◎章樂天譯
約翰·斯坦貝克在他晚年同意接受一次《巴黎評論》的訪談。他起初羞於從命，後來又迫不及待。不巧的是，儘管到死他都常常掛念此事，但他當時身染沉痾，已無法按計劃進行訪談。本刊編輯考慮到他的熱忱，整合了一組約翰·斯坦貝克過去多年裡留下的小說藝術評論，其中一些來自《伊甸之東》的創作日記，即維京出版社於一九六九年十二月輯錄出版的《一部小說的日記》一書，另一些則摘自他的書信，其中一部分系選自維京一九七五年十月出版的《斯坦貝克：文學人生》一書。選文按不同主題而非日記和書信的時間順序排列。作家的一位密友納撒尼爾·本奇利撰寫了導言。
——喬治·普林頓、弗蘭克·克羅瑟，一九七五年
公平地說，這篇序文或導言之類的東西應該叫《一個朋友的讚譽》，因為我既無洞識、也無意願去給約翰·斯坦貝克的寫作提出什麼批評，哪怕有人愛聽。再說，也沒人要我這麼做，這對我們來說都是好事。我與他相識，也略知一二他關於寫作的看法，我就說這麼兩句吧。
他曾說，想把什麼東西給寫好了，你必須要麼愛它到死，要麼恨之入骨，這話從某種意義上說是他自己人格的寫照：凡事非黑即白，順他則對，逆他即錯，哪怕（正如後來在越戰期間那樣）他的基本立場或許會變。實際情況不像聽起來這麼簡單，但是，在他這裡很少有灰色地帶。讀他的書，你清楚地知道他站在哪一邊，你也會希望跟他站在一起。
約翰·斯坦貝克的一封信
多年以前，有人引了他說過的一句話：天才就是一個追著一隻蝴蝶上了一座山的小男孩兒。後來他糾正說，他的原話是天才是一隻追著一個小男孩上了一座山的蝴蝶（又或是一座追著一隻蝴蝶上了一個小男孩的山？我記不清了），而我覺得，在某種程度上，他念念不忘的是在這場競逐中儘早逮住他的蝴蝶。他從來沒有費過這麼多詞來講這個意思（至少對我是如此），但是他狠狠地扎進寫作之中，堅信他寫下的每個詞都是所能找到的最好的詞，都證明這是一個害怕被人說成懶散怠惰，或者沒能盡力追求完美的人。有一次，應我的一個住在埃克塞特的兒子的請求，他給《埃克塞特人報》創刊七十五週年紀念版寫了幾段話：他起標題叫《敬畏文字》，我徵得負責人同意後，把這些話錄入於下，因為按慣例，他這些話主要是說給自己聽的。
一個人，要寫一則故事，就必須用上自己最好的知識和最美妙的情感。形諸紙面的文字的紀律會懲罰蠢行和謊言。一個作家生活在對文字的敬畏之中，因為文字可能粗魯也可能良善，可能在你的面前改換了意義。它們就像冰箱裡的奶油一樣有不同的口感和氣息。當然，不誠實的作家或許還能過上一陣，但不會長久——不會長久。
一個走出孤獨的作家設法像一顆遙遠的星辰一樣散發訊號。他不說話，不教誨，也不發號施令。相反，他試圖建立一種意義的聯絡，情感的聯絡，觀察的聯絡。我們都是孤單的動物。我們把全部人生都用來減輕孤獨。對此，我們有很多古老的策略，其中之一就是講個故事，啟發聽者去說——或者去感受——
「沒錯，事情就是這樣，或者至少我也覺得是這樣的。你不像你想得那麼孤單。」
當然，作家重組了人生，縮短時間間隔，強化一個個事件，構設開端、中場和結尾。我們的確是有一幕一幕的——一天有早晨、中午和夜晚，一個人有出生、成長和死亡。幕起幕落，但故事繼續進行，一切都沒有結束。
