博爾赫斯：是的，一種更古老的形式。而且，用刀體現了一種更個人化的勇氣理念；因為你可以是個神槍手，但未必很勇猛；但如果你是與對手近距離格鬥，雙方手拿刀子……[就是很具體的勇氣。]我記得曾看過一個傢伙對另一人挑起爭鬥，另一個人先退縮認輸了。但他認輸，我想，是因為要玩一點計謀。其中一人是個老手了，七十歲。而另一個，那個挑戰的，年輕，生龍活虎，大把的力氣；他肯定才二十五到三十歲之間。然後那個老的就說抱歉，請年輕的稍候；他拿了兩把匕首回來，一把比另一把長一鳰的樣子。老的說：「來吧，挑你的傢伙。」他就把選長匕首的機會讓給了年輕人，讓對方首先有了優勢；但這同時也意味著老的對自己非常有把握，確信自己能對付這種不利情況。結果，當然了，年輕的表示道歉，認輸了。我還記得，當我還很年輕，住在那個貧民區時，有個勇猛的人總是隨身帶著一把短匕首，就裝在這裡。就像這樣（他指著胳肢窩那裡），所以在緊急時，匕首可以在一眨眼間拿出來；貧民區有些專門的詞——或者說這些詞當中的一個——來指這種刀子，一個就是elfierro/鋼刀；不過當然了，這個詞沒什麼特別的意思。但其中一個稱法——很遺憾這個詞已經幾乎失傳了——叫做elvaivén/揮動、甩動，意思是「快速來回閃動」。這個詞（一邊做出手勢動作）讓你看到刀子的閃爍光亮，突然的閃耀。
《巴黎評論》：那[刀鞘]就像槍手的槍套？
博爾赫斯：的確，是的，就像槍套——裝在身子左側。在轉瞬之間拔出刀子，你就能完成一次「閃動」攻擊。這個elvaivén是當成一個詞來拼寫的，大家都知道它指的就是刀子。而elfierro就是個相當沒勁的名字，因為把刀叫做「鋼」或者「鐵」完全沒什麼味道，但elvaivén就很有神韻。
秘書蘇珊娜（再次走進來）：坎貝爾先生還在等著。
博爾赫斯：噢，哦，我們知道的。坎貝爾一家子來了！
《巴黎評論》：有兩個作家，就是喬伊斯和t.s.艾略特，我想問問你的看法。你是喬伊斯最早的讀者之一，甚至還把《尤利西斯》部分地翻譯成了西班牙文，是嗎？
博爾赫斯：是的，不過，我只翻譯了《尤利西斯》的最後幾頁；我的翻譯恐怕錯誤百出。至於艾略特，一開始我認為他是個更好的評論家，好過他作為詩人的表現；現在，我想他有時候是個很高妙的詩人，但我發現，作為一個評論家，他過度習慣於劃清一些微妙的界線，而且總是如此。如果你以一個偉大的批評家為例，比方說愛默生或者柯勒律治，你會感覺他確實已經讀過一個作者的作品，他的評論來自他對這個讀者的切身感受；而在艾略特那裡，你總是會想——至少我總是感覺到——他只是在對某位教授的觀點表示同意或者對另一位的見解表示略有保留或反對。因此，艾略特的評論沒有創造性的新東西。他是個聰明人，會劃清一些微妙界線，我想他的做法也沒錯；但同時，讀過另外的評論後，舉個現成的例子來說，柯勒律治評莎士比亞，尤其是對哈姆雷特這個角色的評價，你會發現柯勒律治為你創造了一個新的哈姆雷特；再比如讀過愛默生對蒙田或者其他任何作家的評論後[，也會有新發現]。但在艾略特這裡，就沒有這樣的創造行為。你會覺得關於某個主題，他是讀了很多書，但他只表示同意或者反對——有時候還做出些稍微有點刻毒難聽的評價，不是嗎？
《巴黎評論》：確實是，不過後來他又收回了那些話。
博爾赫斯：是的是的，他後來收回了。當然了，他收回那些話是因為在那時他一開始可能被人扣上了什麼帽子，就像我們今天常說的「憤青」。最後最根本的，我猜他把自己當成是英語文學的經典大家，然後他發現自己必須對同行大家禮貌尊重，所以後來就把以前說過的大部分話收回——他那些話說到了米爾頓，甚至還批過莎士比亞。不管如何，他畢竟可能會從一個自我理想化的角度去看，覺得他與那些經典大家都屬於同一個學術和文藝佇列。
《巴黎評論》：艾略特的作品，主要是他的詩歌，對你自己的寫作有過什麼影響嗎？
博爾赫斯：沒有，我不認為有影響。
《巴黎評論》：但《荒原》與你的小說《永生》之間有些特定的相似之處，給我印象挺深的。
