《巴黎評論》：如果你必須從一場大火裡拯救一部作品的話，你會救什麼？
聶魯達：可能什麼都不會救。我要這些幹嗎？我更希望能救一個女孩……或者一套好的偵探小說……那些比我自己的作品更能讓我開心。
《巴黎評論》：你的評論家裡，哪一個最理解你的作品？
聶魯達：我的評論家們！我的評論家們幾乎都把我撕成碎片了，用這世界所有的愛與恨！在生活當中，就像在藝術當中一樣，你無法取悅所有人，這是一個始終與我們同在的狀況。一個人永遠都在同時接受親吻和巴掌，愛撫和拳打腳踢，這就是一個詩人的生活。讓我困擾的是對詩歌或者人生解讀當中的變異與扭曲。打個比方，在紐約的筆會上——這個會議召集了世界各地的許多人，我念了我的社會詩歌，在加州我讀了更多的社會詩——那些獻給古巴的、支援古巴革命的詩歌。然而古巴作家們聯名寫了一封信，並且派發了幾百萬份，裡面我的看法被質疑，我被看作唯一受到北美人保護的人。他們甚至說我能進入美國是種獎勵！這太蠢了，如果不是惡意誹謗的話，因為許多社會主義國家的詩人確實入了境，甚至古巴詩人的到來也是被期待的。到紐約並不等於我們失去了反帝國主義的立場。然而，古巴詩人不管是因為輕率還是因為其他不良原因表達了這樣的意思。事實上，在這個點上，我是我的黨派的總統候選人證明了我有真正的革命性。那些在那封信上簽名的作家沒有一個可以與我的革命活動相比，他們中沒有一個做過我所做過和我所反抗過的百分之一的事。
《巴黎評論》：你的生活方式和經濟狀況也經常被批評。
聶魯達：總的來說，這是毫無根據的。從某種意義來說，我們從西班牙繼承了一種非常不好的遺產，那就是我們無法承受人民能夠站起來或者在某方面非常傑出。他們在克里斯托弗·哥倫布回到西班牙以後給了他個五花大綁。我們從那些嫉妒的小布林喬亞那裡得到了這些想法，他們總是覺得別人有他們沒有的東西。從我本人的例子來看，我把我的一生都獻給了補償我們的人民，我家裡有的東西——我的書——都是我自己勞動的成果。我沒有剝削任何人。這太奇怪了。這種責備從來沒有被給予過那些生來就富有的作家。取而代之的，是我——一個工作了五十年的作家。他們總是在說：「看啊，看他怎麼活的。他有個面向大海的房子。他喝那麼好的酒。」一派胡言。這麼說吧，在智利要喝不好的酒還挺難的，因為幾乎所有的智利酒都不錯。這也是一個問題，從某種意義來說，反映了我們國家不夠發達的現狀——總的來說，我們提倡平庸的生活方式。你自己也告訴我，諾曼·梅勒在一本北美雜誌上寫了三篇稿子就掙了九萬美金。這裡，如果一個拉丁美洲作家可以得到這麼高的稿費，其他作家會馬上起來反抗——「多麼驚人啊！多麼可怕啊！到什麼時候才能結束？」——而不是所有人很高興作家能得到這麼高的酬勞。所以，像我說的，在文化不發達的名下有許多不幸。
《巴黎評論》：這種指責是否因為你是共產黨的一員才更為嚴重呢？
聶魯達：絕對是的。那些什麼也沒有的人——這我已經討論了很多次——除了身上的枷鎖就沒有什麼可以輸的了。我在此刻冒著輸掉一切的風險，我的生活，我的人格，我所擁有的一切——我的書，我的房子。我的房子被燒過，我被判過刑，我不止一次被捕，我流亡過，他們曾經禁止我與外界溝通，我被成千上萬的警察追捕過。太好了。我對我所擁有的一切並不安心。我所有的，我都曾經給予過人民的抗爭，這座房子曾經有二十年都屬於共產黨，我簽過公文把這座房子送給我的黨。我住在這房子裡僅僅是因為我的黨的慷慨。好吧，讓那些指責我的人做出同樣的事情，或者至少把他們的鞋子留在某個地方好送給別人吧！
