《巴黎評論》：什麼樣的暗示呢？
懷特：就是我在《風格的要素》第五章裡給出的二十一條暗示。這二十一條沒有什麼新鮮或者原創性可言，但是它們就在書裡，大家都可以讀。
《巴黎評論》：瑟伯說過如果「紐約客風格」真的存在的話，那麼也許就是「玩低調」。你同意嗎？
懷特：我不同意存在「紐約客風格」的說法。這本雜誌已經發表了大量文章，各路作者的名字可以寫滿一本花名冊。舉個例子，我就看不出約翰·契弗和已經去世的阿爾瓦·約翰斯頓的風格有絲毫相似之處。瑟伯和穆麗爾·斯帕克的風格之間我也看不出有任何相近的東西。如果《紐約客》有時候讓人感覺其聲音中有某種同一性，那也許可以在雜誌的文字編輯部那裡找到源頭，那是一座堅守語法精確度和風格傳統性的堡壘。《紐約客》裡的逗號的使用就和馬戲團裡的飛刀一樣精確無誤，一點一個準。這可能有時候會讓一個作家跟另一個作家讀起來稍微有點相似的感覺。但是總體來說，《紐約客》的作家們對自己的行文風格都很當回事，從不會違背自己的意願聽從他人指揮。
《巴黎評論》：你覺得像電視和電影這樣的媒體對於當代文學風格有什麼影響嗎？
懷特：電視影響孩子們的風格——這個我是知道的。我收到小孩的來信，其中很多是這樣開頭的：「親愛的懷特先生，我叫唐娜·雷諾茲。」這是沃爾特·克朗凱特開場白的腔調，照搬電視上的一套。我小時候寫信從來不會在開頭說「我叫艾爾文·懷特」。我就是在信的結尾署名。
《巴黎評論》：你有一次在文章裡說英語的使用通常「完全就是運氣，跟過馬路一樣」。那麼我們是否可以依此類推地說偉大的作家也都是運氣好呢？
懷特：不，我不同意。我關於英語使用裡有運氣成分的說法只是指每個作家都有可能跨進爛泥洞。寫一個句子，寫到一半，然後發現除了回過頭去重新來過之外沒有別的完成這個句子的辦法。我所謂語言使用中的運氣就是指這個。
《巴黎評論》：我們能問一點關於幽默的問題嗎？幽默如此稍縱即逝，這對你來說是個問題嗎？
懷特：「幽默」這個詞讓我頭疼，用「幽默大師」來定位一個作家同樣讓我頭疼。那天我在《世界名人錄》裡查弗蘭克·沙立文的生日，發現他被說成是一個「幽默大師」，我不禁嚇了一跳。這樣概括沙立文未免太以偏概全了。寫好玩的東西本身無可厚非，但是我懷疑文學中有生命力的幽默跟一個有趣的傢伙評論新聞時的搞笑噱頭是兩回事，幽默是有時候會滲入寫作中去的那種微妙的且幾乎是難以察覺的元素。我覺得簡·奧斯丁是一個有著深刻的幽默感的女人。還有梭羅，他在乖戾之餘尚懂幽默。
《巴黎評論》：多蘿西·帕克說s.j.佩雷爾曼是唯一現存的「幽默大師」，他因而肯定感覺非常寂寞。
懷特：佩雷爾曼是我們的幽默導師，因為他達到了一個寫作的極高的標準，而且維持這個標準這麼長的時間。他的多才多藝是無人能出其右的。但是他不是唯一現存的幽默大師。反正我本來就受不了「幽默大師」這個詞。這個詞似乎不能說明全部的問題。佩雷爾曼是個諷刺作家，他寫的東西很有趣。如果撥開灌木叢，你肯定會發現還有人隱伏在那裡——就算不是更出色的，但也許是個更年輕的人。至於他的名字我不得而知。
《巴黎評論》：帕克在「風趣」和「俏皮」之間做了嚴格的區分。她說諷刺作家是那些「大男孩……屬於上幾個世紀的男孩」。
懷特：我同意諷刺是關鍵，但我不同意說諷刺是「上幾個世紀」的特質。少說幾個，我們就有沃爾考特·吉布斯，拉塞爾·馬洛尼，克萊倫斯·戴，林·拉德納，弗蘭克·沙利文，佩雷爾曼，唐納德·馬奎斯。諷刺是非常困難而微妙的寫作形式，需要天生稟賦。任何有一定教育背景的人都可以以諷刺的筆調寫作，但是要找到做得成功的人就難多了。