博爾赫斯：好吧，可能會有點什麼吧，但就此而言我幾乎完全沒有意識到、注意到，因為我喜歡的詩人中不包括他。濟慈在我心目中的位置會比艾略特高許多。實際上，如果你不介意我這樣說，我認為弗羅斯特也是個比艾略特高明得多的詩人。我的意思是，一個更優良更好的詩人。不過，我猜艾略特非常聰明，比前二者聰明得多；但是，智力與詩歌沒多大關係。詩歌發源於某種更深層的東西，超出智力的邊界範圍。詩歌甚至與智慧都沒有關聯。詩歌是它自身的東西，有它自己的天然本質；無法定義。我記得——當然，是在我年輕時——當艾略特對桑德堡表示不屑和輕蔑，我甚至為此憤怒。我記得他這樣說的——我不是在照搬原話，而是轉述他的主旨；他說古典風格很好，因為古典風格可以讓我們去解決諸如卡爾·桑德堡先—生之類的寫作者。把一個詩人稱作「先—生」（笑），這個詞透露出說話者傲慢自大的心態；潛臺詞是說某某先—生只是碰巧進入了詩歌王國，但完全沒有理由或權利呆在那裡，因為他實際上是個外行。在西班牙語中，這樣的情形只會更刻薄，因為說到詩人，我們有時候會說「某某博士」。如此說法就是給人一計重重的悶棍，把他徹底打翻，掃地出門。
《巴黎評論》：那麼，你欣賞桑德堡？
博爾赫斯：是的，我欣賞。當然了，我認為惠特曼比桑德堡重要得多，但當你讀惠特曼，你會覺得他是一個文學之人，也許是個不那麼博學多識的文人；是這麼個文人在盡其所能地用口語方言，在儘量多地使用俚俗語言寫作。而在桑德堡筆下，俗言俚語看上去是自然到來的。當然了，我們實際上有兩個桑德堡：一個是剽悍的、粗糙的桑德堡，另一個則是很雅緻精巧的桑德堡——尤其是在他那些處理自然風景的清新小詩中。舉例來說，他有時候描繪雨霧，會讓人聯想起中國水墨山水。而在桑德堡的另一些詩作中，你則會想起黑幫啊、街頭混混啊，這一類的流氓人物。但我以為他可以兩方面兼顧，而且我認為他在這兩方面同樣真實誠懇：一方面他力盡所能去做他的芝加哥主題詩人，同時他又能以截然不同的情緒心態去寫另一種詩行。關於桑德堡，我發現另一個奇特的地方是，首先是惠特曼——當然，惠特曼是桑德堡的前輩先行者——惠特曼的筆下充滿了面對未來的希望；而桑德堡的寫作，他寫的時候似乎已經置身於將來的兩三個世紀。當他寫到美國[向西部]探險開拓的力量洪流，或者當他寫到工業帝國的擴張，寫到當時的戰爭以及其他等等時，他筆下給人的感覺是，彷彿所有那些事情都早已發生，他是在回顧。
《巴黎評論》：他的作品中有一種幻夢元素，這也觸發了我的一個問題；我想問問你對「奇異」的見解。這個詞，你在自己的寫作中用得也非常多；我記得，比如說，你把《綠色宅邸》稱作一部奇異的小說。
博爾赫斯：是啊，是這樣。
《巴黎評論》：那麼，你願意如何定義奇異？
博爾赫斯：我在想，我們能否定義這個詞。我以為，這更多是作者心中的一個意願。我記得約瑟夫·康拉德——他是我最喜愛的作家之一——說過一句很深刻的話；我想這句話是在某本書的前言中，那書好像是《暗之線》，但好像又不是，是……
《巴黎評論》：是《陰影線》嗎？
博爾赫斯：是的，《陰影線》。在前言中，康拉德說有人認為這個故事很奇異，是因為有個船長的鬼魂讓船靜止在大海深處。他寫道——他的話對我衝擊挺大，因為我也矢志寫匪夷所思的奇異故事——特意去寫一個奇異的故事並不是要覺得整個宇宙都是奇異和不可思議的，也不是說，一個人坐下來，有意去寫點奇異的東西，就必然要拋棄常識、感受力和辨識力。康拉德認為，當一個人去寫作，即使是以一種現實主義的方式去寫他身邊的世界，他也是在寫一個奇異的故事，因為世界本身就是奇異的、神秘莫測的、不可理解的。
《巴黎評論》：你有同樣的想法？
博爾赫斯：是的，我發現康拉德沒錯。我跟比奧伊·卡薩雷斯談過；他也寫些奇異的故事——非常、非常精妙的故事；卡薩雷斯說：「我想康拉德是對的。真的，誰也不知道這個世界到底是現實的還是奇異的；也就是說，誰也不知道究竟這個世界是一個自然演變的過程還是某種形式的幻夢——一種我們與他人或許共同參與或許並未共享的夢幻。」
《巴黎評論》：這些年，你經常與比奧伊·卡薩雷斯合作，是嗎？
博爾赫斯：是的，我總是跟他合作。每天晚上，我在他家吃晚餐，然後我們就坐下來寫東西。
《巴黎評論》：能不能描述一下你們是怎麼合作的？
博爾赫斯：好吧，不過情形說起來相當怪異。當我們一起寫，當我們合作時，我們把自己叫做「h.布斯托·多梅柯二人組」。布斯托是我的一個高祖父，多梅柯是他的一個高祖父。你看，怪異之處是當我們寫作時，我們寫的大多是滑稽幽默的東西——即使是悲劇故事，也都用一種幽默的方式講出來，或者說講的時候，彷彿講述者幾乎不明白自己在說什麼。我們一起寫的時候，我們寫出的東西，如果是成功的——有時候我們就是成功的，幹嗎不能成功？還有，我在說的時候用的是複數，我們，不是嗎？當我們的寫作成功，結果出來的東西跟卡薩雷斯的就大不相同，跟我的也相差甚遠，甚至連那些笑話也不一樣了。所以我們創造出來一個介於我和卡薩雷斯之間的第三人；我們不知怎麼搞的就弄出了一個第三者，跟我和他都差異挺大。
