◎唐江譯
一九八四年二月，胡里奧·科塔薩爾因癌症病故，享年六十九歲。當時，馬德里的《國家報》將他譽為最偉大的拉美作家之一，一連兩天，用十一個整版的篇幅，刊登了悼念、追憶和惜別的文章。
儘管科塔薩爾從一九五一年起就在巴黎定居，但他一直定期訪問他的祖國阿根廷，直到一九七零年代初，阿根廷軍政府迫使他真正流亡為止。軍政府只對他的幾則短篇小說網開一面，未予查禁。去年秋天，經過民主選舉成立的阿方辛政府獲勝後，科塔薩爾得以最後一次訪問祖國。阿方辛政府的文化部長擔心科塔薩爾的政治觀點太偏左，決定不以官方立場歡迎他的到來，但作家依然被人們視為迴歸故里的英雄。一天晚上，在布宜諾斯艾利斯，科塔薩爾和朋友們看完由奧斯瓦爾多·索里亞諾的小說改編的新片《骯髒可笑的戰爭》，走出電影院，只見一群示威遊行的學生迎面走來，學生們的隊伍馬上便解散了，他們爭著一睹作家的面容，聚集在作家周圍。那條大街上的書店還沒關門，學生們趕緊買來科塔薩爾的書讓他簽名。一個書報攤的攤主拿來一本卡洛斯·富恩特斯的小說請作家簽名，他道歉說，自己已經沒有科塔薩爾的書了。
一九一四年，科塔薩爾生於布魯塞爾。一戰結束後，他全家回到阿根廷，他在班菲爾德長大成人，那裡離布宜諾斯艾利斯不遠。取得師範文憑後，他在布宜諾斯艾利斯省某城鎮工作到四十年代初，同時利用業餘時間寫作。《被佔據的房子》是他最早發表的短篇之一，構思源於他的一個夢，一九四六年，這則短篇刊登在豪爾赫·路易斯·博爾赫斯主編的一份雜誌上。一九五一年，科塔薩爾年移居巴黎，在此之後，他才開始真正投入地發表作品。他在巴黎為聯合國教科文組織等機構擔任筆譯和口譯譯員。他經手翻譯的作家有愛倫·坡、笛福和瑪格麗特·尤瑟納爾。一九六三年，他的第二部長篇小說《跳房子》——講述了一個阿根廷人通過巴黎和布宜諾斯艾利斯的夜生活，所作的種種存在主義和形而上學的探索——真正為科塔薩爾確立了作家聲譽。
胡里奧·科塔薩爾寫給英文版譯者格里高利·拉巴薩的簡訊，上面還有他給拉巴薩的女兒克拉拉畫的畫，上面寫著：「來自那個六英尺高的男人。」
儘管科塔薩爾身為當代短篇小說大師的名聲最響，但他的四部長篇小說展現出一種成熟的形式創新，同時探討了人置身社會所面臨的種種基本問題。這些長篇包括：《中獎彩票》（1960），部分根據其口譯經歷創作的《裝配用的62型》（1968），以及講述一起拉美外交官綁架案的《曼努埃爾之書》（1973）。但最能體現科塔薩爾奇思妙想的魅力的，還是他的短篇小說。他最為人們耳熟能詳的短篇《放大》被安東尼奧尼改編為同名影片。截至目前，他有五部短篇集被譯成英文，最新出版的是《我們如此熱愛格倫達》。就在他去世前，他還出版了一部遊記《城際高速路上的駕車旅行者》，這本書是他和妻子卡洛爾·鄧洛普乘坐露營車，從巴黎到馬賽旅行期間合寫的。該書同時推出西班牙文和法文版，科塔薩爾將全部版權和版稅收入捐給了尼加拉瓜桑地諾民族解放陣線組建的政府；這本書由此變成了暢銷書。還有兩本關於尼加拉瓜和阿根廷的政論文集，也在作家身故後出版。
流亡巴黎的歲月裡，科塔薩爾住過不少地方。最後十年間，他獲得的版稅收入，讓他有了給自己添置一套公寓的財力。這套公寓所屬的樓房，位於批發商和瓷器行所在的地段，或許這套公寓曾在他的一則短篇裡充當過故事背景：它夠寬敞，只不過塞滿了書，牆上掛著朋友們的一排排畫作。
科塔薩爾是個六英尺四英寸的大個子，但真人看起來比照片上還要瘦削。這次訪談之前的幾個月對他來說格外難熬，因為他的最後一任妻子，比他小三十歲的卡洛爾剛剛因為癌症過世。此外，他的幾次長途旅行，尤其是前往拉丁美洲的旅程，顯然令他勞頓不堪。在我們交談時，他剛回家不到一個星期，他終於可以坐在心愛的椅子上稍事休息，抽抽菸鬥了。
——傑生·魏斯，一九八四年
《巴黎評論》：在你最新的《不合時宜》一書的某些短篇裡，幻想成分對現實世界的侵蝕比以往還要強烈。就好像幻想事物與平凡事物合二為一，無分彼此一樣，你有這樣的感覺嗎？