《巴黎評論》：你捐獻過好幾個圖書館。你現在與內格拉島的作家區專案有任何關聯嗎？
聶魯達：我給我國家的大學捐贈過一整個圖書館。我所有的收入來自我的書。我沒有任何存款。我沒有任何可支配的收入，除了每個月通過書所掙來的錢。用這些錢，我最近在海邊買了一大塊地，這樣以後的作家可以在這裡度過夏天，在這裡的美景下從事他們的創作。它將會是坎塔拉爾基金會——它的領導團隊來自天主教大學、智利大學和作家協會。
《巴黎評論》：《二十首情詩和一首絕望的歌》，你早期的一本書，已經被成千上萬的崇拜者閱讀了。
聶魯達：我在一百萬冊紀念版（馬上就到兩百萬冊了）的前言裡寫了，我真的不知道這本書到底是說什麼的——為什麼這本書，一本關於愛與憂愁、愛與痛苦的書被那麼多人閱讀，那麼多年輕人。真的，我並不理解。可能這本書代表了對許多人生謎團的一種年輕的姿態，也許它代表了對許多人生謎團的一種解答。這是本沉重的書，但它的吸引力還沒有散盡。
《巴黎評論》：你是世界上被翻譯最多的詩人之一——翻譯版本有三十多種語言。你認為哪種語言翻譯得最好？
聶魯達：我會說是義大利語，因為這兩種語言本身的相似。英語和法語是除了義大利語以外我懂的另外兩種語言，這兩種語言與西班牙語並不相通——音韻上不通，詞序上也不通，色彩上、詞語的分量上都不相通。這不是意譯的問題，感覺可以是對的，但翻譯的正確性、意義的正確性可能對詩歌是種毀壞。很多法語翻譯裡——我不是說所有的——我的詩歌逃走了，什麼也不剩下。你無法抗議，因為這詩歌說的是我寫的時候相同的東西。但很明顯，如果我是個法語詩人，我不會像我在那首詩裡一樣寫作，因為詞語的價值是不同的。我會用不同的詞語。
《巴黎評論》：那英語呢？
聶魯達：我覺得英語翻譯與西班牙語非常不同——直接得多——很多時候它們只是傳達了我詩歌的意思，但沒有把詩歌的氛圍表達出來。也許一個英語詩人被翻譯成西班牙語的時候也一樣。
《巴黎評論》：你說過你喜歡讀偵探小說。你最喜歡的作家有哪些？
聶魯達：偵探小說裡一部偉大的文學作品是埃裡克·安布勒的《德米特里奧斯的棺材》。我讀過安布勒自此以後的所有作品，但沒有一部有這一部裡最基本的完美，那種特別的複雜，那種神秘的氛圍。西默農也很重要，但詹姆斯·哈德利·蔡斯超越了恐怖，超越了驚悚，也超越了一切其他寫作當中的毀滅性。《布蘭德什小姐得不到蘭花》是本很老的書，但它仍然是偵探小說裡的里程碑作品。《布蘭德什小姐得不到蘭花》與威廉·福克納的《聖殿》——一本很不好看但又很重要的作品——之間有種奇怪的相似——但我一直搞不清楚這兩本書誰先誰後。當然，提到偵探小說，我會想到達希爾·哈米特。他把這整個型別從一個非主流的魔咒裡拯救了出來，給了它堅定的基石。他是個偉大的創造者，他之後有成千上萬的追隨者，約翰·麥克唐納是其中最有才華的人之一。所有這些作家都非常高產，他們工作非常辛苦。幾乎所有這一門下的北美作家——偵探小說作家——也許是對北美資本主義社會批評最為尖銳的人。沒有比這些偵探小說裡表現出來的政客與警察的疲憊與腐敗、大城市裡金錢的影響力、北美體制所有部分裡充斥的腐敗，以及「美國式生活」更能否定資本主義制度的了。這可能是這個時代最有戲劇性的證詞，然而這些責備又是最微薄的，因為文學評論家們從來不把偵探小說放在眼裡。