《巴黎評論》：一個奇異的作者？
博爾赫斯：是的，一個奇異的作者，有他自己的好惡，還有一種就是要顯得荒謬乖異的個人風格；但是他自己的風格，跟我自己想創造一個乖謬角色時所用到的那種風格大不相同。我想，這就是合作時唯一可行的方式。一般來說，我們先是一起把情節過一遍，然後開始動筆——其實，我這裡應該說動打字機，因為卡薩雷斯有臺打字機。我們開始寫之前，先討論整個故事，然後檢查細節；當然，我們也會改動這些元素：比如，我們想出一個開頭，但後來又可能想到開頭也可以充當結局，或者會想到，如果某個人物什麼也不說或說了什麼無厘頭的話，效果或許更驚人。故事定稿之後，如果你問我們，某個形容詞啊或者某個特定的句子是比奧伊寫的還是出自我的手筆，我們就答不上來了。
《巴黎評論》：是來自那個第三者。
博爾赫斯：是的。我想這是合作的唯一辦法，因為我之前也試著與其他人合作過。有時候合作進展得不錯，結果很好，但有時候其中一人會覺得對方是來跟他競爭的。或者，如果不是競爭，就拿我跟貝魯的合作為例，我們開始合寫，但他羞怯而且很謙遜，是那種非常禮貌的人，因此，如果他說了什麼，而你又表示了一點異議，他就會覺得受了打擊，就收回自己的意見。他會說：「噢，是的，當然了，當然，對的。是我完全搞錯了，是個大錯誤。」或者，如果你提議什麼，他會說：「哦，那很棒！」這樣合作的話，就什麼都做不了。而在我和卡薩雷斯這裡，我們不覺得彼此好像是兩個競爭者，或者說，也不會感覺我們兩個人是在下棋，在相互博弈。沒有誰勝誰輸的概念。我們所考慮的是故事本身，作品內容本身。
《巴黎評論》：很遺憾，我對你提到的那第二個作家不熟。
博爾赫斯：他叫貝魯。他一開始寫作是模仿[英國作家]切斯特頓，寫小說，寫偵探故事；他並不是不值一提，甚至與切斯特頓相比也不可小覷。現在，他已經開始寫另外一種型別的小說，目標是描繪這個國家在庇隆獨裁時期以及庇隆逃亡之後分別是什麼樣子。我對這種題材不是很感興趣。我理解他的小說；我應該說，從歷史，甚至是從新聞價值的角度來說，他的小說很好。當他開始模仿切斯特頓的路子寫作，他寫出了一些很好的小說——其中一部還讓我落淚了，不過，當然了，我落淚或許是因為他講到了帕勒莫，那是我從小長大的街區，以前是流氓混混的地盤。那本小說叫做《重複的夜晚》，其中的故事非常非常棒，講的是黑幫、暴徒流氓、搶劫犯，諸如此類的內容。所有故事的時代背景都是很久以前，我們就這麼說吧，是在二十世紀初期。現在，他已經開始了這種新型別的小說，就是要呈現出這個國家曾經的模樣。
《巴黎評論》：多多少少的，大概就是鄉土特色？
博爾赫斯：本土色彩和本土政治。另外，他筆下的人物角色都熱衷於貪汙、搜刮擄掠、弄錢，如此等等。因為我對這些題材不是很感興趣，如果我更喜歡他的早期作品，那，或許是我的錯誤，而不是他的。不過，我一直認為他是個偉大的作家，一個重要的作家，也是我的一位老朋友。
《巴黎評論》：你說過，你自己的作品已從早期的表現表達轉變為後期的暗示，或說隱喻？
博爾赫斯：是的。
《巴黎評論》：那麼，暗示，你指的是什麼？
博爾赫斯：是這樣的，我意思是說這個：當我開始寫作，我認為一切都應該由作者定義。比如，在作品中說「月亮」是絕對不可接受的，一定要找出一個形容詞，一個替代名稱來指稱月亮。（當然了，我現在只是在將事情簡化。我舉這個例子是因為已經有很多次，我都[把月亮]寫成「月光女神」，但這只是我那時所用的一種象徵[符號]。）是的，那時我認為所有東西必須由作者定義，任何普通的慣用措辭都不應該用在作品中。我不能說什麼「某某走進來，坐了下來」，因為那過於簡單也過於容易了。我想我一定要找出某種奇妙的方式來說這些話。如今我明白了，這些花招伎倆一般來說都讓讀者覺得厭煩。但我想整個事情的根源在於這樣一個事實，就是說作家年輕的時候，他多少會擔心或覺得他要說的話相當蠢笨無聊，或者平淡無奇，然後他就盡力給這些話加上巴洛克式的華麗修飾，借用那些十七世紀作家的語彙；或者，如果不是這樣，他就決定寫得很現代，然後就朝相反的方向去努力：他不斷生造新詞，或者總是指涉到飛機、火車或者電報和電話之類的，因為他要盡力顯得摩登。不過，隨著時間慢慢過去，寫作者會覺得他的意思和想法，無論是好是壞，應該簡單樸素地表達出來，因為如果你有什麼想法，你必須試著把你的想法或者那種感覺或那種情緒傳達到讀者的意念中。