◎楊凌峰譯
這次訪談完成於一九六六年七月，對話地點是博爾赫斯時任館長的阿根廷國立圖書館辦公室。根據布宜諾斯艾利斯一位老市民的回憶，那個房間根本算不上是間真正的辦公室，而只是當時新近翻修過的圖書館中一個軒敞的大單間，裝飾繁複，天花板很高。牆上掛著各種學術證書和文學獎項的獲獎憑證，但都掛得太高，讓人無法一眼看清——彷彿是出於羞怯或不自信才故意如此。牆上還掛有幾幅皮拉內西的蝕刻版畫，讓人聯想起博爾赫斯小說《永生》中夢魘般的皮拉內西廢墟。壁爐上方是一幅肖像，尺寸挺大；我向博爾赫斯的秘書蘇珊娜·奎恩特羅斯小姐問起肖像有何講究，她以一種頗為恰切的方式回道：「沒什麼重要的，那只是另一幅畫的複製品。」這種回答或許是對一個博爾赫斯式基本主題的無意識回應。
房間斜對面的角落裡立著兩個大大的旋轉式書架。奎恩特羅斯小姐解釋道，架子上是博爾赫斯頻繁查閱的常用書，都以特定的順序排列，而且從不改變，為的是讓已經幾乎完全失明的博爾赫斯能根據位置和開本大小找到所需書籍。比如說辭書，都被集中在一起；一本書脊被結實地重新加固過、但因長期翻閱而顯得很陳舊的《韋氏英語語言百科大詞典》與一本同樣用舊了的盎格魯撒克遜詞典便廁身其中。其他的書籍林林總總，從德語和英語的神學、哲學專著到文學和歷史著作，不一而足；其中有全本的「鵜鶘書系」《英語文學導讀》、現代文庫版《培根選集》、霍蘭德的《韻文埃達》和《卡圖盧斯詩選》、福塞斯的《四維幾何學》、幾卷哈拉普出品的英國經典文學、帕克曼的《龐蒂亞克的叛亂》，還有一部錢伯斯版《貝奧武夫》。秘書小姐還透露，博爾赫斯最近在讀「美國傳統」叢書中的《內戰歷史圖說》，而就在前一天晚上，他還將華盛頓·歐文的《穆罕默德的一生》帶回了家——在家中，已然九十多歲的母親會對著兒子大聲讀書。
博爾赫斯手稿
每天午後稍晚時分，博爾赫斯來到圖書館；他已習慣於在此口授信件和詩句，奎恩特羅斯小姐負責打字記錄再讀給他聽。遵照他的修改，每首詩秘書小姐都要打出兩三份，有時還多達四份，直到博爾赫斯滿意為止。有些日子裡，秘書為他讀書，而他則很仔細地糾正秘書的英語發音錯誤。偶爾，要凝神思考時，博爾赫斯便離開辦公室，順著圖書館圓形大廳的廊道緩緩踱步；廊道高高在上，而讀者則在下方桌旁就座。他也並非一直很嚴肅，秘書小姐強調道：「總是會有些逗趣的地方，小小的惡作劇。」她的說法也確證了部分讀者可能會根據博爾赫斯的文字預判而得的一個印象。
博爾赫斯常常頭戴貝雷軟帽，身穿深灰法蘭絨套裝，上裝從肩頭寬鬆地披下，褲管垂掛到鞋面。當他走進圖書館，大家都暫時停止講話——或許是出於尊敬，或許是出於對一個尚未全盲之人的同情而猶疑。博爾赫斯的步態帶有試探性；他拿著一根手杖，走路時好像是在用手杖探礦。他個子矮，頭髮從腦袋上蓬起的樣子看上去略有點不真實。他的面部特徵不明顯，由於歲月的打磨而更模糊；他那蒼白的皮膚也部分地弱化了五官特點。他的聲音也頗平淡，幾乎是一連串嗡嗡的低音；可能是因為眼中那渙漫的神情，他的話音聽上去彷彿來自面孔背後的另一個人。他的身體姿態和表情看似尚昏睡未醒——特別是其中一隻眼睛的眼皮無意識地耷拉下垂。但一旦笑起來——事實上他也經常笑——他的五官會皺縮變化，真的像一個扭歪的問號。他還習慣於抬起手臂做出一個揮動或清掃似的手勢，隨之將手放置於桌面。他的大部分論斷都採用修辭設問的形式，但真正提問時，他時而表現出一種隱約可見的好奇，時而又流露出一種膽怯的、幾乎是可憐的懷疑。當他有意選擇腔調，比如講笑話時，他會採用一種乾脆輕快的、戲劇化的語調；他引用複述奧斯卡·王爾德的某句臺詞，效果簡直不遜於愛德華七世時代的演員。博爾赫斯的口音難以輕易歸類：他的言談措辭是一種世界主義的綜合體，發端於西班牙語背景，經歷過規整的英語語言教育，又受到美國電影的薰染。（很顯然，英國人不會將「鋼琴」/pi'ænə/讀成「皮亞諾」，美國人也不會把「毀滅」/ə'naiəlet/讀成「婀-妮-哈哀賴特」。）他的發音，主要的特徵就是因含糊吞音而導致單詞之間相互粘連；字尾音被一概弱化，以至於couldn't和could這類讀音幾乎完全無法區分。當他想要表現得非正式一點，他也會用俚語俗詞；但更多時候他的英文話語顯得正式和富於書卷氣，很自然地依賴於諸如「這也就是說」和「在此」之類的接續短語。很典型的一點是，他的語句之間總是用敘述引導詞「然後」或者邏輯推斷詞「結果」來進行連綴。