《巴黎評論》：你還讀些什麼書呢？
聶魯達：我讀很多歷史書，特別是我祖國的史冊。智利有不同凡響的歷史。並不是因為那些歷史遺蹟或者古代雕塑，那些這裡都沒有，而是因為智利是由一個詩人創造的，堂阿隆索·德·埃爾西拉·祖尼加，卡洛斯五世時人。他是個巴斯克貴族，與新大陸征服者們一起到達這裡——不是很尋常，因為大多數被髮配到智利的人都是窮鬼。對生存來說這是最艱難的地方。阿勞卡尼亞的土著半野人與西班牙侵略者鬥爭了將近三百年。堂阿隆索·德·埃爾西拉·祖尼加，一個年輕人文主義者，與那些想要佔領美洲的人一同前來，並且做到了，除了這片我們叫作智利的暴戾野蠻之地。堂阿隆索寫下了《阿勞卡納》，西班牙語文學當中最長的史詩，裡面他對那些阿勞卡尼亞的未知部落表達了敬意——他第一次給了那些無名英雄一個名字——比對西班牙軍人更為尊敬。《阿勞卡納》在十六世紀出版，被翻譯，並且在歐洲各地傳播。偉大的詩人偉大的作品。智利的歷史在它開端的時候就有了史詩般的偉大與英雄主義。我們智利人，與另一些西班牙和印第安人混血的美洲人不一樣，我們不是西班牙軍人以及他們強姦與嫖妓的後代，我們是阿勞卡尼亞人在戰爭年代與作為戰俘的西班牙女人自願或被迫結婚的後代。我們是一個例外。當然，一八一〇年後，有了我們流著血的獨立史，一整個充滿悲劇、不滿與抗爭的年代，聖馬丁和玻利瓦爾、何塞·米格爾·卡雷拉與貝爾納多·奧希金斯的名字帶來了勝利與不幸的交錯。這一切讓我成為了那些我發現的早已塵封的書籍的忠實讀者，這些書讓我興奮，在我追尋這個國家的重要性的時候——這個與所有人都如此遙遠的國家，緯度如此之高，如此荒蕪……北部充滿硝石礦的潘帕斯平原，無窮無盡的巴塔哥尼亞山脈，永遠在下雪的安第斯山脈，海邊又如此水草豐茂。這就是我的祖國，智利。我是那種永遠的智利人，那種無論在別處再受款待，也總會回來的智利人。我喜歡歐洲那些偉大的城市：我熱愛阿爾諾峽谷，哥本哈根和斯德哥爾摩的某些街道，很自然的，我愛巴黎，巴黎，巴黎，但我最後總要回到智利。
《巴黎評論》：在一篇叫作《我的同代人》的文章裡，埃內斯托·蒙特內格羅批評烏拉圭評論家羅德里格斯·莫納加爾所表達出的那種無端的希望，希望當代歐洲和北美作家向拉丁美洲作家學習語句的創意。蒙特內格羅開玩笑說這就好像對大象說，「爬到我肩上來。」他引用博爾赫斯：「與野蠻的美國相比，這個國家（這片大陸）還沒有過一個有世界性影響的作家——一個愛默生、惠特曼、愛倫·坡……也沒有過一個隱秘的作家——一個亨利·詹姆斯或者梅爾維爾。」
聶魯達：為什麼在這片大陸上我們非要有一個惠特曼、波德萊爾或者卡夫卡呢？文學創作的歷史與人性一樣恢宏。我們無法制造一種慣例與禮儀。擁有很龐大的文學人口的美國，以及有著濃厚傳統的歐洲無法與沒有多少書也沒有多少表達渠道的拉丁美洲大眾作比較。但把時間浪費在互相掐架，或者花時間期望超過這塊大陸或者那塊大陸，在我看來似乎是種鄉下人的思維模式。除此以外，文學的好壞其實都是個人意見。
《巴黎評論》：你想對今天拉丁美洲文壇發表什麼意見？