如果你想同時，讓我們比方說，寫得同時既像托馬斯·布朗爵士又像埃茲拉·龐德，那就不可能做到。所以，我認為一個作者開始寫作時總是失之於過度複雜：他想同時玩好幾種遊戲；他想傳達一種特別的情緒，同時他又想表現得很現代；如果不是想表現得摩登，那麼他就又想顯得很貴族氣——反對改革，堅持古典風度。至於詞彙，一個年輕寫作者所想的第一件事，至少在這個國家是這樣，就是決意去向他的讀者炫耀他詞彙豐富，腦袋裡裝著詞典，知道所有的同義詞，所以在他的筆下，舉例來說，假如這一行裡有個「紅」，然後另一行裡就出現個「緋紅」，然後我們又看到其他不同的詞；但這些詞實際上多多少少指的是同一個顏色：深紅。
《巴黎評論》：那麼，你的努力方向就是一種經典的文字風格？
博爾赫斯：沒錯，我現在是盡力這樣去做。一旦我發現有格格不入的詞，也就是說，一個也許是西班牙古典文學中才用的詞，或者一個只在布宜諾斯艾利斯貧民窟才用的詞，我意思是說，假如這個詞與其他詞明顯不是一回事，然後我就把這個詞剔除，換上一個普通的常用詞。我記得史蒂文森這樣說過，在一頁寫得很好的文字中，所有的詞看上去都應該是同樣的感覺。如果你寫下一個粗鄙的詞，一個驚悚突兀的詞或者一個古色古香的詞，那麼篇章的規則[和統一性]就被打破了；而且更重要的是，讀者的注意力就被這個詞分散了。即使你寫的是形而上的玄學論述，或是哲學，或者是任何別的什麼東西，也應該讓別人讀起來感到流暢才行。
《巴黎評論》：約翰生博士也說過類似的話。
博爾赫斯：是的，他肯定說過；不管怎麼說，他肯定也同意這種說法。你看，他自己的英文相當累贅；你的第一感覺是他是在用一種累贅笨重的英文寫作——有太多的拉丁語詞彙在裡面——但如果你再讀讀他已經寫完的東西，你會發現，在那些交錯糾纏的詞語背後，總是有著一個含義，而且一般來說總是一個有趣的、全新的含義。
《巴黎評論》：一個個人化的內在含義嗎？
博爾赫斯：是的，個人化的。因此，即使他是以拉丁文風格寫作，我還是認為他是所有作家中最能體現英語風骨的。我認為他是——我這裡大概要褻瀆神明，對前人不恭了；不過當然了，既然我們在討論這個問題，幹嗎就不能褻瀆神聖？——我認為約翰生遠遠比莎士比亞更能代表英語文字的特質。這是因為，如果說有一樣東西是英國人最典型的特質，那就是他們那種有保留的、不把話說滿的表述方式。而在莎士比亞這裡，沒有什麼有保留的和有節制的陳述；反倒是完全相反，他過分渲染、誇大其辭——我想好像有美國人這樣說過。我認為約翰生，他寫的是一種拉丁文風格的英文，此外還有華茲華斯——他寫作用到更多的撒克遜[古英語]詞彙——另外，還有第三個作家，他的名字我一下想不起來了；噢，這樣吧，讓我們就說約翰生、華茲華斯，還有吉卜林，我認為他們三個都遠遠比莎士比亞更能體現英語的典型風骨。不知道是為什麼，但我總覺得莎士比亞那裡有些義大利人的做派，有些猶太人的東西；或許正是因為這一點，英國人才欽慕讚賞莎士比亞吧，正是由於莎士比亞跟他們是如此不同。
《巴黎評論》：從這個意義上來講，這也是法國人討厭莎士比亞的原因吧；因為他誇大其辭。
博爾赫斯：他就是相當地誇大其辭。我記得看過一部電影——那已經有些天數了，影片也不是很精彩——叫做《親愛的》。那裡面引用了莎士比亞的幾行詩句。那些詩句被引用時總要好一些[比在原作中好一些]，因為他是在[以這些詩行]定義和指稱英國；他把英國稱作，比如說「這另一個伊甸，一半的天堂……這嵌在銀海中的寶石」，還有如此等等；最後莎士比亞還說了這樣的話，「這個王國，如斯之英國。」在引用的情形下，觀眾聽到這裡也就算了，即刻終止，但在原文文本中，我想這些詩句還要繼續下去，以至於味道和意義盡失。真正的意義要點本來是說一個人試圖去定義他的國度英格蘭，他是如此熱愛這個王國，發現自己最終能做的唯一事情就是直接感嘆一聲「哦，英格蘭」——就像你會感嘆「哦，美國」。但如果他說「這個王國，這方土地，如斯之英格蘭」，然後還繼續說什麼「這半個天堂」之類的，那全部意味就會流失，因為英格蘭應該就已是最後一個詞。好吧，我猜想莎士比亞寫作總是很匆忙——處於打拼期、身為演員的莎士比亞曾向本·瓊生說過此事，所以大概就是那樣吧。他沒時間停下來感覺一下，英格蘭這個詞就已經足以概括一切，可以把其他一切排除掉，應該是最後一個詞了；[此時他實際上可以對自己說：]「好吧，我已經嘗試了，但不可能再做什麼發揮了。」但莎士比亞在這裡沒停步，而是繼續他的暗喻修辭和高調渲染，因為他已經慣於誇大其辭。即使在「此外，僅餘沉寂」這樣一句著名臺詞中——我想那是哈姆雷特的臨終遺言吧——也不例外。這句話顯得有些虛假矯飾，故意去強化留給觀眾的印象。我想誰都不會[在臨終時]這麼說話的。