結束對於一個作家來說是悲傷的——一樁小小的死亡。他寫下最後一個詞，然後結束了。但它並不是真正的結束。故事在繼續，把作家拋在後邊，因為，沒有一個故事真正畫上過句號。
我讀了一通他逝世後的各種訃聞，發現許多人在分析他的創作，有個負責加工改寫的編輯人員斗膽說，他個人認為斯坦貝克是個羞澀的人；但是他的性格中最燦爛的一點卻沒有人提，那就是幽默。所有高品質的幽默都反對分析（e.b.懷特將之比作一個死於解剖刀下的青蛙），而在約翰這裡，這種反對比所有人都強烈，因為他的幽默不是插科打諢式的，而是寬廣的想象力、驚人的知識儲備以及精確的語詞運用的結晶。這種對語詞的尊重和精準的運用讓他與幾乎一切形式的語言狎褻絕緣；面對老套的淫猥，多數人破口大罵，他卻能略施諷刺，既洩了憤又不失風趣。僅舉一例：大約三年前，我們在復活節時去塞格港看望斯坦貝克兩口子，那天約翰和我先於女士們起床去做早餐。他在廚房裡邊哼哼邊忙活著，神情就彷彿在發明一種新型的烤箱一樣，突然咖啡壺燒沸了，不停地把咖啡末噴到爐子上，冒出一股股蒸汽。約翰一個箭步衝過去按下了開關，咆哮道：「混賬！怪不得人說我就是個白痴！怪不得沒人要嫁給我！混賬！」這會兒，他和咖啡都慢慢消停下來了，他又煮上了新的一壺。我記得，這天他先是斷然否認自己宿醉未醒，沉吟了片刻後又補了句：「當然啦，我是真的有點頭疼，從脊椎根裡往上冒的頭疼……」為了證明自己，他那個早晨餘下的時間都花在把一個復活節彩蛋染黑上頭了。
很奇特，他的身上還留著許多小孩子習氣，我說的小孩子氣，可以指探索一切新鮮東西的興趣，可以指一種逗樂子、找樂子或製造樂子的慾望，可以指一種對無論什麼樣的小裝置的痴迷，還有那種從相當瑣屑之事中取樂的能力。我見過的成年人裡，他是唯一一個每個禮拜都會邊看星期天連環漫畫邊哈哈大笑的傢伙；他用一個主意——把報紙、水和麵粉放進攪拌器做紙模——把我們的廚房變成了十八層地獄；他會時不時去隔壁玩具店走一趟，有時僅僅瀏覽一下貨品，有時會買把玩具手槍給他太太作為情人節禮物。跟他一起過，就等於連續不停地參加狂歡節——心理上是這樣，事實上也是如此。唯一困惑的是他們家帶孩子的保姆，她有一次說：「我不知道為什麼斯坦貝克先生和本奇利先生要去泡那些酒吧，家裡不是有免費的酒嘛。」
而到了深夜，喝過一些家裡供應的「免費」酒品之後，他有時會把約翰·辛格譯的弗朗切斯科·彼得拉克十四行詩念給勞拉聽，接著就在那兒抽泣。不是酒，而是辛格詞句裡輕盈的調子和彼得拉克心中的痛讓他哭了，這些十四行詩中有那麼一首，我從沒聽他從頭到尾唸完過。
——納撒尼爾·本奇利
談起筆
一種常見的情況：如果你——當然我的意思是如果一個人——為了發表而寫作時，你就會變僵變硬，就跟站在照相機鏡頭前時一樣。要克服這一點，最簡單的辦法就是跟我一樣，把你要寫的東西致予某人，即像給一個人寫信那樣去寫。這樣你就不會因要對一大群難辨面目的觀眾說話而感到莫名的恐怖，你也會發現自己獲得了一種自由感，不再忸怩害羞。
現在，我來和你分享一下面對四百頁空白稿紙時的體會吧——這麼大一堆可怕的玩意兒都得填滿了。我知道沒人真心想從任何他人的經驗裡受益，所以這類東西才會滿世界派送。不過，下面這幾件事屬於我必須做到的，否則就要犯傻。
