義，以保持這種節奏和節拍。我非常願意讓語言用意義壓著我，看著那些詞語組合在一起，在句子中保持平衡——這些都是感官上的愉悅。我可能會想在一個句子裡同時用very（非常）和only（僅僅），將兩詞隔開，但剛好就那麼遠。我可能會讓rapture（狂喜）和danger（危險）搭配在一起——我喜歡把詞尾匹配起來。我是打字，而不是手寫，因為我喜歡打字錘落在紙面上出現的詞語和字母的模樣——它們已經完成了，印在上面，樣子很漂亮。
《巴黎評論》：你對段落重視嗎？
德里羅：當我寫《名字》的時候，我設計了一種新方法——至少對我來說是新穎的。每當寫完一段話，甚至是兩三行的一段話，我就會自動另起一頁來寫下一段。我不想都擠在一頁裡。這讓我能更加清楚地看這一組句子，修改時也更加容易和有效。紙上的空白幫助我更專注於已寫的內容。在寫這本書時，我也嘗試尋找一種更深層次的嚴肅性。《名字》標誌著我開始對文學有了新的體悟。我需要陌生的語言和新的風景，以使我煥發活力。我努力尋找清晰的散文風格，它要像愛琴海島嶼上的陽光一樣明亮。希臘人創造了字母表的藝術，一種視覺藝術，而我學習的是雅典各處的石頭上鐫刻的字母形狀。這讓我煥發了新鮮的活力，促使我更深入地思考寫在紙上的那些東西。我在七十年代寫的一些作品是很隨意的，並沒有強烈的動機。我覺得是強迫自己寫了一些書，它們並不乞求被我寫出來，或者因為我寫得太快了。從那以後我就試圖變得更有耐心，等待一個主題來將我打動，成為我書齋生活以外的一部分。《天秤星座》就是一次極好的經歷，它一直在我腦海中激盪，因為這個故事講述了一些有趣好玩而又富於悲劇色彩的人物。《名字》延續了這種激盪，不僅因為那裡有我聽到的、讀到的、觸到的，以及試圖去說但又言之甚少的語言，還因為那裡有我試圖糅入這本書字裡行間的陽光和風景。
《巴黎評論》：你的對話和別人不太一樣。
德里羅：好吧，要如實地表現人們的對話，可以有五十二種寫法。而且有時候你根本不想寫實。我自己有不同方法，我最講究對話的一部小說是《球員們》。那裡的對話是超現實的，是那些城市裡同居的男男女女說的話，他們知道彼此的說話和思想方式，他們能說出對方下半句要說什麼，或者根本懶得去接腔，因為根本沒必要。那是一種跳躍的、尖銳的、略帶敵意的對話。它不分場合地追求搞笑，這正是紐約的說話腔調。
《巴黎評論》：你處理對話的方式後來有無發展？
德里羅：有發展，但也許並不明顯。我並沒有一種宏大而統一的理論。我每一本書對對話的想法都不同。在《姓名》中，我看重的是睿智和洞察。人們說著一種理想化的咖啡館式對話。在《天秤星座》中我更加平實。人物更大更寬，對話也更平。對於奧斯瓦爾德、他在海軍陸戰隊裡的哥們、他的妻子和母親，很多時候我會用一種紀錄片式的方法。他們說著《沃倫報告》裡的那種直白的散文式語言。
《巴黎評論》：你提到過早期的短篇小說。你現在還寫短篇嗎？
德里羅：寫得少了。
《巴黎評論》：那些橋段——我指的是《毛二世》中統一教會的結婚場景，或是《球員們》裡飛機上放的電影——算不算你的另一種短篇小說？
德里羅：我可不這麼想。我之所以對這種形式感興趣，正是因為它不是短篇小說，而是一種高度風格化的東西。在《球員們》中，小說裡的所有主要人物都是在序言裡出現的——只是萌芽，還沒有被命名或定義。他們是一群在飛機上看電影的影子人物。這段是一種微型小說。它在小說之外，就是個模子——不管是留著，還是刪掉。《毛二世》中那個集體婚禮則更加普通。它引入了一個主要人物，建立了主題和氛圍。如果沒這部分，這本書就沒意義了。
《巴黎評論》：我們剛才談了一點點《美國形象》。能不能講講你的第二部小說——當初你是如何構思《球門區》的呢？