《巴黎評論》：根據這部戲的情境，《哈姆雷特》中我最喜歡的一句臺詞出現在克勞狄斯禱告的那一幕之後，哈姆雷特走進母親的房間，說道：「哦，母親，有什麼事嗎？」
博爾赫斯：「有什麼事嗎？」正好與「此外，僅餘沉寂」相反。至少在我看來，「此外，僅餘沉寂」有種空洞虛假感。人們會覺得莎士比亞是在這樣想：「那麼，丹麥王子哈姆雷特就要死了，現在怎麼辦？他一定要說點讓人印象深刻的東西。」所以他處心積慮寫出了這一句「此外，僅餘沉寂」。現在可能是讓人印象深了，但卻虛假做作！他是在以詩人的身份去昇華發揮，卻沒有把哈姆雷特當作一個真實人物，從這個丹麥青年的角度去考慮。
《巴黎評論》：你寫作時，會設想自己在為哪一類讀者而寫，假如你確實這麼設想的話？什麼樣的人是你的理想讀者？
博爾赫斯：也許只是我的幾個私人朋友。不包括我自己，因為我從來不去讀自己已經寫完的東西。我恐怕會為自己所寫的文字而感到羞愧，我很怕去讀舊作。
《巴黎評論》：很多人讀你的作品，你指望許多讀者能理解其中的暗示和諷喻指涉嗎？
博爾赫斯：沒這樣指望。大部分的暗示和指涉放在作品中僅僅是作為一種私人的玩笑。
《巴黎評論》：私人玩笑？
博爾赫斯：是那種不指望與別人分享的玩笑。我意思是，如果讀者也理解，那當然更好；但如果讀者不理解，我也毫不在意。
《巴黎評論》：那麼，你的手法和意圖與其他人作品中的暗示反差很大，比如說艾略特的《荒原》。
博爾赫斯：我認為艾略特和喬伊斯都想讓他們的讀者感到困惑茫然，然後再絞盡腦汁去理解他們的意思。
《巴黎評論》：看起來，你讀過的非虛構或紀實作品大概與小說詩歌之類的一樣多，如果不是更多的話。是這樣嗎？比如說，很顯然的，你喜歡看百科全書。
博爾赫斯：哦，確實。我非常喜歡百科全書。我記得有一段時間我來這個圖書館看書。我那時很年輕，也很害羞，都沒有膽量跟人家說要借哪本書。那時候，我也很，我不想說我很窮，但那時候我確實也沒兩個錢——所以我就每天晚上來這裡，拿起一冊《大不列顛百科全書》來看，那種老版本的。
《巴黎評論》：是第十一版？
博爾赫斯：十一或者是十二版吧，因為那些版本比其他新百科全書好得多。這些老版就是來讓你讀的，而那些新出的僅僅是工具書而已。在十一或十二版的《大不列顛百科全書》中，你可以讀到長文章，有麥考利寫的，有柯勒律治寫的；哦，不不，不是柯勒律治，是……
《巴黎評論》：是德·昆西吧？
博爾赫斯：是的，德·昆西，還有其他人。所以我就從書架上捧下我的那冊書——因為是工具參考書，所以都不用麻煩去借——然後開啟翻看，直到發現自己感興趣的文章就開始讀，比如說，關於摩門教的或者關於某個特定作家的。我就坐下來讀，因為這些文章是貨真價實的專著、真正的書或者薄一點的小書。我看德文的百科全書也是這樣讀，看的是《布羅克豪斯百科》或者《梅耶斯百科》。當時新書才到圖書館，我還以為那是人們所說的壓縮版《布羅克豪斯》，好在不是。人們告訴我，因為住在小公寓房裡的讀者沒有地方來安置三十卷本的大書。百科全書如今境遇都很悽慘，都被壓縮了。
秘書蘇珊娜（插話）：再打攪一次。坎貝爾先生在等著。[西班牙語]
博爾赫斯：哦是啊，請讓他稍稍再等一會兒。總是會有這些人來訪的。
《巴黎評論》：我能再問幾個問題嗎？
博爾赫斯：可以，當然可以，請吧。
《巴黎評論》：有些讀者覺得你的故事冷漠、不近人情，挺像更年輕一代法國作家中的一些人。那是你的本意嗎？
博爾赫斯：不是。（喪氣地）如果這樣的情況發生了，那完全是因為我太笨拙吧。因為我對筆下的人物感觸很深。我對他們的感受是如此之深，所以我才講他們[的故事]，所以我用那些陌生奇異的表達符號來寫故事，為的是讓讀者不至於會發現那些故事全都多多少少帶有自傳的色彩。那些故事跟我有關聯，是我自己的親身經驗。我猜，那是一種英國人式的內斂，不是嗎？
《巴黎評論》：那麼，像那本叫做《永恆性》的小冊子之類的，對於要讀你作品的讀者來說，就是一本好參考書嘍？
博爾赫斯：我想是吧。此外，寫了那本小書的女士是我的一個密友。我是在《羅傑氏分類辭典》中看到[everness]這個詞的。然後我想到這個詞是約翰·威爾金斯主教發明的；他發明了一種人工語言。
《巴黎評論》：你的作品寫過這個。