《巴黎評論》：你也是個畫家。瑟伯以及其他《紐約客》的畫家對於你的繪畫及給《紐約客》畫的封面作何評價？
懷特：我不是畫家，也從沒有給《紐約客》畫過任何東西。我的確交過一個封面也出版了。素描、繪畫我都不會，但是那時候我臥病在床，好像是扁桃腺炎吧，我也沒有什麼可做的事情，但是我有一個關於封面的想法——一隻掛著飼料袋的海馬。我向我兒子借了一套水彩畫的工具，在韋氏詞典裡找到一張海馬圖，照著畫下來，然後就弄出了那個賣掉的封面。那根本不值一提。我最後甚至在飼料袋上寫了「燕麥」兩個字，生怕別人看不明白，卻把整幅畫都給毀了。我想那張封面的原稿可以作為某個收藏家的小件收藏品，那可是我唯一一次涉足繪畫藝術的世界。但是我不知道那畫現在在哪裡。我把它給了傑德·哈里斯。他把這畫怎麼樣了，只有上帝知道。
《巴黎評論》：你的確給卡爾·羅茲的一幅漫畫寫過一段著名的配詞，一個母親對她的小孩說：「這是西蘭花，親愛的。」——孩子答道：「我說這是一派胡言，我說見鬼去吧。」這段對話引起了巨大的反響，以至於用瑟伯的話來說成了「美國語言的一部分」，你覺得這到底是什麼原因呢？
懷特：某些東西會被大眾接受，比如這段插圖配詞，但是很難說清楚為什麼。那幅卡爾·羅茲的畫出現在辦公室的時候，配詞完全是另一回事——具體是什麼我已經記不清了，但是它跟西蘭花、菠菜一點關係都沒有。畫被擱在我桌上要求重新配詞，我就把羅茲的配詞放到一邊，自己想了一句新的出來。我說不出為什麼這段話會進入美國語言。也許它碰到了父母親的一根共鳴弦，他們發現孩子的確就是那樣的，或者更確切地說，他們認為這種情況下孩子可能就是會那麼回答。
《巴黎評論》：很多人說你的妻子凱瑟琳·s.懷特是早期《紐約客》的「智慧靈魂」，而她的影響和貢獻卻從來沒有得到充分的記載。
懷特：我從沒有見過關於凱瑟琳在《紐約客》裡的角色的充分報道。當時她是歐內斯特·安吉爾夫人，是最早的編輯之一，我很難想象如果沒有她這本雜誌會是什麼樣的。儘管羅斯算是個天才，但是他也有嚴重的缺陷。他在凱瑟琳身上找到了能彌補這些缺陷的東西。沒有哪兩個人比羅斯先生和安吉爾夫人之間的差異更大了；羅斯沒有的，安吉爾有；安吉爾沒有的，羅斯有。現在回想起來這本雜誌能生存下來，凱瑟琳與羅斯的相輔相成是不可或缺的。凱瑟琳畢業於溫澤女校和布林莫爾學院。羅斯高中就退學了。凱瑟琳談吐自然優雅；羅斯口齒不清，還常大呼小叫。凱瑟琳很快在這本尚處於摸索階段的一貧如洗的週刊裡找到了吸引她的東西：即雜誌對幽默的追求，對卓越的追求，對年輕作家和藝術家的鼓舞。凱瑟琳喜歡跟人交往；羅斯除了少數情況下一般是鄙視人際交往的——尤其是辦公時間。凱瑟琳耐心而文靜；羅斯則缺乏耐心，嗓門很大。凱瑟琳不久就開始負責藝術和策劃兩大板塊，編輯小說和詩歌，鼓勵作者及藝術家，將他們引領至他們樂於踏上的道路，她也學習排版，學習校對，她是虛構作品部門的頭，無數投稿作者和雜誌員工遇到挫折或是深陷絕望，她都會分擔他們的痛苦和煩惱。總而言之，凱瑟琳以一隻孵蛋母雞的溫情和熱忱擁抱正蹣跚學步的雜誌，事無鉅細統統攬下。
我對這一切都看得清清楚楚，因為就是在這期間我成了她的丈夫。白天我看著她在辦公室工作。晚上我看著她把一大攤的事裝進她那隻撐得鼓鼓囊囊的便宜的公文包帶回家。她總是開夜車，我們的床上堆滿了編輯稿件，我們的家充滿了她的笑聲以及她專注投入、辛勤工作的精神。四十四年的時間裡，她的這種專注從來沒有降過溫。直到今天她仍然很投入，只是因為年齡和健康問題她已經退居二線了。也許只要看一眼我們樓上起居室裡的那堆書，就能對她在這本雜誌中扮演的角色有個數了。那些書是這麼多年來凱瑟琳編輯過的無數作家和詩人出版的作品。他們在獻辭頁上寫滿了對她的感激、崇敬和愛。每個人在他的一生中都有過幾天幸運的日子。某一天，一位名叫安吉爾夫人的女士跨出電梯，全力以赴地準備投入工作，我想那就是羅斯幸運的一天。