科塔薩爾：是這樣。在這些新短篇裡，我感到，我們所說的幻想和我們所說的現實，兩者之間的距離比以往更為接近。在我以前的短篇裡，這種距離更遠一些，這是因為那時的幻想真的就是幻想，有時還多少涉及超自然的事物。當然，幻想也會變形，會發生變化。比如，英國哥特小說時代的幻想觀念就和我們當代的觀念截然不同。如今我們再讀霍拉斯·沃波爾的《奧特朗托城堡》，準會覺得好笑——幽靈身穿白衣，骸骨一邊行走，一邊用鎖鏈製造出響聲。現在，我對幻想所抱的看法跟我們稱之為現實的東西十分接近。也許是因為現實正在日益向幻想靠攏吧。
《巴黎評論》：近些年來，你把更多時間用在支援拉丁美洲的各種解放鬥爭上。這是否促使你拉近了現實和幻想之間的距離，使你變得更嚴肅了？
科塔薩爾：唔，我並不喜歡「嚴肅」這種想法，因為我不認為自己是個嚴肅的人，至少不是人們通常說某個男人或女人為人嚴肅那種意義上的。但近幾年，我致力於關注某些拉美政權——阿根廷，智利，烏拉圭，尤其是尼加拉瓜——我對這件事的投入達到了這樣的地步：我在某些短篇裡，運用幻想來處理這一主題——我覺得，這樣寫很貼近現實。所以，我覺得我現在寫起來，自由度不像以前那麼大了。就是說，三十年前，當我把自己的構思付諸筆端時，我只用審美的標準進行評判。現在，儘管我還用審美的標準來進行評判，因為我首先是一名作家——但如今，我是一名分外關注拉美局勢，併為之感到苦惱的作家；因此這一點常常有意無意地流露到筆端。但是除了那些提出明確的意識形態和政治方面問題的短篇，我的短篇在本質上並沒有變。它們仍然是幻想故事。
對於介入政治的作家（人們現在這樣稱呼他們），他所面臨的難題就是，怎樣繼續當好作家。假如他寫的只是帶有政治成分的文學作品，那麼這樣的作品可能是相當平庸的。很多作家都遇上了這樣的情況。因此，難就難在怎樣掌握好平衡。就我而言，我必須把文學創作永遠進行下去，這是我能做到的……非同尋常、最不簡單的事。但與此同時，我還要把當代的現實努力糅合進去。這一平衡很難掌握。在《不合時宜》中有關老鼠的那個短篇《薩塔爾薩》裡——情節是根據抵抗阿根廷游擊隊的鬥爭改編的——我情不自禁地想要單純停留在政治層面上。
《巴黎評論》：這樣的短篇反響如何？文學界和政界的反響有很大區別嗎？
科塔薩爾：當然。拉丁美洲的中產階層讀者，還有那些採取右翼立場的人，他們對政治漠不關心，他們並不擔心那些讓我感到擔心的問題——剝削、壓迫之類的問題。這些人對我的短篇時常具有政治傾向感到遺憾。其他讀者，首先是年輕讀者——他們與我抱有同樣的想法，和我一樣感到需要鬥爭，他們也熱愛文學——他們喜愛這些短篇。古巴人欣賞《會合》。尼加拉瓜人帶著極大的樂趣，一再重讀《索倫泰奈米島上的大災變》這個短篇。
《巴黎評論》：你對政治日益投入，決定因素是什麼？
科塔薩爾：是拉丁美洲的軍方勢力——他們促使我更加努力地工作。如果他們被清除掉，如果局面有所改觀，那我就可以休息一下，創作只有文學性的詩歌和短篇小說了。但正是他們給我找了不少事做。
《巴黎評論》：你曾多次說，對你而言，文學就像遊戲。這番話是就何種意義而言呢？
科塔薩爾：對我來說，文學是一種遊戲。但我也總是補充說明，遊戲有兩類：一類就像足球，其本質只是消遣而已，還有一類，則是意義重大、鄭重其事的遊戲。孩子們在玩耍時，儘管是在自娛自樂，但他們相當鄭重其事。這一點很重要。這類遊戲的嚴肅性，對年幼的他們來說，不亞於愛情之於十年後的他們。我還記得，小時候父母常說：「好啦，你玩得夠多了，來洗澡吧。」那時的我覺得這很傻，因為對我來說，洗澡是件傻事。洗澡沒有任何重要性可言，而我和朋友們玩耍卻是要緊事。與此類似，文學是一場遊戲，但它是一場可以讓你畢生投入的遊戲。你可以為了玩好這場遊戲去做任何事。
《巴黎評論》：你是什麼時候開始對幻想事物感興趣的？那時你很年輕嗎？