博爾赫斯：是的，我寫過威爾金斯。他還造過一個很精彩的詞，但很奇怪的是，至今都沒有哪個英語詩人用過；那是一個精彩到恐怖的詞，真的，一個可怕的詞。當然了，everness比eternity/「永世」要好，因為eternity如今已經用俗用濫了。everness也比德語中的同義詞ewigkeit好得多。但威爾金斯還造過一個漂亮的詞，一個僅憑它自身便構成一首詩的詞，充滿了無助、悲愴和絕望；那就是neverness。一個漂亮[到冷酷]的詞，不是嗎？他發明了這個詞，但我不明白詩人們為什麼任由這個詞荒廢著卻從來不曾用過。
《巴黎評論》：那你用過嗎？
博爾赫斯：不不，從來沒有。我用過everness，但neverness可真漂亮。其中有一種無助無望感，不是嗎？任何其他語言中，或者包括英語在內，都沒有一個詞能有著同樣的意義。你或許會說「不可能性」/impossibility，但相較於以ness結尾的這個撒克遜單詞neverness，就非常柔和平淡了。濟慈用過nothingness這個詞，寫道：「直到情愛與名望沉入虛空/tillloveandfametonothingnessdosink」；但nothingness/虛空，我覺得，比neverness的衝擊要弱。西班牙語中有nadería/「瑣屑、虛空」這個詞以及很多相似的近義詞，但沒有一個能對應neverness。所以，假如你是個詩人，你就應該用這個詞。遺憾的是，現在的辭典中也不收錄這個詞。我不認為這個詞曾經有人用過。或者也許有哪個神學家用過；這是有可能的。我猜喬納森·愛德華茲可能會喜歡使用這一類詞，或者托馬斯·布朗爵士也會；當然了，莎士比亞也可能，因為他非常熱衷詞語遊戲。
《巴黎評論》：你對英語的理解和感受這麼敏銳，你這麼喜愛英語，但你幾乎都不用英文寫作，為什麼呢？
博爾赫斯：為什麼？是啊，為什麼呢，是因為我擔心。恐懼。但是明年，我要發表一些演講，我打算用英文寫講稿。我已經給哈佛寫信了。
《巴黎評論》：你明年要去哈佛？
博爾赫斯：是的。我將提供一個講座課程，關於詩歌的。我認為詩歌，差不多來說，是無法翻譯的；另外，我認為英語文學，當然其中也包括美國文學，到目前為止，是世界上最豐富的，所以我打算大部分範例詩句——如果不是全部的話——都採用英語詩歌材料。當然了，既然我有自己的喜好，我也會嘗試加入一些古英語的詩歌範例，但那畢竟還是英語啊！實際上，根據我的一些學生的看法，古英語遠遠比喬叟的英語還更像是英語呢！
《巴黎評論》：還是暫時回到你自己的作品：我常常好奇，你的作品是如何安排進那些不同的集子的。很明顯，寫作年代順序不是安排的原則。是不是根據主題的相似性來編選？
博爾赫斯：不，不是按寫作年代。有時候同樣的一個寓言或者故事，我發現自己已經寫了兩次，或者發現兩個不同的故事有著同樣的寓意，我就決定把它們並列放在一起。這就是唯一的編選原則。因為，比如說，發生過這樣的事情，我寫了一首詩，一首不太好的詩，在多年以後又來重寫；重寫完了之後，我的某些朋友告訴我：「哦，這跟你大約五年前發表的那首詩是一樣的。」我就說：「哦，事實上就是同一首啊！」但我一點兒都不認為它們是完全一樣的。我認為，畢竟，一個詩人可能只有五或六首詩可寫，不會再多。他所有其他的詩歌都是相當於從不同的角度來重寫那幾首，在不同的年代也許會換成不同的情節和不同的人物主體，但這些詩在本質上和內在核心方面還是那同樣的幾首。
《巴黎評論》：你也寫過很多評論和雜誌文章。
博爾赫斯：對的，我必須要寫那些。
《巴黎評論》：你只挑自己想評論的書去寫書評嗎？
博爾赫斯：是的，我一般是這樣做的。
《巴黎評論》：所以你的選擇真正表明了你的趣味？
博爾赫斯：哦，是的是的。比如，有人叫我去寫什麼「文學史」的書評，我發現其中很多滑稽可笑的明顯錯誤，而作者卻是我非常欣賞的一位詩人，於是我就說：「不行，我不想寫這個書評了，因為如果我要寫的話，就會說些反對的意見。」我不想攻擊別人，尤其是現在；我年輕時，是的，那時我曾很喜歡批別人，但隨著時間的流逝，你會發現攻擊別人是很徒勞的舉動。你寫文章贊同或者反對別人，那既不會幫到他，也不會傷到他。我想，好吧，我想一個人可以得到提升，從他自己的寫作中得到提升——無論是被他自己的作品激勵還是打擊，而不是從別人對他的評價中得到幫助；所以即使你大肆自吹自擂，而且別人也誇你是天才，但你最終會露出原形。
《巴黎評論》：你為筆下的人物取名，是否有什麼特定的策略？