不過最重要的一點是，博爾赫斯相當內斂。他離群索居，甚至隱忍自貶。他盡其所能地避擴音及自我；當被問到有關他自己的問題，他都迂迴作答，去談論別的作家，引用他人的話甚至他人的著作來間接表述或掩飾自己的思想。
這則訪談有意識地保留了博爾赫斯英語口語的特質；這與他的寫作對照，構成一種很有啟發性的反差，同時也顯示出他對英語的熟稔程度甚至是與之狎暱的關係——隨著博爾赫斯寫作生涯的進展，這種語言對他來說已然相當重要。
——羅納德·克萊斯特，一九六七年
《巴黎評論》：我們的談話我要錄音，您不反對吧？
豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：沒事，沒關係。你弄好那玩意兒吧。錄音對交談有所妨礙，但我會假定那些東西不存在，照常說話。告訴我，你從哪兒來的？
《巴黎評論》：紐約。
博爾赫斯：噢，紐約。我去過，我很喜歡那裡——我對自己說：「嗯，我創造了這個；這是我的作品。」
《巴黎評論》：你是說那些大樓高牆，街道組成的迷宮？
博爾赫斯：對的。我在街上閒逛，第五大道什麼的，後來迷路了，好在紐約人總是那麼友好。那些靦腆的高個年輕人問起我的作品，我記得我回答了很多問題。在得克薩斯時，他們告訴我紐約很可怕，結果我卻喜歡那裡。紐約客，你準備好了嗎？
《巴黎評論》：好了，機器已經開始錄音了。
博爾赫斯：好的。開始之前，你告訴我要談哪類問題？
《巴黎評論》：主要是關於你自己的作品，還有那些你曾關注過的英語作家。
博爾赫斯：噢，那就好。要是你問我那些更年輕的當代作家，恐怕我就不知道什麼啦。過去的大概七年裡，我一直在盡力，去學一點古英語和古斯堪的納維亞語。從時間和空間來說，那裡離阿根廷，離阿根廷作家都距離遙遠，不是嗎？但如果你要我跟你談論《芬斯堡斷章》或哀歌，或者《布倫南堡大捷》……
《巴黎評論》：那你樂意討論這些嗎？
博爾赫斯：不，不是很想。
《巴黎評論》：是什麼讓你決定去學古英語和古斯堪的納維亞語的？
博爾赫斯：因為對其中的隱喻很感興趣，我就開始學了。就是在某本書中——我想是安德魯·朗恩的《英國文學史》——我讀到了複合詞隱喻，古英語常用的隱喻；在古斯堪的納維亞詩歌中，複合詞隱喻更是複雜得多。然後我就開始研究古英語了。現在，或者乾脆說如今，幾年的學習之後，我對那種隱喻不再感興趣了，因為我覺得對詩人自己來說，這種手法其實讓他們肉體疲倦了——至少對古英語詩人是如此。
《巴黎評論》：你的意思是重複太多？
博爾赫斯：就是重複，一遍又一遍地反覆使用；不斷地說什麼hranrd、waelrd，或者「鯨魚之路」，而不是說「大海」——就是這類用詞；還有什麼「海洋之木」、「海中奔馬」，而不是說「船」。所以我最終決定不用這些隱喻了，就是這樣；但那時我已經開始學習這種語言，還愛上了它。現在我召集了一個小組，大約六到七個學習者，我們幾乎每天都學。《貝奧武夫》《芬斯堡斷章》和《十字架之夢》的精華部分我們已經讀完。另外，我們也開始讀阿爾弗雷德大帝時期的散文。古斯堪的納維亞語言的學習也已開始；這個與古英語關聯緊密，有很多相似之處。我意思是說詞彙差別並不是非常大：古英語相當於是北方日耳曼語與斯堪的納維亞語之間的一箇中途停留站。
《巴黎評論》：史詩作品一直都讓你很感興趣，對嗎？
博爾赫斯：是的，一直都是。比方說，有很多人去看電影，還會哭。總是有這樣的事發生，在我身上也有過。但看苦情催淚的東西，或者那些煽情傷感的橋段，我從來不會哭。但是，比如說，我看約瑟夫·馮·斯登伯格早期的黑幫片時，每當電影中有些史詩特質的片段——我指的是片中芝加哥黑幫慷慨赴死、喋血街頭的場面——我記得，這麼說吧，我就感到眼中滿是淚水。我對史詩的感觸要比對抒情詩或哀歌的體會深刻得多，總是如此。或許，這可能是因為我身世中的軍人血統。我的祖父弗朗西斯柯·博爾赫斯·拉菲努爾上校在前線與印第安人面對面交戰，後來死於革命暴動；我的曾祖父，蘇亞雷斯上校，在抗擊西班牙殖民者的最終大決戰的一場戰役中，率領一支秘魯騎兵隊衝鋒陷陣；我的一位高曾叔父領導過聖馬丁大軍的先遣隊——就是這一類的家族淵源。另外，我聽說我的高曾祖母輩當中的一位是羅薩斯的妹妹——對這種親緣關係我並不是很引以為榮，因為我認為羅薩斯獨裁，相當於他自己那個時代的庇隆；但所有這些淵源結合起來，將我與阿根廷的歷史緊密關聯，也與這麼個觀念——也就是說，人不得不勇敢——密切相關，你說是不是？