《巴黎評論》：寫像《夏洛的網》和《精靈鼠小弟》這樣的兒童故事需要換擋變位嗎？你的寫作有沒有針對某個特定年齡群的讀者？
懷特：任何人如果在為兒童寫作的時候換擋，那麼他很有可能最後會弄斷擋杆。但是我並不想繞開你的問題。為兒童寫作和為成人寫作是有區別的。然而我很幸運，因為我工作的時候似乎很少會想著我的讀者，好像他們根本不存在一樣。
任何人若有意識地去寫給小孩看的東西，那都是在浪費時間。你應該往深裡寫，而不是往淺裡寫。孩子的要求是很高的。他們是地球上最認真、最好奇、最熱情、最有觀察力、最敏感、最靈敏，且一般來說最容易相處的讀者。只要你的創作態度是真誠的，是無所畏懼的，是澄澈的，他們便會接受你奉上的一切東西。我對專家的建議充耳不聞，送給孩子們一個鼠小弟，他們眼也沒眨就收下了。在《夏洛的網》裡我給他們一隻博學的蜘蛛，他們也收下了。
有些童書作家刻意避免使用一些他們認為孩子不認識的單詞。我感覺這樣做會削弱文章的力量，且讓讀者覺得無聊。孩子們什麼都敢嘗試。我把難詞扔給他們，他們一反手就擊球過網了。如果孩子們身處一個吸引他們的文本環境，他們反而會喜歡讓他們為難的詞。我再次感到幸運：跟大多數作家比起來，我自己的詞彙量很小，我傾向於使用短的單詞。所以對我來說給兒童寫作不成問題。我跟兒童有很多的共同點。
《巴黎評論》：你對作家關注政治和國際事務怎麼看？你寫過大量關於政府和國際事件的文章（比如《野旗》這本書裡的文章等）。
懷特：一個作家應該關注任何讓他浮想聯翩、讓他心潮澎湃、讓他的打字機進入狀態的東西。我沒覺得自己有關心政治的義務。我的確感覺到對社會有一種責任，因為我在出版東西：一個作家有責任盡力而為，不濫竽充數，力求真實而不作假，生動而不乏味，準確而不謬誤連篇。他應該去鼓舞大眾，而不是讓大眾喪氣。作家不僅僅反映和詮釋生活，他們也豐富並且塑造生活。
有很多年我幾乎不停地思考著這個世界上莫名其妙的混亂和殘忍，我們的世界本質上是狹隘的，由超過一百多個教派或者國家組成，互相之間虎視眈眈，爾虞我詐，幾乎都只關注自己的領地和自己的噱頭。我寫過關於世界政府的文章，或者叫「超國家」政府。我不是出於什麼使命感而去寫的，我只是覺得想這麼寫而已。今天儘管我很少再討論這個主題，我仍然堅信我們要實現一個有序的世界，唯一的辦法就是建設一個法治的世界。我覺得停火協議是神話，目前情況下的外交策略都是邪惡的，絕對主權則有待淘汰。
《巴黎評論》：你關於目前的文字狀態，或者未來的文字狀態有什麼想說的嗎？
懷特：我覺得一個沒有讀過《波特諾伊的怨訴》的人不應該對文字狀態妄加評論。總的來說，我不反對寫作中的放任自流。然而放任自流的結果是推倒了柵欄，致使一支非作家大軍蜂擁而入，口若懸河，中飽私囊，弄得一片烏煙瘴氣。為了譁眾取寵而寫作跟謀殺並無二致：陪審團必須裁決的是寫作動機和目的的問題。
《巴黎評論》：在我們這樣一個越來越熱衷並且依賴科學技術的國家，你認為作家是扮演了什麼樣的角色呢？