博爾赫斯：我採用兩種手法：其一是用我祖父、曾祖父等等先人的名字。這樣可以給祖先們一種，怎麼說呢，我並不想說是一種所謂名垂後世的不朽感，但這就是我的手法之一。另一種手法就是採用那些在某個方面能觸動衝擊我的名字。舉例說，在我的一篇小說中，來來去去出場的人物之一名叫亞莫林斯基（yarmolinsky），是因為這個名字讓我很有感覺——這是個奇特的詞，不是嗎？另外還有個角色名叫紅薩拉赫（redscharlach），因為「薩拉赫」在德語中的意思是猩紅，而這個人物是個嗜血的殺人犯，所以他是雙重的紅色，不是嗎？紅薩拉赫：紅上加紅。
《巴黎評論》：有個角色在你的兩個故事中出現，那是位名字很優美的公主，她的名字有什麼說法嗎？
博爾赫斯：你是說「弗茜妮·露辛」（faucignylucinge）？聽我說，那是我一個極好的朋友，她是位阿根廷淑女，嫁給了一位法國親王；就因為這個名字很美，就像法語中大多數人和物的命名一樣；如果把前面的「弗茜妮」去掉，這個名字就特別優美。事實上她也是這樣做的，她稱自己為「露辛[家族的]公主」。這是個很美好的詞。
《巴黎評論》：那特隆（tlan）和烏科巴爾（uqbar）呢？
博爾赫斯：哦，那沒什麼，只是為了顯得野蠻、粗笨一點。[聽聽看，]「俗烏磕巴爾」。
《巴黎評論》：某種程度上，有點不易發音？
博爾赫斯：是的，讀起來多多少少有點麻煩。再說說特隆：t和l在一起，這種組合不常見，不是嗎？後面接著的是o，出自拉丁語中的orbistertius，[意思是「第三個世界」]——這個大家可以順利地說出來，不是嗎？用「特隆」這個名字，我或許是想到了[德語中的]traum這個詞，與英語中的「dream/夢」是同樣的意思。不過呢，[如果與traum關聯，]那「特隆」就不得不拼寫成trome，但這個詞或許會讓讀者聯想起火車：t和l是個相當怪異的組合。我想我生造過一個詞來稱呼想象中的事物，把那些東西叫做hron/赫隆；但當我開始學習古英語，我發現hran是古英語中用來指稱鯨魚的單詞之一。古英語中，有兩個詞wael和hran都指「鯨魚」，所以hranrad說的就是「巨鯨之路」；古英語詩歌中的「巨鯨之路」指的就是「大海」。
《巴黎評論》：那麼，你生造出的那個詞，指一種事物，它通過想象來作用於或擾亂現實；那個你已經發明出來的詞「赫隆」，實際上是不是就是hran？
博爾赫斯：是的是的，這個詞自己從我腦中冒出來的。我倒是願意認為它來自我十個世紀前的先祖——這是一種有點靠譜的解釋，不可以嗎？
《巴黎評論》：你是否承認，在你的故事中，你嘗試把短篇小說與隨筆雜交混合？
博爾赫斯：是的——但我可能不是特意那樣做的。第一個向我指出這一點的是卡薩雷斯。他說我寫的短篇故事介於隨筆和小說之間，真的像兩者之間的一箇中途落腳點。
《巴黎評論》：那是否是為了部分地緩解你對敘事作品寫作的畏怯和焦慮？
博爾赫斯：或許曾經是這樣吧，是吧。因為如今，或者說至少現在，我開始寫系列小說了，關於布宜諾斯艾利斯的黑幫混混的——這些直接是純粹的小說了。其中沒有什麼隨筆散文的，更不用說有什麼詩歌。小說敘事是直接展開的，裡面的故事在某種程度上是悲涼的，或許還可怖。故事都很節制冷靜，講述的人也是流氓惡棍；這樣的人我們幾乎無法理解。他們或許是悲劇，但他們自己感覺不到悲劇。他們只是講述故事，[而敘述會]讓讀者感覺到——我希望如此——故事比其本身更深入。關於人物角色的情緒，絲毫都沒提到——我是從古斯堪的納維亞語的《薩迦》史詩中領悟到這一點的，也就是說，應該通過人物角色的言語和行為讓讀者瞭解人物；作者不應該闖進人物的腦殼，把人物的所思所想講出來。
《巴黎評論》：所以這些故事是非心理化的，而不是非個人化的？
博爾赫斯：是這樣，但故事背後也有著潛藏的心理表現，因為，否則的話，人物角色就完全是傀儡了。
《巴黎評論》：你對卡巴拉又是什麼看法？你最初對這個感興趣是什麼時候？
博爾赫斯：我想我是通過德·昆西接觸卡巴拉的；他的理念是，整個世界是一套象徵符號，或者說，每樣事物都喻指著別的什麼東西。後來，我住在日內瓦的時候，有了兩個私人朋友，兩個極好的朋友——莫里斯·埃布拉摩維奇和西蒙·耶希林斯基；他們的名字已經明確告訴你他們的血統來源了：是波蘭的猶太人。我極其欣賞瑞士以及這個國家本身，不僅喜愛那裡的自然風物，更愛那些秀美城鎮；但是瑞士人太冷漠了，你幾乎沒法與一個瑞士人成為朋友，我猜那是因為他們必須靠外國遊客來生活吧，所以他們厭倦外國人。對於墨西哥人來說恐怕也是一碼事，因為他們主要依靠美國人，依靠美國遊客來生活吧。我不認為有誰當個開旅館的小老闆還會樂此不疲，雖然開旅館沒什麼見不得人的。但假如你是開旅館的，假如你總是要忙於招待許多外國人，那麼，你會覺得這些人是跟你不同的異類，而且，時間長了，你大概會厭煩他們的。