科塔薩爾：從我童年時代就開始了。我大多數年幼的同學不具備欣賞幻想事物的能力。他們只會如實地看待事物……這是一朵花，那是一把扶手椅。但對我來說，事物並不這樣一清二楚。我母親仍然健在，她是個很有想象力的人，她很支援我。她沒有說：「不，不，你應該嚴肅點。」而是為我有想象力感到欣慰；當我開始領略幻想世界時，她拿書給我讀，用這種方式來幫助我。我第一次讀愛倫·坡時，只有九歲。這本書我是偷著讀的，因為母親不願意讓我讀；她覺得我還太小，她是對的。這本書把我給嚇壞了，我病了三個月，因為我相信書裡所講的都是真的……就像法國人說的那樣，堅硬如鐵。對我來說，幻想事物是非常真實自然的；我絲毫也沒有懷疑過。事物的本來面目就是這樣的。當我把這些書拿給朋友們時，他們會說：「不要，我們更想讀牛仔故事。」當時牛仔格外流行。我搞不懂。我更偏愛神秘的世界、幻想的世界。
《巴黎評論》：多年後，當你翻譯愛倫·坡全集時，你有沒有從細緻的閱讀裡發現自己前所未見的東西？
科塔薩爾：有很多很多。我研究了他的語言，他的語言在英國和美國都遭到了批評，因為他們覺得他的語言太標新立異了。因為我既不是英國人，也不是美國人，所以我看待這一問題的眼光有所不同。我知道有些由來已久、被人誇大的問題，但這些問題和他的天才相比，根本不值一提。在當時那個時代，能寫出《厄謝府的倒塌》《麗姬婭》《貝瑞妮絲》或是《黑貓》中的任何一篇，都足以表明他具有真正的、展現幻想或神秘的天才。昨天，我去拜訪一位住在埃德加·艾倫·坡路的朋友，看到街上有塊銘牌，上面寫著：「埃德加·坡，英國作家。」他根本不是英國人！我們倆要去抗議，讓人把它改過來！
《巴黎評論》：在你的作品中，除了幻想成分，還有對你筆下人物寄予的溫情和喜愛。
科塔薩爾：如果我筆下的人物是兒童和青少年，我會對他們寄予滿腔柔情。我覺得在我的長篇小說和短篇小說裡，他們富有活力，栩栩如生；我懷著深厚的愛意來表現他們。在我寫主人公是青少年的短篇小說時，創作期間，我就是那個青少年。那些成年的人物則另當別論。
《巴黎評論》：你筆下的人物有很多是根據你認識的人創作的嗎？
科塔薩爾：依我看並不多，但是有那麼幾位。常有一些人物是用兩三個真人形象糅合而成的。比如說，我曾經把我認識的兩個女人合併成了一個女性人物。這樣做，為短篇小說或者書裡的人物賦予了更復雜、更難以把握的性格。
《巴黎評論》：你的意思是，當你感到需要讓某個人物形象變豐滿時，你就把兩個人物形象合二為一？
科塔薩爾：並非如此。是人物在引導著我。就是說，我看到了一個人物形象，彷彿就在眼前，我從他身上辨認出自己認得的某個人，或者偶爾會看到，有兩個人的部分性格特徵混雜在一起，但僅此而已。隨後，這個人物就開始自行其是了。他會開口說話……在我動筆寫對話時，我永遠都不知道，他們中的任何一個人接下來會說些什麼。真的，決定權在他們那兒。我只不過是把他們說的話打出來而已。有時我會哈哈大笑，或者把一頁紙扔掉，說：「好了，你說了傻話。出局！」然後我再放上一頁紙，重寫他們的對話。
《巴黎評論》：所以說，並非你事先了解的人物形象在推動著你寫作？
科塔薩爾：對，完全不是這樣。往往是我先有了短篇的構思，但還沒有任何人物。我會有種奇怪的念頭：有一棟鄉間大宅要出事，我看到……當我寫作時，我會清清楚楚地看到筆下的全部景象。於是，我看到了那棟鄉間大宅，然後我突然開始安插人物。這時，某個人物也許會是我認識的某個人。但也不一定。到了最後，我寫的人物大多還是虛構出來的。當然，其中也有我的化身。在《跳房子》裡的奧利維拉這個人物身上不乏自傳成分。他並不是我，但他身上有很大一部分出自我早年在巴黎漂泊的經歷。但假如讀者要把奧利維拉當作是科塔薩爾來讀的話，可就錯了。我和他截然不同。
《巴黎評論》：因為你不希望你的作品是自傳式的，對嗎？
科塔薩爾：我不喜歡自傳。我永遠也不會寫回憶錄。當然，我對別人的自傳不乏興趣，但對自己的自傳則不然。如果我要寫自傳，就必須忠於事實，坦率直言。我可不能杜撰一部虛構的自傳。這樣一來，我就得像歷史學家那樣行事，成為一名探索自我的歷史學家，這讓我感到厭煩。因為我更偏愛虛構和想象。當然，常有這樣的事：當我有了長篇或短篇的構思時，我所經歷過的情境和重要時刻就會自然而然地浮現在構思的背景當中。實際上，在我的短篇小說《不合時宜》裡，那個少年愛上朋友的姐姐這一構思，就是根據我的親身經歷改編的。所以，其中的確帶有一點自傳成分，但除此以外，佔主導地位的仍然是幻想和想象。
《巴黎評論》：你寫短篇是從何處著手寫起呢？某個特別的詞，一幅畫面？