《巴黎評論》：但你提出來作為史詩英雄的人物，比如說那些黑幫，通常不會被認為有史詩氣質，不是嗎？而你似乎在這裡發現了史詩？
博爾赫斯：我想，黑幫身上也許有一種低俗的史詩，你說呢？
《巴黎評論》：既然那種古典的舊式史詩很顯然不可能再發生在我們身上，我們只有從現在的主角身上去注意尋找他有沒有這種品質，你說的是這個意思？
博爾赫斯：我認為就史詩韻文篇章，或更恰當地說，史詩文學而言，如今搞文學的人們似乎已經忽略了自己有寫史詩的職責——但有些作家，比如寫了《智慧七柱》的托馬斯·愛德華·勞倫斯，或者有些詩人，比如寫下《丹麥婦人的幽怨之歌》的吉卜林，甚至是僅憑他寫就的那些故事，則不在此列——但頗為怪誕的是，反倒是西部片為我們儲存了那種史詩特質。
《巴黎評論》：我聽說《西城故事》你看了很多遍？
博爾赫斯：很多遍，是的。當然了，《西城故事》不是西部片。
《巴黎評論》：雖不是西部片，但在你看來有著同樣的史詩特質？
博爾赫斯：我想是這樣，是的。我想說，這個世紀以來，所有地方當中，只有好萊塢為這個世界保留下了史詩傳統。我去巴黎時，有意識地想讓人們驚悚一下。他們問我——他們知道我對電影有興趣，或者說我曾經如此，因為現在我的視力很差了——他們就問我：「你喜歡那類電影？」我就回道：「坦率地說，我最喜歡西部片。」那些人可都是法國人啊；他們對我的話完全贊同。他們說：「當然了，我們看《廣島之戀》或《去年在馬裡安巴》之類的影片是出於一種義務感，但當我們真想找點樂子，想讓自己開心娛樂一把，當我們想，這麼說吧，想弄點興奮刺激的，我們就去看美國片。」
《巴黎評論》：那麼，是影片的內容，影片的「文學」蘊涵，而不是什麼技術方面的因素引發你的興趣？
博爾赫斯：對電影的技術部分我幾乎一無所知。
《巴黎評論》：如果允許我把話題轉移到你自己的小說上，我想問問這個：你曾經說過剛開始著手寫小說時，你很膽怯，無自信？
博爾赫斯：是的，我很忐忑，因為年輕時我認為自己是個詩人，所以我就想：「如果我寫小說，所有人都會看出我是個外行，我是在闖進一片禁地。」後來我在一次意外中受傷——你可以摸到這裡的疤痕；如果你摸我的頭，這個地方，你就知道了。摸到這些坑坑窪窪了嗎，凸起的鼓包？然後我住院治療兩週，做噩夢，還失眠。治療期間，醫生告訴我說我剛入院時情況危急，生命垂危；很幸運的是手術成功，真是運氣。我開始擔心自己的腦力和神志——我自語：「也許，我不能再寫作了。」那樣的話，我的生活實際上就完蛋了，因為文學對我非常重要。並不是因為我認定自己寫的東西特別好，而是因為我知道不寫作自己就沒法對付下去。如果我不寫作，我會覺得，怎麼說呢，會相當懊喪，不是嗎？然後我就想我可以先試試寫篇文章或一首詩。但是我又想：「我已經寫過幾百篇文章和詩歌。如果我現在突然就不能寫這些東西了，那我將立刻明白我是廢掉了，我所有的一切都完了。」所以我想到應該去嘗試某種我以前沒寫過的體裁：如果我寫不了這個新東西，那也沒什麼奇怪的，因為我沒寫過短篇小說啊——我幹嗎要寫？這樣的嘗試可以讓我準備好接受那最後的毀滅性打擊：明白自己已經山窮水盡、走投無路。我寫了個小故事，叫做，什麼來著……我想一想……叫做《〈吉訶德〉的作者彼埃爾·梅納德》★★★訪談者注：這裡可能是博爾赫斯記憶失誤。小說《〈吉訶德〉的作者彼埃爾·梅納德》刊發於雜誌《南方》第56期（1939年5月）。在這以前，博爾赫斯實際上已寫過兩個短篇，分別是《接近阿爾莫塔辛》（1938）——這是對一本不存在的虛擬之書的評論（與《〈吉訶德〉的作者彼埃爾·梅納德》題材相似），以及《玫瑰街角的漢子》——他的第一篇小說，最初收錄於《醜聞惡行世界大觀》（1935，auniversalhistoryofiniquily）中。本訪談中稍後提到的「伏蒙託獎」是因《虛構集》而頒發；該小說集未收錄《玫瑰街角的漢子》。
◆◆◆，結果每個人都很喜歡。這讓我大大鬆了一口氣。如果不是因為腦袋受傷昏迷過，或許我永遠也不會去寫短篇小說。
《巴黎評論》：而且，或許你的作品也永遠不會被翻譯成其他文字。
博爾赫斯：那樣的話，也不會有人想到要翻譯我的東西，所以這次事故我是因禍得福。這些小說，不知怎麼的，反正時來運轉，有了市場，被譯為法語；我獲得了歐洲的伏蒙託文學獎，後來作品好像就被翻譯成了許多種文字。我的第一個譯者是伊瓦拉。他是我的一位好友，是他把我的小說譯為法語。我想他大概將那些小說加工改良了很多，不是嗎？