《巴黎評論》：你試著把故事寫得神神秘秘的，對嗎？
博爾赫斯：是的，有時候是的。
《巴黎評論》：採用那些傳統的卡巴拉神秘見解嗎？
博爾赫斯：不是。我讀過一本書，書名叫《猶太教神秘主義主要思潮》。
《巴黎評論》：是肖勒姆寫的那本？
博爾赫斯：是的，肖勒姆寫的，還有特拉亨伯格寫的一本，也是探討猶太教迷信的。雖然我讀過所有我能找到的研究卡巴拉的書和百科全書中的專題篇章，以及其他等等，但希伯來語我是一竅不通。我祖上也許有猶太血統，但我說不清，不能肯定。我母親姓阿塞維多（acevedo），這可能是一個葡萄牙裔猶太人的姓，但話說回來，也可能不是。假如你叫亞伯拉罕，我想那就絕對毫無疑問[，你是猶太血統]。但隨著很多猶太人取了義大利、西班牙、葡萄牙語的名字，假如你也用了這當中的一個名字，那並不一定意味著你有猶太血統。當然了，acevedo這個詞，指的是一種樹木；這個詞並不特定是屬於猶太人的，儘管確實很多猶太人姓阿塞維多。所以我不能確定。不過，我倒是希望我祖上有點猶太血統。
《巴黎評論》：你曾寫道，所有人類要麼是柏拉圖派，要麼就是亞里斯多德派。
博爾赫斯：不是我說的。是柯勒律治說的。
《巴黎評論》：但你引用過。
博爾赫斯：確實，我引用過。
《巴黎評論》：那麼，你是哪一派？
博爾赫斯：我想我是亞里斯多德派，經驗主義者，但我希望自己是相反的那一派。我猜是英國人的務實氣質讓我把具體的人和事物作為真實實在的物件來思考，而不是把抽象的總體概念視為實在物。不過，我恐怕只能到此為止了——坎貝爾一家人在等著。
《巴黎評論》：我告辭之前，能否請你在這本書上簽名，你的集子《迷宮》？
博爾赫斯：欣然從命。啊，對了，我知道這本書。這裡有我的照片——但我看起來真的是這個樣子嗎？我不喜歡這張相片。我沒這麼悶悶不樂吧？怎麼這麼沮喪的？
《巴黎評論》：你不覺得看上去是在沉思嗎？
博爾赫斯：也許吧。但是這麼愁容滿面？這麼沉重？看那眉頭……哦，算了吧。
《巴黎評論》：你喜歡這個集子嗎？
博爾赫斯：很不錯的翻譯，不是嗎？只是裡面的拉丁文詞語太多了。舉個例子，假如我寫了這個，就這麼說吧，我寫了habitaciónoscura（當然了，我不會這麼寫的，我只可能寫cuartooscuro，但只是說說而已，假定我這麼寫了），那麼翻譯的人就會受到誘導，用「寓所、居所」（habitation）這個詞去對應habitación；這個譯詞聽起來與原文很接近。但我想要的詞只是「房間、屋子」（room）：這個表達更明確、更簡單，也更好。你知道的，英語是一種優美的語言，但那些老舊的語言甚至更優美：它們有很多母音音素。但母音在現代英語中已經失去了重要性，失去了特色和趣味。我對英語的希望——對英文這種多國語言的希望——寄託在美國這裡。美國人的英語說得清晰。現在我去看電影，都看不到什麼了，但看美國片，我聽得懂每一個字。而英國電影我沒法聽得同樣清楚。你是否也覺得這樣？
《巴黎評論》：有時候如此，尤其是喜劇片。英國演員好像講話太快。
博爾赫斯：正是！正是如此。太快，語氣重音的強調又太少。他們把詞和聲音說得很模糊。太快就模糊了。這樣不行；美國人必須挽救這門語言。另外，告訴你吧，我認為西班牙語也面臨同樣的問題！我更欣賞南美洲的西班牙語音，一直如此。我猜現在的美國人不再讀林·拉德納和布萊特·哈特了吧？
《巴黎評論》：還是有人讀的，不過主要是中學生讀。
博爾赫斯：那歐·亨利呢？
《巴黎評論》：還是那樣，基本是在中學讀。
博爾赫斯：我猜中學強調的主要是那種寫作技巧，那種出人意料的結尾。我不喜歡那類花招，你呢？當然了，那種技巧在理論上說起來很好，但在實際寫作中，就是另外一碼事了。如果僅僅只有驚奇和意外，那隻要讀一遍就夠了。記得蒲柏怎麼說的嗎，「突降的藝術」。但現在的偵探小說，情況就不同。故事中，意外和懸念還是有，但是也有[鮮明生動的]的人物，還有場面或者場景來犒勞讀者。不過，我必須失陪了；我記得「坎貝爾們」來了，坎貝爾一家來了呀！我估計他們肯定是「聲勢浩大」的一群。他們人呢？
（原載《巴黎評論》第四十期，一九六七年冬/春季號）