1.不要想著「快了，我就要寫完了」。忘了那四百頁紙，每天只寫一頁就行了。這樣下去，到寫完的時候你肯定會大吃一驚。
2.寫作要儘可能自由自在，儘可能快，把一切一切都倒到紙上去，全都寫上去了之後才檢查或修改。邊寫邊改通常只是停步不前的藉口，也會妨礙語句的流動和節奏，後者只能來自一種與素材之間並非刻意的聯絡。
3.忘了你那些泛泛的觀眾。首先，無名、無面目的觀眾會把你嚇死的，其次，和戲劇不同，寫作沒有觀眾，寫作的觀眾只是區區一個讀者而已。我發現有時挑一個人出來會有好處——挑一個你認識的大活人或一個想象中的人，並且寫給他/她。
4.如果一個場景或一個橋段讓你無力駕馭，但你仍想寫它——跳過去，繼續寫下面的。當你完成了全部內容後再回去看，你會發現你之所以受困於它，是因為它本來就不該擱在那裡。
5.要是有一個場景讓你情有獨鍾，讓你迷戀超過了其他一切場景，請小心，你多半已經描寫得走形了。
6.如果你寫對話，就一邊寫，一邊念出來。只有這樣它才能擁有說話的聲音。
談運氣
你知道，在我的左手小指下面一點的指墊上長了個深棕色的斑，而就在我左腳對應的位置上還有一個，幾乎一模一樣。有一次，一箇中國人看到我手上的斑，一下子就來了精神，當我告訴他我腳上還有一個時他已是興味盎然。他說，在中國的相術裡，手上的斑記證明人有天大的好運氣，而我腳上的斑記則說明這運氣還要翻倍。這些記號無非是色素沉著罷了。我從小就有，無非所謂的胎記罷了。但我特別提到它，是因為過去一年半來這兩個斑點越來越深，而且，假如我信它們，這自然就意味著我的運氣在越來越好，且埃萊娜（約翰·斯坦貝克夫人）也能跟著沾光。但是，斑點繼續變深，也許那也意味著我要寫出一本新書了，這也是一種巨大的好運氣。
談工作習慣
馬克·吐溫習慣窩在床上寫東西——我們最偉大的詩人也是如此。但是，我好奇他們躺著寫作的頻率如何——或者，是不是他們躺著寫個兩次，一個故事基本就定下來了。我也想知道他們以臥姿寫哪一類東西，以坐姿寫的又是哪一類東西。所有這些都關乎寫作的舒適度和作品的價值。我得考慮到，一個舒適的身體才能讓思想自由地集中。
你知道的，我工作時總要抽個菸斗——至少我過去是這樣，現在又抽上了。有意思的是，一旦菸斗開始變得美味可口起來，雪茄就乏味了。也許我能做到徹底戒菸一段時間的。這會是件大好事。
甚至只靠這麼一點點改變，我那老早就坐下病、不斷復發的雪茄咳也已經在遠離我了。幾個月不咳嗽真讓我如釋重負。
我現在已經把我業餘時間的一大部分花在了漫不經心地雕一塊桃花心木上，不過我覺得我也一直在思考。誰知道。我帶著一種恍惚坐在這兒，我管它叫思想。
我現在再一次擦乾淨了寫字檯上的黑墨，一直擦到木質表皮為止，我鋪了一張綠色吸墨紙在上面。我對我的工作桌面就從沒滿意過。
鉛筆，我要麼用從福克斯電影公司偷來的「計算者」牌黑鉛筆，要麼用這種mongol23/8f，它很黑，筆尖不易折——老實說比福克斯電影公司的鉛筆要好太多。這種鉛筆，我還得往我的鉛筆盒裡裝填個六打四打的。