《巴黎評論》：伊巴拉是第一個譯者？不是卡盧瓦嗎？
博爾赫斯：他和羅傑·卡盧瓦都是。在遲暮之年，我開始發現世界各地的很多人對我的作品有了興趣。這看起來有點怪異：我的很多文字被譯成了英語、瑞典語、法語、義大利語、德語、葡萄牙語，還被翻譯成幾種斯拉夫語，以及丹麥語。而這對我來說始終是匪夷所思的事情，因為我記得我出版過一本書——那肯定是很久以前了，我想是在一九三二年——結果到了那年年底，我發現終於有至少三十七本賣出去了！
《巴黎評論》：那本書是《惡棍列傳》？
博爾赫斯：不是，不是。是《永恆的歷史》[又譯作《論永恆》]。起初我想找到買這本書的每一個讀者，為此書向他們說抱歉，另外也為他們垂顧此書而表示感謝。這裡需要來一點解釋。你可以試著設想一下這三十七個人——真實的大活人；我意思是說他們每人都有著一張只屬於他自己特有的面孔，他自己的家庭；他住在某條特定的小街上——因為他的存在，那小街便似乎只屬於他的。但是，如果說你的書賣出了，假定兩千本吧，這就跟你的書連一本都沒賣出去是一碼事，因為兩千這個數字太龐大了——我意思是說你不可能對兩千個讀者都有著具體的想象或印象。而三十七個人——也許這也太多，或許十七個甚至七個會更好——但三十七個就仍然在一個人的想象範圍之內。
《巴黎評論》：說到數字，我注意到在你的小說中有些特定數字重複出現。
博爾赫斯：哦，是的。我極度迷信。我覺得這有點羞恥。我對自己說，迷信畢竟是，一種輕微形態的瘋癲；我想是這樣的，不是嗎？
《巴黎評論》：那或許也是宗教信念的一種形式吧？
博爾赫斯：好吧，就算是宗教吧，不過……我猜如果一個人活到一百五十歲，那這個人會瘋得相當厲害，對吧？因為所有那些小症狀在很多年後都會變得嚴重。不過，回過頭來看看我媽媽，她都九十了，但她的迷信念頭卻比我少很多。再比如，當我讀鮑斯威爾寫的《約翰遜傳》——我猜是第十遍了吧——我發現約翰遜也是滿肚子迷信，而且同時，他非常害怕自己會變瘋。他寫的禱告詞中，向上帝祈求的事情之一就是別讓他變成瘋子，所以他肯定對這種事挺擔心的。
《巴黎評論》：你會不會說，是因為同樣的原因，也就是迷信，才讓你在小說中一次又一次地用同樣的顏色，紅、黃，還有綠色？
博爾赫斯：不過，我用綠色了嗎？
《巴黎評論》：用了，但用得沒有其他顏色多。你看，我做了一點相當瑣碎的工作，數了那些顏色，在……
博爾赫斯：不，不用了。那是「語言文體論」，西班牙語的說法叫「estilistica」，這種學科這裡也有人研究。我想你會發現黃色。
《巴黎評論》：還有紅色；經常變化移動，漸漸褪色成玫瑰紅。
博爾赫斯：真的嗎？我倒是從沒注意過。
《巴黎評論》：今天的世界彷彿是昨日之火的灰燼——這是你用過的一個隱喻。舉個例子，你說過「紅色的亞當」。
博爾赫斯：「亞當」這個詞在希伯來語中的意思，我想是「紅土」吧。另外，「紅色的亞當」這個詞聽起來很入耳，不是嗎？用西班牙語說就是rojoadan。
《巴黎評論》：聽起來確實不錯。但那不是你試圖表達的意思：顏色的運用是一種隱喻，寓意世界的退化墮落。對嗎？
博爾赫斯：我沒有試圖表達什麼。（笑。）我沒有意圖。
《巴黎評論》：只是描述而已？
博爾赫斯：我就是描述。我只管寫作。說到這個黃顏色，有個視覺生理的解釋。我的視力開始惡化幾乎失明時，我最後看到的顏色，或者說最後突出呈現在我眼中的顏色——當然了，我現在還能分辨出你的外套顏色與這張桌子或你身後木頭傢俱的顏色不同——是黃色。黃色比其他顏色突出，因為它是最鮮明生動的色彩，所以你們美國的計程車就是黃色的。計程車公司最初其實是考慮用猩紅色的，然後有人發現在晚上或者有霧的時候，黃色比猩紅色更顯眼，所以你們就有了黃色計程車，因為所有人都能一眼辨認出這個顏色。當我視力衰弱，逐漸失明，當世界在我眼前褪色遁形，有一段時間我的那些朋友……好吧，他們拿我取樂，他們取笑我因為我總是戴著黃領帶。後來他們就以為我真的喜歡黃色，雖然黃色確實過於花哨和張揚。我就說：「是的，對你們來說是這樣，但對我可不是這回事，因為這是我能看到的唯一顏色。事實如此！」我生活在一個灰色世界中，就像黑白片時代的銀幕世界，但黃色卻能跳脫而出。這也許能說明[我的文字中為什麼常出現黃色]。我想起奧斯卡·王爾德講過的一個笑話：他的一個朋友繫了條領帶，上面有黃色、紅色，還有其他顏色；王爾德就說道：哦，老兄，只有聾子才會系這麼條領帶！