懷特：作家的角色從來沒有改變：他是一個監護人，一個秘書。科學和技術也許加重了他的責任，但是並沒有改變他的責任。在《時間之環》裡我這樣寫道：「作為一個握筆的人，一個秘書，我一直感覺自己被賦予一種使命，要保護此世抑或彼世的一切意料之外的東西，彷彿哪怕很小的一件物什丟失了，我也要對此負責。但是要把這類東西表達出來是很難的。」
一個作家必須反映、詮釋他的社會，他的世界；他還必須提供靈感、指引和挑戰。今天的很多文章給我感覺是在聲討，充滿了破壞力和憤怒。憤怒也情有可原，我並不反對憤怒。但是我覺得有些作家失去了他們的平衡感，他們的幽默感，以及他們的欣賞能力。我也常常生氣，但是如果除了生氣什麼都不會也讓我厭惡：而且我認為如果我以原則為由拒絕接受太陽的溫暖光芒，在任何時候當陽光真的照耀我時如果我拒絕加以報道，那麼我就會失去作為一個作家也許擁有的一點點價值。環境在惡化，時候已經不早，該做的都還沒有做。與其從月亮上往下車石塊，我們更應該從伊利湖裡往外車垃圾。
《巴黎評論》：你大概保留了多少日記？有出版的打算嗎？你能談談日記的主要內容嗎？
懷特：日記大概是從一九一七年到一九三〇年的，也有一些更近期寫的。它們裝了有三分之二個威士忌箱子。有多少字我不清楚，但是肯定少不了。
這些日記幼稚，愛用警句，愛說教，有很多胡言亂語。卻也很難對這些日記置之不理。有時候是手寫的，有時候是打字的（單倍行距）。裡面有很多剪報。要用一個詞形容，那就是雜。我不想出版我的日記，但是我喜歡讓它們派點小用場。過去這麼多年了，儘管它們不再讓我沾沾自喜，但也總是吸引著我的注意力。我已經有幾次用到一些日記素材，寫了幾篇東西。
從大多數方面來講，這些日記是讓人失望的。我想尋找事實，卻只看到幻想。我想了解自己做了些什麼，卻只看到自己在想些什麼。日記裡多的是觀點，道德思考，草率的評論，年輕時的希望、喜好和悲傷。偶爾日記裡也有些非常誠實精準的描述。這是我強忍住沒有燒掉它們的原因。但通常讀了幾頁之後我就會厭惡地把它們擱到一邊，然後拿起羅伯特·弗朗西斯·基爾維特牧師的日記，看看一個好的日記者是什麼樣的。
《巴黎評論》：福克納曾經這樣評價作家，「我們想達到夢中的完美，我們都失敗了。」你會將自己歸於此類作家嗎？
懷特：是的。我的朋友約翰·麥克納迪一直想寫一首流行歌曲始終沒寫出來，他給這首歌起好的名字是「做夢要合理」。我倆都覺得這樣一首歌會很好玩。我現在仍然覺得很好玩。我的夢從來都不是合理的。我很高興它們不是合理的夢。福克納是對的——我們都失敗了。
《巴黎評論》：你能說說這都是些什麼夢嗎？
懷特：不能。我想你是想讓我把一個本質上模糊和無法描述的東西說得更精確，或者更明確。唐納德·馬奎斯曾一語中的：
我的心隨著我的歲月
我無從言說
《巴黎評論》：時至今日當你努力寫一個英文句子時，你覺得是什麼使你「像渾身散了架」呢？仍然有人鼓勵你（就像有一次羅斯讀了你的一篇東西后給你寫信一樣）「繼續前進」嗎？
懷特：並非只是「時至今日」——只要有壓力我就會情緒失衡。我一開始寫作大腦便風馳電掣，就像一隻被卸去鐘擺的鐘。我就是跟不上手中的筆或者打字機，所以只得停下來。我想有些作者的思路很流暢，有條理，他們只需把所思所想付諸文字，不會情感失控，或者遲遲動不了筆。我嫉妒這樣的作家。只要考慮到連最簡單的一個想法都可以有一千種表達方式，那麼作家感到壓力也就情有可原了。作家非常在乎一件事情是如何被表述出來的——表達方式就是全部的差別所在。所以他們不斷地面對太多的選擇，也不斷地需要做出太多的取捨。
仍然有人鼓勵我向前。我其實也不知道還能往哪個方向去。
（原載《巴黎評論》第四十八期，一九六九年秋季號）