聶魯達：不管是宏都拉斯還是紐約，蒙得維的亞還是瓜亞基爾的西語文學雜誌裡，幾乎都是同一種艾略特或者卡夫卡風格的時尚文學。這是種文化的殖民主義。我們仍然處於歐洲的禮儀當中。在智利，打個比方說，每個家庭的女主人會帶你參觀某些東西——比如陶瓷盤——然後以一種得意的微笑告訴你：「進口的。」在成千上萬的智利家庭裡擺設的那些難看的陶瓷品都是「進口的」，而它們都非常差，只不過是在德國或者法國的工廠裡製造的。這些東西被認為質量很高僅僅因為它們是進口的。
《巴黎評論》：是不是無法跟緊形勢的恐懼作怪？
聶魯達：當然，再往前一點，很多人對革命思想都很害怕，尤其是作家。這十年，尤其是古巴革命以後，現在的潮流完全相反。作家活在恐懼裡，害怕他們不被當成極端左派，所以每個人都擺出了一副游擊隊的架勢。很多作家只寫一些把自己放在反帝國主義戰爭最前線的文字。我們當中一直在這場戰爭中鬥爭的人很高興看到文學把自己放在了人民這一邊，但我們覺得如果這只是一種潮流，唯恐不被當成活躍左翼分子，那我們覺得這樣的革命走不遠。說到底，這個文學叢林裡能裝得下各種動物。有一次，當我被一些畢生理想就是攻擊我和我的詩歌的頑固分子煩擾了很多年的時候，我說：「讓他們去吧，叢林裡每個人都有地盤，如果佔據了非洲和錫蘭的叢林裡那麼多空間的大象都有地方，那顯然所有的詩人也能找到地方。」
《巴黎評論》：許多人指責你對博爾赫斯有敵意？
聶魯達：對博爾赫斯的敵意純粹是思想上或者文化上的，因為我們的傾向不同。一個人可以和平地鬥爭。但我有很多其他敵人——不是作家。對我而言我的敵人是帝國主義，我的敵人是資本主義者和那些在越南扔炸彈的人。博爾赫斯不是我的敵人。
《巴黎評論》：你對博爾赫斯的作品怎麼看？
聶魯達：他是個偉大的作家，所有說西班牙語的人都對博爾赫斯的存在非常驕傲——尤其是拉丁美洲人。博爾赫斯之前，我們有過幾個能與歐洲作家比肩的作家。我們有過偉大的作家，但一個有普遍意義的作家，像博爾赫斯那樣的作家並不太經常在我們這裡出現。我不能說他是最偉大的作家，我希望後人能超越他，但從任何意義上來看，他都開拓了新的空間，把整個歐洲的好奇心吸引到了我們這裡。但如果要我與博爾赫斯鬥爭，僅僅因為所有人都想要我們鬥爭——我永遠不會這麼做。如果他像一隻恐龍一樣思考，好吧，這跟我的思考毫無關係。他對現實世界裡的一切毫無瞭解，但他也覺得我對一切毫無瞭解。在這點上，我們是有共識的。
《巴黎評論》：星期天，我們看到一些年輕的阿根廷人在彈吉他，唱著博爾赫斯寫的米隆加探戈，你很喜歡不是嗎？
聶魯達：博爾赫斯的米隆加我很喜歡，因為這是一個例子，一個隱居的詩人——讓我們姑且用這個詞——一個如此複雜如此充滿智慧的詩人也能轉向這樣的流行形式，用如此真誠與堅定的方式。我很喜歡博爾赫斯的米隆加。拉美詩人應該以此為榜樣。
《巴黎評論》：你寫過智利民歌嗎？
聶魯達：我寫過幾首在這個國家非常流行的歌。
《巴黎評論》：你最喜歡的俄國詩人是誰？
聶魯達：俄國詩歌界最突出的人物依然是馬雅可夫斯基。他與俄羅斯革命的關係就好像沃爾特·惠特曼與北美工業革命的關係。馬雅可夫斯基孕育了詩歌，他的貢獻如此重要，幾乎所有的詩歌仍然是馬雅可夫斯基式的。
《巴黎評論》：你對那些離開了俄羅斯的俄國作家有什麼看法？
聶魯達：如果你想離開一個地方，那必須離開。這是個個人問題。一些蘇維埃作家可能對他們國家的文學組織或者國家本身不滿。不過就我所見，社會主義國家當中作者與國家之間的對立是最少的。大部分蘇維埃作家都對自己國家的社會主義結構，對反納粹的解放戰爭，在戰爭當中人民的角色以及社會主義所建造的結構感到非常驕傲。如果有例外，那是個人問題，必須個別問題個別處理。