《巴黎評論》：王爾德說的或許就是我現在正繫著的這條黃領帶！
博爾赫斯：哦，就算吧。我記得曾把這個笑話講給一位女士聽，但她完全不得要領。她回應道：「當然了，這個人肯定是聾了，所以他才聽不到人們怎麼奚落他的領帶。」這樣的回答大概也能讓王爾德捧腹，是不是？
《巴黎評論》：我倒是真想聽聽王爾德是如何作答。
博爾赫斯：當然了，誰都想聽。我從沒聽過這樣絕好的例子，一件事竟被如此完美地誤解。完美得愚不可及！當然，王爾德的話是對某個概念的機智詼諧的翻譯：在西班牙語和英語中，我們都有這麼個說法，「響亮的色彩」或「吵鬧的色彩」。這固然是個普通的片語，不過文學中所講的其實也總是同樣的東西。重要的是表述和言說的方式；比如說，採用隱喻表達。我年輕的時候總是盡力尋求新奇的隱喻，然後發現真正好的隱喻總是同樣的。我是說，你把時間比喻成漫漫長路，把死亡比喻為沉睡，把生活說成是做夢；這都是文學中一些偉大的隱喻，因為對應著人世間的根本問題和基本要素。如果你編造出新的隱喻，可能有那麼短暫的一瞬，它們會顯得新穎奇特，但不會激發任何深層情緒。如果你覺得人生如夢，那確實是一種想法或念頭，但這個念頭是真實的，或者至少是大部分人都必定會有的一種感受，不是嗎？一種「常常會想到，但從未得到如此恰切表達」的念頭。我想這些[經典隱喻]要比憋著勁去聳人聽聞的更好，位元意去尋找那些以前從未被相互關聯過的事物之間的關聯要好；沒有真正關聯的事物被組合起來，那整個事情就像是一種雜耍、變戲法的花招。
《巴黎評論》：只是文字的雜耍？
博爾赫斯：只是文字花招而已。我甚至不願把它們叫做真正的隱喻，因為一個真正的隱喻中，[本體和喻體的]兩個概念是真正關聯在一起的。但我也發現了一個例外——一個奇異、新鮮、漂亮的隱喻，出自古斯堪的納維亞語的詩歌。古英語詩歌中，戰鬥被說成是「刀劍的演出」或「長矛的對抗」；而在古斯堪的納維亞語言中，並且，我想在凱爾特語詩歌中也一樣，戰鬥被說成是一張「人之羅網」。這很奇特，不是嗎？因為說到網，其中還應該有著圖案樣式，用人編織而成，西班牙語的說法就是「一種絲線纖維」。我猜在古代戰役中，確實可以看到某種形式的網：交戰雙方以長劍和矛槍對峙，在各自的陣地上排列交叉——諸如此類的形態。所以我想這裡就有了一個新隱喻。當然了，感覺挺陰森恐怖的，像噩夢，不是嗎？想想看，用活人，用有生命的東西結成一張網，而且還要有網的樣式，網的圖案。這個概念挺詭異，對吧？
《巴黎評論》：大致來說，這跟喬治·艾略特在《米德爾馬契》中用過的隱喻相對應：社會是一張網，誰都無法抽開其中一根線繩而不觸動到所有其他的編結線。
博爾赫斯：（表露出極大的興趣）是誰提過這個？
《巴黎評論》：喬治·艾略特，在《米德爾馬契》裡。
博爾赫斯：哦，《米德爾馬契》！是的，沒錯！你是說整個宇宙關聯在一起，每樣東西都關聯著。這也正是斯多噶派哲學家相信預兆的原因之一。德·昆西寫過一篇文章，很有趣的文章，正如他所有的文章那樣妙趣橫生；這個文章講的是現代迷信，其中他提到了斯多噶派的理論。那個意思是說因為整個宇宙是一個生命體，是個活物，所以那些看上去風馬牛不相及的東西之間也有著姻親般的關係。比如說，如果十三個人同桌吃飯，那一年之內其中一個人必定會死掉。這不僅是因為耶穌基督和「最後的晚餐」的典故，而且是因為所有的事物都是關聯絡結在一起的。德·昆西說——我不記得那句話具體怎麼說的了——世界上每一樣事物都是一面秘密的鏡子，是宇宙的映像。
《巴黎評論》：你經常提到那些給你帶來影響的人，比如德·昆西……
博爾赫斯：是的，德·昆西[對我]影響巨大，還有叔本華的德語著作。第一次世界大戰期間，實際上，是卡萊爾——說一下，我對卡萊爾還是相當反感的，我認為他是納粹主義之類概念的發明人，是這類東西的策源地之一或者是始祖之一；不過，是卡萊爾把我引向了德語學習。然後我試著去讀康德的《純粹理性批判》。當然了，跟大多數人一樣，我讀不下去，一籌莫展——大多數德國人其實也如此。然後我就說：「好的，算了吧，我來試試讀德國人的詩歌；詩歌嘛，因為要控制篇幅，怎麼著也會短得多。」我找了一本海涅的《抒情的間奏》，還有一本英德詞典，就看起來；結果第二個或第三個月底，我發現自己不用再翻詞典也能挺自如地讀下去了。
我記得自己完整通讀的第一部英文小說是一本蘇格蘭小說，叫做《有綠色百葉窗的房子》。
《巴黎評論》：誰寫的？