我發現了一種新鉛筆——我迄今用過的最好的鉛筆。當然它的價錢也要貴三倍，但這鉛筆又黑又軟又不會斷。我琢磨著我要一直用下去。這種鉛筆的牌子叫「黑翼」，它們當真是在紙上滑行的呢。
凌晨，天矇矇亮的時候，我腦子裡萌發了一個邪惡的慾念：把我那個電動削筆器拆開。這東西一直不大好使，再說我也一直想看看它裡頭是什麼樣的。於是我拆了，發現工廠裡做的時候出了些錯。我給它正了過來，清理乾淨，上了油，現在它又跟我剛拿到時那麼順溜了。這是不睡覺的一個回報。
今天是個用來混的日子。日子和日子是交替的。我幹了一整天的活兒，帶著勝利的喜悅混第二天，也就是今天。變態的是，不管在哪一天，我都要寫下同樣數量的文字。這個早上我一直緊緊抓著鉛筆，這可不是什麼好事。這意味著我不放鬆。而寫這本書，我僅僅希望自己儘可能放鬆一點。也許這是我心猿意馬的另一個原因吧。我想要那種能讓自己專注的平靜，這樣真好——幾乎像一件羊絨睡袍似的摸著那麼好。
那是個工作的好日子，一切無礙。我在寫字桌前坐了良久，鉛筆在我手裡捏著很爽。外頭太陽很亮堂，很暖和，花蕾鼓凸著都快要爆了。我猜想，我當了個作家真是件好事。也許我太懶了，幹不了別的。
我右手中指上有個好大的繭子，是每天好幾個小時握鉛筆磨出來的。到現在已經起了老大的一塊，再也消不掉了。這東西有時候粗糙得很，其他時候，比如今天，它像玻璃一樣明亮。真是奇特呀，人對細小的東西也會這麼敏感。鉛筆得是圓的。六角形的鉛筆一天下來會割了我的手指的。你看，我每天握一支鉛筆要握六個小時呢。看起來怪怪的，但這是事實。我真的是一隻受限於條件的動物，有一隻受限於條件的手。
今天我真過得渾渾噩噩的，我要寫的東西都在腦袋裡裝著，據說很多作家到處跟人說他們的書，因此就不寫了。我想我也嚴重地犯了這個錯誤。我跟人談了太多自己的作品，誰要聽，我就跟誰談。要是我能把我的談話限制在創意的程度，管住我的大嘴巴不談工作就好了，我很可能會寫出多得多的作品來。
我握筆的手指上的繭子今天好疼哇。我得把它銼平了。它長得太大了。
一個愚蠢的真相：我什麼樣的工作量都能承擔，卻忍受不了混亂。
談靈感
我聽到一些刺激的小道訊息，說你正犯著寫作困難症呢。上帝呀！我太知道這種滋味了。我以為它過去了就不會回來了，但它真的復發了——在一個早晨，它又回來了。
大概一年前，鮑勃·安德森（劇作家）出於同樣的問題要我幫他。我告訴他去寫詩——別寫那些賣錢的詩，甚至也別寫用來讀的詩——去寫用來扔掉的詩。因為詩是寫作的數學，而且最親近音樂。也許這是最佳的療法，因為不定什麼時候你那些麻煩就給一起扔出去了。
他照我說的去做了。做了六個月。我收到他的三封信，說這招很靈。只是寫詩而已——或者某種不為讀者而寫的東西。這是一樁大大的、很有價值的私事。
要是你的乾涸期太長，讓你悲摧得要死，那麼我只能給你這一招。你總有一天會走出來的。反正我走出來了。詞跟詞正在打架，都想往外跑呢。
談詩
一些事情，比如愛情，或者某個國難，或者梅，都會給個體帶來壓力，如果壓力大到一定程度，比如以詩的形式體現的那種，它就得釋放掉。國難和愛情在我的生活裡都沒多少分量，我也不會總被梅給壓垮。