《巴黎評論》：但創作無法自由進行，必須總是反映國家的思想。
聶魯達：這是種誇張的說法。我也認識許多作家與畫家對讚美國家的這個或者那個毫無興趣。這麼說是種陰謀論。並不是這樣的。當然，每一次革命都必須調動力量。沒有發展，革命無法維繫：如果革命不要求的話，如果不利用所有的力量，沒有社會各界——包括作家、知識分子和藝術家的支援的話，從資本主義往社會主義的轉變中所引起的暴動就無法持續。想想美國革命吧，或者我們對帝國西班牙的獨立戰爭。如果當時，作家們把時間都花在君主制上，或者重新建立英國對美國的控制，或者西班牙皇室與過去殖民地的關係等等，會發生什麼？如果有作家或者藝術家稱頌殖民主義，那時候他會被處決。所以我們有更多的證據證明，一場革命，如果需要從零開始建造一個社會（畢竟從資本主義或者私有制財產轉向社會主義和共產主義的過程從未被嘗試過），必須合理調動知識分子的幫助。這個過程可能會帶來一些衝突，發生這樣的衝突無論從人性上還是政治上都是正常的。但我希望，時間長了以後，社會越來越穩定以後，社會主義國家可以少需要作家思考社會問題一點，這樣他們可以創作自己內心想創作的東西。
《巴黎評論》：你會給年輕詩人什麼建議？
聶魯達：哦，對年輕詩人我沒有建議可給！他們必須自己找到自己的路走。他們會遇到表達的困境，他們必須自己克服。但我絕對不會建議他們從政治詩開始寫起。政治詩歌相比其他種類要更深厚，更情緒化——至少與情詩差不多——這些無法強迫，一旦強迫就會變得粗野、無法接受。必須要寫過其他所有種類的詩歌才能寫政治詩。真正的政治詩人要準備好接受扔向他的各種汙衊——背叛詩歌，或者背叛文學。然後，政治詩歌必須用極豐富的內容、本質、智慧與情緒來武裝自己，這樣它才能瞧不起其他東西。這很難做到。
《巴黎評論》：你經常說你並不相信原創性。
聶魯達：不顧一切地尋找原創性是種現代性狀況。我們這個時代，作家希望能吸引注意力，這種膚淺的慾望有種戀物主義的特徵。每個人都想找到一條他能破繭而出的道路，但並不是為了深度也不是為了新的發現，只是為了擺出一種特別的多元的姿態。最有原創性的藝術家會與時俱進。最好的例子是畢加索，一開始他從非洲的土著藝術當中尋找繪畫和雕塑的營養，之後他經過了如此有力的轉變，他的作品，在他絢爛的原創性之下似乎成為了全球文化地理的舞臺。
《巴黎評論》：你在文學上受到誰的影響最大？
聶魯達：作家們是互相可以替換的，就好像我們呼吸的空氣並不只屬於某個地方。作家們永遠從這個房子搬到那個房子：作家應該換換家居。有些作家並不習慣這個。我記得費德里科·加西亞·洛爾迦總是要我念我的詩，但我念到一半的時候他會說：「停下，停下！別唸了，免得你影響我！」
《巴黎評論》：關於諾曼·梅勒。你是作家當中最早談到他的人之一。
聶魯達：梅勒的《裸者與死者》出版以後，我在墨西哥的一個書店裡看到一本。沒人知道這是什麼書，書商也不知道。我買了，因為我要出行，我想要一本新的美國小說。我以為美國小說在德萊塞以後，到了海明威、斯坦貝克和福克納這裡已經死了——但我找到了一個擁有巨大語言爆發力的作家，與之相襯的是深刻的微妙性和完美的描寫技巧。我很喜歡帕斯捷爾納克的詩歌，但《日瓦格醫生》與《裸者與死者》相比簡直是本無聊的小說，只有對自然的描寫還能挽救它一些，也就是說，被詩歌拯救。我記得我寫《讓分軌器醒來》這首詩，這首詩提到了林肯，是為全球和平而寫。我寫到了長島，日本戰爭，我特別提到了諾曼·梅勒。這首詩在歐洲被翻譯了。我記得阿拉貢對我說：「很難搞明白諾曼·梅勒是誰啊。」事實上，沒人認識他，我很驕傲我是最早提到他的作家之一。