博爾赫斯：一個名叫道葛拉斯的作者。這本小說後來被人剽竊，那個傢伙——叫做克羅寧——寫了《制帽商的城堡》；故事情節幾乎完全一樣的。道葛拉斯的小說是用蘇格蘭方言寫的。我意思是說蘇格蘭人不用「錢/money」這個詞，而是說「碎銀兩/bawbees」；還有「孩子/children」，蘇格蘭人說起來是「娃娃/bairns」——這是個古英語詞，也是古斯堪的納維亞詞彙。再比如「夜晚/night」，蘇格蘭人說成「冥夜/nicht」，這也是古英語。
《巴黎評論》：讀這個小說時你多大？
博爾赫斯：我肯定是大約——當時書裡還有很多地方我讀不懂——我肯定是大約十到十一歲吧。當然了，在那之前，我已經讀過[吉卜林的]《叢林之書》，還讀過史蒂文森的《金銀島》——那是本很棒的書。但第一部真正的小說就是前面才說過的那個。我讀的時候，就很想當個蘇格蘭人；我問我外婆有何見教，外婆對此大為光火。她說：「謝天謝地，你不是[蘇格蘭鄉巴佬]！」當然了，外婆可能犯了個錯誤。她雖然來自[英格蘭]諾森伯蘭郡，但肯定也有些蘇格蘭血統的。如果追根溯源，或許甚至還有丹麥血統呢！
《巴黎評論》：你對英語文學的興趣如此長久，而且你是如此熱愛英語……
博爾赫斯：還是讓我們注意到這一點吧：我是在跟一個美國人談話。有一本書我必須講一講，而且是毫不意外的，那就是《哈克貝利·芬歷險記》。我完全不喜歡湯姆·索耶。我認為湯姆·索耶的出場毀掉了《哈克貝利·芬歷險記》的最後幾章。瞧瞧那些愚不可及的笑話，都是些無謂的笑料；我猜測大概是馬克·吐溫認為他必須表現得有趣，責無旁貸，即使他並無玩笑幽默的心情，但還是要通過某種辦法把這些笑料加入作品。根據喬治·摩爾的說法，英語國家的人總是這樣想：「再糟的笑話也好過沒笑料。」
我認為馬克·吐溫是真正偉大的作家之一，但我猜他自己對這一事實幾乎全無感覺。也許，為了寫出真正偉大的作品，你必須對這樣的事實不以為意。你可以埋頭苦幹、勤奮寫作，將文中用到的每個形容詞都斟酌再三，甚至一一嘗試替換；但如果你能避免一些錯誤，那你就有可能寫得更好。我記得蕭伯納說過，關於風格，一個作家確信自己能達到什麼風格，那便是他所能有的風格，不會有更多可能。蕭伯納認為那種可把風格視為隨意遊戲的念頭是相當荒謬，相當無意義的。舉例來說，他認為班揚是個偉大的作家，因為班揚對自己所說的話抱有確定的信念。如果一個寫作者對自己所寫的東西都不能信任，那也根本不能指望讀者會相信他的作品。不過，在阿根廷這個國家，有一種傾向把任何一種寫作——尤其是詩歌寫作——都看作是一種風格遊戲。我認識很多詩人，他們寫得很好——都是很雅緻的東西，情緒氛圍細膩精巧，如此等等——但如果你和他們交談，他們跟你說的所有內容無非是些淫猥的小故事；他們或者也談論政治，但說法或觀念跟街頭白丁並無二致，所以他們的寫作被證明是某種閒情逸致的小雜耍、餘興節目。他們學習寫作的方式類似於人們去學下棋或者打橋牌。他們根本不是真正的詩人或寫作者。他們學到的只是一種機巧花招，並且學得很徹底、很充分。整個事情在他們那裡[無涉心靈]只是一種手指尖上的遊戲。他們當中的大多數人——但有四到五個除外，我應該這麼說吧——看起來完全不認為生活有什麼詩意的或神秘的地方。他們認為世界就只能如此，一切理所當然。而他們明白，當他們必須要去寫作時，那麼，他們就不得不突然變得相當悲哀、憂鬱或者冷嘲熱諷、憤世嫉俗。
《巴黎評論》：也就是說戴上作家的「帽子」[擺出寫作的偽姿態]？
博爾赫斯：是的，戴上作家的「帽子」，醞釀出恰當的情緒，然後寫作。寫完了，再投靠到現世政治[的庸俗懷抱]。
[秘書蘇珊娜走進來：「打擾一下。坎貝爾先生來了。」]
博爾赫斯：噢，請讓他再等一會兒。哦，你看，有位坎貝爾先生在等著；來的是坎貝爾一家子。
《巴黎評論》：你寫小說時，修改很多嗎？
博爾赫斯：最初的時候修改的。然後我發現當一個人達到一定的歲數，他會找到自己真正的調子。如今，寫完的東西放了兩週左右之後，我會爭取再過一遍；當然了，總是有很多筆誤和無意重複要避免，某些個人喜好的文字花招要注意不能玩得過火。不過，我想我現在寫的東西總是能保持某一特定的水準——我無法再提高很多，但也不至於會寫砸了。因此，我就任其自然，乾脆就完全忘掉已經寫好的文字，只去考慮手頭上正在做的事情。我此前最後寫過的東西是《米隆加集》，[意思是]通俗歌曲。
《巴黎評論》：哦，我看過其中一輯；書印得很漂亮。