我的第一件寶貝招來了很惡意的批評，儘管我覺得它來得完全是正逢其時。它發表在了一扇木籬笆上，是自由體。類似這樣的：
蓋蒂愛湯姆，
湯姆也愛蓋蒂。
這只是我的大腦的產物裡唯一引起過注意的，而它引起的注意讓我後來每出版一本書之前都畏首畏尾的。
談短篇小說
距離我在斯坦福你的課堂裡學習小說寫作過去準有一千年了，不過我對那體驗還記憶猶新。我兩眼放光，腦子裡溝回密佈，準備從你那兒吸取寫出上好的、乃至偉大的短篇故事的秘方。
你很快就破掉了我的這個幻覺。你說，要寫出一個好短篇，唯一的方法就是寫出一個好短篇。
只有在故事寫成了之後，我們才能分析它，看它是如何寫成的。你告訴我們，短篇小說是寫作難度最高的體裁，存世的偉大短篇如此之少就是明證。
你教給我們的寫作基本法則既簡單又震撼。一個故事要有效，就必須把某種東西從作家傳到讀者哪裡，這種傳導力的高低決定了它有多麼出色。你說，除此之外就別無他法了。一個故事什麼都能寫，什麼方法、技術都可以用——只要是有效的。
你還說，這個法則還有個副題：對作家而言，似乎有必要知道他想說什麼，或者簡單點說，他正在說什麼。我們得設法把一個故事的核心部分縮減為一句話，這是一種訓練，只有這樣我們才會曉得怎樣把它擴充到三千、六千或一萬個詞。
這就是那魔術般的法則，那神秘莫測的東西。不過就是憑此，你把我們放到了作家的孤僻之路上。我們肯定交過一些爛到家的短篇小說。即便我曾期待著拿一個完完全全的優秀，你給我的心血打的分數也很快就讓我幻滅了。即便當時我覺得你的批評多有不公，但許多年以後，編輯們的判斷也站在你、而不是我的一邊。
這似乎很沒道理。拜你的訓練之賜，我不但能讀一篇好故事，甚至也能說出它是怎麼寫就的。但為什麼我自己就寫不了？好吧，我寫不了，或許這是因為不可能有兩個故事膽敢彼此雷同吧。多年之後，我寫了很多很多故事，可我依舊不知道怎麼寫，只是先動筆、後撞大運而已。
如果說在故事寫作裡有種魔法的話，我相信那就是從來就沒人可以把它濃縮成一句秘訣，由一人傳授給另一人。這一法則，似乎只是存在於作家想把他認為的某些要事傳達給讀者的痛苦慾望之中。要是作家有那種慾望，他有時能找到途徑，但不可能總是如此。
在一個故事寫完之後對它評頭品足並不很難，不過過了很多個年頭，動筆開寫一個故事仍舊讓我怕得要死。我甚至覺得，沒有驚慌失措過的作家是幸運的，他不知道小說這種東西遙遠而蠱惑人心的美。
不知道你是否還記得你給我的最後一條忠告。那是在富裕、瘋狂的二十年代的繁榮中，我即將踏入那個世界，力爭當一名作家。
你說：「你需要一段長時間，而你還一文不名。如果可以的話，或許你去歐洲更好。」
「為啥？」我問。
「因為在歐洲，貧窮是一種不幸，但在美國貧窮是恥辱。我不知道你能否扛得住貧窮的恥辱。」
那之後沒過多久，大蕭條降臨了。因為人人都窮，所以恥辱也不復存在。我再也無法知道自己是否能扛住恥辱。但毫無疑問，伊迪思，你有一點是對的：需要一段長時間——很長很長的時間。這段時間仍然在延續，局面從來沒有容易過。你告訴我，再也不會變得容易了。
談亂寫
此郵包裡的這份稿子（《謀殺在月圓之夜》），我想我就不用解釋什麼了。最近我有好一陣子不快活。因為我有債在身，這讓我很難熬。