《巴黎評論》：你能解釋一下你對自然的熱愛嗎？
聶魯達：從小時候開始，我就維繫著對鳥、貝殼、森林和植物的熱愛。我去過許多地方，就為了找海洋貝殼，我現在有非常好的收藏。我寫過一本書叫《鳥的藝術》。我寫了《動物語言，海震》和《草本主義者的玫瑰》，獻給花、樹枝和植物生長。我無法與自然分開。我喜歡住幾天酒店，我喜歡坐一個小時飛機，但我最快樂的是在樹林裡，在沙灘，或者在船上，與火、土、水與空氣接觸。
《巴黎評論》：你的詩歌裡有這些符號，它們反覆出現，都與海洋、魚或者鳥有關……
聶魯達：我不相信符號。這些是物質的東西。海洋、魚或者鳥有種物質的存在。我想到了它們，就好像我想到了日光。事實上有一些主題在我的詩歌當中比較突出——總是在出現——只不過是種物質的存在。
《巴黎評論》：鴿子和吉他各自代表什麼？
聶魯達：鴿子代表鴿子，吉他代表一種叫作吉他的樂器。
《巴黎評論》：你是說那些嘗試研究這些東西的人……
聶魯達：我看見一隻鴿子，我叫它鴿子。這鴿子，不管在不在場，主觀上或者客觀上給了我一種形式——但它不會超越一隻鴿子的屬性。
《巴黎評論》：你說過《土地的居民》裡的詩歌「不能幫助我生存。它們幫助我死亡」。
聶魯達：《土地的居民》這本書裡是我人生當中最黑暗也最危險的一段時光。這本書裡面是一些沒有出口的詩歌。我幾乎必須從中重生才能擺脫它們。是西班牙內戰把我從這個我至今不知其底的深淵裡拯救出來，那些重要而嚴肅的事件讓我必須冥想。我曾經說過，如果我有足夠的能力，我會禁止人們閱讀這本書，制止這本書再加印。它把人生痛苦的負擔誇張了，變成了一種精神壓迫。但我知道這是我最好的作品之一，它代表了我當時的思想。當然，當一個人寫作的時候——我不知道其他人是否如此——你應該思考你的詩句會停在哪裡。羅伯特·弗羅斯特在他的某篇散文裡說詩歌必須只有哀傷一種傾向：「讓哀傷只與詩歌獨處。」但我不知道如果一個年輕人自殺了，血沾滿他的書，他會作何感想。這在我身上發生過——在這裡，在這個國家。一個充滿生命氣息的男孩在我的書旁邊自殺了。我並不真的感到對他的死亡負責。但這一頁沾滿血液的詩歌足夠讓不止一個詩人思考，應該讓所有詩人思考……當然，我的對手利用了這一點——就像他們利用我說的一切一樣——他們在政治上利用了我對我自己的書的指責。他們認為我只想寫快樂的、樂觀的詩歌。他們不知道這件事。我從未放棄過對孤獨，對憤怒，對憂鬱的表達。但我想要改變我的語氣，去找到各種聲音，去追隨各種色彩，去各處尋找生命的力量——在創造中或者在毀滅中。
我的詩歌像我的生命一樣經過各種階段，從一個孤獨的童年，到被困在一個遙遠、幽閉國家的青年時期，我走了出去，把自己變成了人類大眾的一部分。我的人生成熟了，僅此而已。上個世紀，詩人被憂鬱症折磨是種潮流。但也可以有懂得生活，懂得其中的問題，但衝破了風雨以後勇敢存活的詩人。走過了憂傷，得到了充足。
（原載《巴黎評論》第五十一期，一九七一年春季號）