博爾赫斯：是的，那本《為六絃琴而寫》，意思是，當然了，是指吉他。我小的時候，吉他是種很流行的樂器。那時，在幾乎每個城鎮的每個街角，你都可以看到有人撥弄吉他，雖然或許並不太熟練。有些最好的探戈舞曲是那些既不能寫下曲譜也不識譜的人創作的。但當然了，這些人靈魂中有音樂——好像莎士比亞說過這樣的話。所以他們就把曲調哼唱給別人聽：曲子在鋼琴上彈出來，然後被記下來，寫在紙上，再出版，大量印出來給識字識譜的人看。我記得曾遇到過這樣一個人，叫——歐內斯托·彭喬。他創作了「唐璜」，那是最好的探戈舞曲之一；但後來探戈被博卡區的義大利佬以及其他地方的人搞爛了：我意思是說，以前跳探戈的是拉美的西班牙裔女人，那時才純正。彭喬曾經對我說：「博爾赫斯先生，我坐牢是坐過很多次，但可都是因為殺人！」他這樣說的意思是他不是[可鄙的]小賊或皮條客。
《巴黎評論》：在你的《自選集》中……
博爾赫斯：聽我說，我要說那本書裡滿是印刷錯誤。我的視力太弱，所以校讀的事只有讓另外的人去做了。
《巴黎評論》：我明白，但那些只是小差錯，不是嗎？
博爾赫斯：是小差錯，我也明白；但這些差錯混進來，會讓作者煩惱不安，而不是讀者。讀者什麼都接受，不是嗎？即便是十足的、最不折不扣的胡謅。
《巴黎評論》：那本《自選集》，內容遴選的原則是什麼？
博爾赫斯：我的挑選原則很簡單，就是入選的東西要比淘汰出去的讓我感覺更好。當然了，如果我能更聰明點，我應該堅持把那些小說也剔除在《自選集》之外；然後在我死後，也許有人會發現被剔除在外的東西才真的好。這樣做，或許更聰明，不是嗎？我意思是說，只把薄弱平庸點的東西印出來，然後讓某人來發現我把真貨色遺漏在外了。
《巴黎評論》：你可真喜歡開玩笑，對嗎？
博爾赫斯：是的，我喜歡，確實。
《巴黎評論》：但寫文章評論你的書，尤其是你的小說的那些人，他們……
博爾赫斯：不是這樣的，跟我不同——他們寫得太嚴肅。
《巴黎評論》：他們似乎很少意識到你的有些作品很有趣。
博爾赫斯：那些作品本來就打算逗趣的。現在有一本書要出來了，叫《布斯托·多梅柯的編年史》，是與阿道爾夫·比奧伊·卡薩雷斯合寫的。書裡寫到了建築師、詩人、小說家、雕塑家，諸如此類的。所有這些角色全是虛構的，而且都很貼近這個時代，非常有當代感；這些人很把自己當回事，正兒八經的；書中的作者也是這樣，但這些角色不是對任何現實人物的戲仿影射。我們僅僅是儘量發揮，這件事能做到什麼程度就做到哪裡。比如說，這裡的很多作家對我說：「我們想了解你文字的寓意、內在的訊息。」告訴你吧，我們根本沒什麼內在訊息。我寫作的時候，我寫只是相當於有一件事必須要去做。我認為寫作者不應該對自己的作品攪和干預得太多。他應該讓作品自己往下寫，不是嗎？
《巴黎評論》：你說過寫作者永遠不要被自己的理念裁判和操縱。
博爾赫斯：是的，不要。我認為理念不重要。
《巴黎評論》：那麼，該用什麼來裁判和評價寫作者？
博爾赫斯：應該用他所能提供的樂趣和讀者所能體會到的情緒感受來評判。至於理念，一個寫作者有沒有什麼政治觀點或者別的主張畢竟不是很重要的事，因為一部作品將會無視這些理念而存在下去，就像吉卜林的《吉姆》那樣。讓我們假設你會考慮到大英帝國的理念和立場，好吧。《吉姆》當中的人物，我想讀者真正喜歡的不是英國人，而是很多印度小人物，那些穆斯林。我認為他們是更可愛的人。而且是因為讀者認為他們——不不不！不是讀者認為他們更可愛更美好，而是因為讀者感覺到那些印度人更美好可親。
《巴黎評論》：那麼，那些形而上的理念，又怎麼說呢？
博爾赫斯：哦，形而上的理念，是的。這些理念可以整合進作品，用寓言之類的形式。
《巴黎評論》：讀者經常把你的小說稱作寓言。你喜歡這種說法或描述嗎？
博爾赫斯：不，不喜歡。這些小說沒打算寫成寓言。我的意思是說如果它們是寓言……（長時間的停頓）……就是說，如果它們是寓言，那它們是恰巧成為寓言，但我的意圖從來不是去寫寓言。
《巴黎評論》：像卡夫卡那樣的寓言，也不是嗎？
博爾赫斯：說到卡夫卡，我們瞭解得極少。我們只知道他對自己的作品非常不滿。當然，當他囑咐朋友馬克斯·布羅德，要後者把他的所有文稿都燒掉——詩人維吉爾也說過這樣的意願，我猜測卡夫卡也知道布羅德不會那麼做。如果一個人想毀掉自己的作品，他把作品扔到火中，那樣就結束了一切。當他對自己的親密友人說：「我要你把我那些文稿銷燬」，他知道朋友永遠也不會照辦；而這個朋友也明白他[囑託人]知道，而他知道另一個人知道他知道……如此迴圈不已。