我曾經寫過的那些小說明擺著沒人買。因此，為了賺到我所需的錢，我就必須迎合他們，寫他們想讀的。換句話說，我必須為了個人的完整而暫時犧牲藝術的完整。如果這份手稿讓你鬱悶的話，請記住這一點。也請記住它給我帶來的鬱悶遠比給你的多。
康拉德說過，只有兩樣東西賣得動：最好的和最爛的。我最近寫的東西讓我確信自己還無力寫出最好的。當然，將來我行，但現在還不行。我是否能寫出最爛的還有待觀望。
就這包《謀殺》書稿我還得跟你叨咕兩句。這是我花了九天寫出來的，大約六千二三百字吧，打字稿則花了我兩星期。我在這個小說裡把我所知的所有廉價伎倆都用上了，我也試圖賦予它一種輕微的戲謔調調讓小說立起來。除了我老婆和我那圈子人外，沒人知道是我寫的，也沒人會知道是我寫的，除了你之外。我看不出有啥理由不用個筆名，也不知道為啥用筆名就該被人鄙視，就不該用。我選了個筆名叫彼得·皮姆。
這個小說摻水太多太多，我覺得它還有相當大的神秘色彩。那些戲謔性的東西主要是為了不讓自己一坐在打字機前就倒胃口才寫的，你可以刪掉。
談篇幅
人們常說，大書比小書更重要，更加權威赫赫。雖有個把例外，不過這話一般都是對的。我曾設法為這一點找個合理的解釋，最後得出了我自己的理論，就是說：人的頭腦，尤其在今天，被無數瑣屑的東西——稅、戰爭隱憂、肉價——困擾、模糊、嗡嗡地叮著不放。所有這些往往都聚集到了一起，最後讓男人跟他老婆打了起來——因為這是紓解內心焦慮的最省事的法子。現在，我們必須把一本書看作一枚打入個人生活的楔子。一本小書打進去後很快又彈了出來，這麼一個楔子可能開啟了人腦、完成它的任務後就被退出了，空留下顫巍巍的神經和被割斷了的組織。相反，一本篇幅較長的書，只要在時間上能持續一陣子，它楔入得會非常慢。它並非割斷了就退出，它讓思想能重組自身來適應楔子。我們把這個比喻再推進一下。當小楔子快進快出時，頭腦就會飛快地徹底癒合成受攻擊之前的樣子，但一本大書或許就會讓頭腦在癒合後留下楔子的形狀，由此，當楔子最終拔出、書合上時，頭腦再也無法恢復到跟它之前一模一樣。這是我用來解釋為何一本大書的意義更重大的理論。和它共處的時間越長，就能賦予它更大的力量。如果我說得沒錯，那麼一本大書，即便不是特別好，也要比一個出色的短篇小說更加有效。
談人物
我們很難剖開一個人看他的內裡。這裡甚至有一點點涉及隱私的體面的不情願，但是作家和偵探卻不能允許隱私氾濫。在這本書（《伊甸之東》）裡我剖開了許多人物，其中一部分人正為此而有些忿忿。但我不得不這樣做。我一時還想不到有什麼需要讀者保持如此長時間專注的小說，能稱得上是一本「大長篇」的。
我有時覺得，人性是一座惡臭彌天的叢林，裡面鬼影幢幢，暗無天日。它在我眼裡是一個危機四伏的冒險之地，有點像科尼島上的那些地道，各種「東西」尖叫著從裡面跳出來。已經好多次有人責罵我淨寫變態人了。
如果我偏要讓我小說裡的那些人孤苦無助，只等我的援救，那倒真是好玩了。要是他們欺負我、企圖我行我素的話，我也會給他們好看。他們得等到我拿起一支鉛筆才能動一下。他們是僵的，抬起一隻腳站著，臉上帶著我昨天停筆就帶著的那種微笑。
談意圖