德里羅：我不覺得當時有什麼構思，有的只是一個場景和一些人物。我基本上就是豎著耳朵緊隨其後。到了一定時候，我意識到必須要有一個結構核心，於是我決定打一場足球比賽。這就成為了小說的中心。《白噪音》也是這種情形。故事是在無目標地慢慢向前，直到一個非常激烈的事件出現——這次是毒氣洩漏，迫使人們從家中撤離。而且在兩本書裡，都有一種衰退，一種故意為之的能量耗散。這兩本書在其他方面是完全迥異的。《球門區》是關於比賽的——戰爭、語言和足球。在《白噪音》中語言不那麼重要，更多的是人類的恐懼。這可以用一個方程式來表述：隨著科技發展得愈發複雜深遠，恐懼就愈發變得原始。
《巴黎評論》：在你的第三部小說《大瓊斯街》裡，第一次出現了以隱晦的陰謀為形式的情節。是什麼促使你寫一種可能與政府鎮壓有關的神秘藥物？
德里羅：它就在周圍，構成了人們思考問題的方式。在過去的年代，敵人是潛藏在政府裡面的，哪怕因極度猜疑產生的恐懼也和常識沒什麼兩樣。我試圖表現出「臆想症」這個詞背後所維繫的奇思妙想。那時它正在成為一種商品。最初它指的是一種東西，後來就開始指所有的一切。它成了你花錢才能加入的組織，就像「地中海俱樂部」。
《巴黎評論》：你當時在尋找一種情節嗎？
德里羅：我想是情節找到了我。在一本關於恐懼和妄想的書裡，情節註定要自行其是。它不是一種最為縝密的情節——它更像是吸毒後的幻覺，看見死去的親人從牆裡走出來。我們最後發現，其實只是一個人在小房間裡，他把自己鎖起來，這就是在我作品裡所發生的事情——這個人在躲避或策劃暴力，或者說個體被周圍的力量所迫，變得沉默。
《巴黎評論》：《大瓊斯街》中最抒情的語言是留到最後一章才出現的。巴奇·溫德里克失去了說話的能力，遊蕩在曼哈頓下城的大街上。你為什麼要賦予這些漂泊無根的場景如此詩性的美麗？
德里羅：我覺得城市人就是這樣回應他們日益惡化的境遇的——我認為應該發明一種美，尋找某種讓我們復原的力量。作家也許可以非常生動地描寫醜陋、痛苦，但他也應該描寫城市中破敗荒涼的地方，在那裡的人群中找尋一種尊嚴和意義。醜陋而美麗——《大瓊斯街》裡的張力有一部分即源自於此。當我寫這本書時，這個城市裡有乞丐和無家可歸的人，他們走進從未去過的地方。這是另一種失敗和潦倒。這個地方開始變得像中世紀的社群。街上疾病蔓延，瘋子自言自語，毒品文化在年輕人當中傳播。我們說的是七十年代早期，我把紐約看成是十四世紀的一個歐洲城市。也許這就是為什麼我要在書的結尾尋找語言中的一種破敗的莊嚴。
《巴黎評論》：《大瓊斯街》之後隔了三年才有了下一本書《拉特納之星》。你花了這麼久寫它嗎？
德里羅：我花了兩年多的時間非常投入地寫這本書。我很驚訝自己怎麼能在那一段時間寫這本書。我被科學語言的美、被數字的神秘、被作為隱秘歷史和隱秘語言的純數學所吸引——也很喜歡將一個十四歲的數學天才放在這一切的中央。我覺得這也是一本關於比賽的書，數學是其中最主要的元素。在這本書中，結構非常重要。牆壁、骨架、地基——我漫步於自己建造的東西之中，有時感覺被它完全控制了。這並不是說我迷失在裡面，而是說無法阻止這個東西建立新的連線、新的地下網路。
《巴黎評論》：是什麼讓你對數學感興趣的？
德里羅：數學是地下知識，只有那些真正的行內人士才知道那些術語和指代。我感興趣的是寫一本小說，它是人類思想中極其重要的一個領域，但又鮮為人知。我不過是個初來乍到但又暗懷敬意的喜劇作家。我必須偷偷接近我的主題。沒有一本別的書會同時有這麼多的快樂和辛苦了。在我寫這本書時，我另一半腦子裡正在寫一本影子書——同樣的故事，同樣的主人公，但卻是一本小人書，只有兒童圖書那麼大，也許它就是一本兒童書，結構更簡單，難度更低——只有四個人物，而不是八十四或一百零四個。
《巴黎評論》：你實際上寫出來的東西和之前三本非常不一樣。
德里羅：有人說《拉特納之星》是個魔鬼，位於我作品的中心，但它也許是繞著別的書在軌道上轉。我覺得這些書構成了一個緊密的整體，而《拉特納之星》正是在很遠的地方繞著這個整體在擺動。