《巴黎評論》：[心理迷蹤]聽起來非常的亨利·詹姆斯化。
博爾赫斯：是的，確實如此。我想，我們可以用一種遠為複雜的方式在詹姆斯的小說中發現卡夫卡的整個世界。我猜這兩個人都認為世界是複雜的，同時也是無意義的。
《巴黎評論》：無意義嗎？
博爾赫斯：你認為不是這樣？
《巴黎評論》：不，我並不真這樣想。拿詹姆斯來說……
博爾赫斯：拿詹姆斯來說，好吧。在詹姆斯那裡，是這樣的。我不覺得他認為這個世界有任何的道德目標或追求。我猜他也不信上帝。我想，實際上他給兄長，心理學家威廉·詹姆斯寫過一封信；在信裡他說到世界是個鑽石博物館。我們不妨說這個博物館是個畸人怪事大集合，不是嗎？我猜亨利·詹姆斯指的就是這個意思。而說到卡夫卡，我認為卡夫卡在尋找什麼東西。
《巴黎評論》：尋找某種意義？
博爾赫斯：某種意義，是的；但沒找到，或許。我認為他們都生活在某種迷宮中，你說呢？
《巴黎評論》：我願意贊同你的說法。比如說像《聖泉》那樣的書[說的就是這個]。
博爾赫斯：對的，《聖泉》，還有很多短篇小說。舉例來說，《讓諾斯摩爾夫婦丟醜》；整個故事寫了一次漂亮的報復行動，但是讀者永遠也無法知道這次報復行為會不會發生。其中的女主人公[霍普夫人]堅信她丈夫的作品——雖然看起來根本無人讀過或在意過——比他那名人朋友[諾斯摩爾爵士]的作品要好得多。但也許事情並非如此；也許只是因為她對丈夫的愛才導致她有這樣的想法。誰也不知道那些信——如果出版了——是否會真的造成影響或帶來什麼結果。當然了，詹姆斯經常會在同一段時間內寫兩篇或者三篇小說，正因為如此，他從不對作品做出任何解釋。也許解釋反而會讓作品顯得貧乏糟糕。他說過寫《螺絲在擰緊》只是為了拿點稿酬餬口，掙點「燒開水」的煤錢，請大家都無視這部小說。但我不認為他說的是實話。比如他還說過：如果我對作品給出解釋，那麼這個小說將會顯得更糟而不是更好，因為更多可能的解讀詮釋就會被排除在外了。我猜詹姆斯這麼做是有意為之。
《巴黎評論》：我同意；人們都不會知道那是怎麼回事。
博爾赫斯：人們不明白，而且，也許他自己也說不明白！
《巴黎評論》：你希望給自己的讀者也帶來這種效果嗎？
博爾赫斯：哦，是的。我當然希望。不過，我認為亨利·詹姆斯的短篇故事大大勝過他的長篇小說。在他的短篇中，重要的是他營造設計出的情境，而不是其中的人物角色。《聖泉》[是長篇]，如果你能將其中的人物彼此區分開來，就會好得多。但你必須要費勁地看完大約三百頁才有可能發現誰是某某女士的情人，然後在小說的結局，你可能會猜測，哦，事情是這樣這樣的，而不會說怎樣怎樣的一個男士的名字是某某；因為你無法區分人物：他們說話的方式都一樣，其實都沒有真正的個性角色；其中只有那個美國人看起來與眾不同。如果你看看狄更斯，那麼，雖然他的人物角色看起來並不是多麼地明顯突出，但是要遠遠比情節更重要。
《巴黎評論》：你會不會說，你自己的短篇中，起始點也是一個情境，而不是一個人物？
博爾赫斯：在一個情境中，沒錯。但那些圍繞勇猛這一理念的篇章除外；勇猛、好勇鬥狠，是我很喜歡的一個主題。英勇勇猛，對的，也許是因為我自己本人不很勇敢。
《巴黎評論》：就是因為這個，你的短篇中才有那麼多的刀啊、劍啊，還有槍？
博爾赫斯：是的，可能吧。哦，不過，這裡有兩個原因：首先，因為我祖父和曾祖父等人的緣由，我在家裡老看到劍；看到各種各樣的刀劍。另一個原因是我在布宜諾斯艾利斯市郊的帕勒莫長大；當時那裡根本就是個混亂的貧民區，人們總是想著自己——我不敢說這完全就是事實但他們總是這樣——是比住在鎮子另一邊的居民更棒的，是更棒的格鬥高手；如此等等的想法。當然了，這些想法可能都是愚不可及的垃圾。我並不認為他們特別勇敢。給一個人扣上「膽小鬼」的帽子，或者認為他是「膽小鬼」，就已經突破他承受的底限，是他難以忍受的事情。我甚至聽說過這樣一個例子，一個傢伙從鎮子最南邊跑來，就是為了向另一個人挑起爭端，因為那人是鎮子北邊大名鼎鼎的刀客；結果就因為這傢伙不服氣，心裡惱火，他被那刀客給殺了。他們實在沒有爭鬥的理由：兩人此前從未照過面，也沒有諸如錢啊、女人啊或其他類似利益的瓜葛。我猜美國西部以前也是同樣的一個情形；只不過西部是用槍，而帕勒莫這裡是用刀子。
《巴黎評論》：用刀使得這種行為的發生方式顯得更古老？