◎李亦男譯
哈羅德·品特最近搬進了一幢新古典主義建築大師約翰·納什一八二〇年設計的五層樓房，正對著倫敦的攝政公園。他把辦公室設在頂層。從頂樓往外看，面前是一片鴨池，一片狹長的樹木成蔭的綠地。他的書桌就面朝著這片風景。這是一九六六年十月的下旬。在我對他進行訪談的時候，黃色的樹葉、霧濛濛的倫敦的太陽總是讓他分神。他思考著，當他開始回答的時候，用了一種經過劇院訓練的深沉嗓音，讓人十分驚訝。這是他身上最讓人注意的地方。說話的時候，他對什麼都過度地強調，彷彿完全不可能對一件東西做一個最終的定義。人們會留下這樣的印象——他就像他劇中的人物一樣——這是一個沉陷在自己思緒中的人，因而將之粗暴地付諸言語是痛苦的必然。
訪談發生的時候，他並沒在寫什麼作品。我問他為什麼閒著（很多問題是不經意提到這一點的），這問題讓他非常不舒服。他自己的作品或許是他神秘的驚詫、歡喜、憤怒的來源。回顧他自己的作品時，他經常發現自己沒有注意到的、或者已經忘記的種種可能性和模糊性。他給人的感覺是：他要是拔了電話線，再把寬大的窗戶用黑窗簾遮上，就會高興得多。雖然他堅持說：「人總是覺得自己非常無聊。」這和環境、和人必須乾的事情沒有關係。
他寫第一個劇本是在一九五七年。當時他無家可歸，做著演員的工作，不停地巡迴演出，在一家劇團演保留劇目。他出演各種各樣的角色，經常會跑到偏遠的海邊度假勝地和一些外省城市。他的妻子——女演員薇薇安·莫陳特和他一起巡演。一九五八年，她懷孕了，於是他們必須安定下來。他們在倫敦破舊的諾丁山門區找了一間地下室。品特先生做了這幢房屋的管理員，為的是用工作抵房租。兒子出生了。他們借了足夠的錢，搬到不那麼破敗的一個區，在基斯威克區，但是兩個人都必須重新做全職演員才行。品特的第一個全長劇本《生日晚會》一九五八年上演，全線失敗。一九六〇年，《看門人》上演了。品特掙了足夠的錢，搬到了中產階級街區邱園。這之後，他覺得以寫作為生是可能的事。品特舉家搬到了南海岸的海濱小鎮沃辛一幢曲面別墅。如果去倫敦要開車兩小時。他得經常去倫敦，所以又搬家了，在肯辛頓區租了一個單元房。後來品特寫電影劇本，賺錢不少，買下了一所攝政公園地區的房子。房子沒裝修完，但是寬敞舒適，很有吸引力。品特的辦公室也是一樣，有一間分開的房間在附近，給秘書住，還有一個小酒吧間，也在附近，他成天喝啤酒和烈酒，不管工作還是不工作。書架排滿了房間的一半，一張紫色躺椅，朝著一個小花園。牆上掛著一系列菲利克斯·託波爾斯基畫的倫敦劇場情景的組畫，一張蒙得維的亞演出《看門人》的招貼畫；一張他的《生日晚會》第一次在西區演出的小財務表：上演一星期，慘敗，只掙了兩百六十鎊。一幅畢加索的畫；他去年春天被授予不列顛帝國勳章時的演講稿。「甲殼蟲樂隊之後的那年。」他強調說。
哈羅德·品特劇本《回家》手稿中的一頁
——勞倫斯·m.本斯基，一九六六年
《巴黎評論》：你是什麼時候開始寫劇本的？為什麼要開始寫劇本？
哈羅德·品特：我的第一個劇本是《房間》，是我二十七歲那年寫的。我一個叫亨利·沃爾夫的朋友是布里斯托大學戲劇系的學生。在那個時候，這是全國唯一的一個戲劇系。他找到了一個機會，要導演一齣戲。他是我交清最深的老朋友，知道我在寫作，知道我有一個戲的構思，雖然我還什麼都沒寫。那時候，我在一家保留劇目輪演劇團當演員，他跟我說：劇本他必須下週就拿到，才能趕上時間。我說這太荒謬了；也許他半年後才能拿到劇本。然後呢，我四天就寫完了。
《巴黎評論》：寫作對你來說總是很容易嗎？
品特：這個嘛，我寫作很多年了，寫了幾百首詩、短篇小說和短散文。差不多有十幾篇東西發表在小雜誌上。我也寫了一部長篇小說；寫得不太好，出版不了，真的，一直都寫不好。我寫了《房間》，還沒上演幾個星期，我就馬上開始寫《生日晚會》了。
《巴黎評論》：為什麼這麼快呢？
品特：讓我開動起來的正是劇本寫作的過程。那之後，我去看了《房間》。那是一次很特別的經歷。因為我以前從來沒有寫過劇本，當然也沒有看自己寫的任何一個戲上演過，觀眾席上從來沒有一個觀眾。看過我寫的東西的，只有我的幾個朋友和我的妻子。坐在觀眾堆裡，我一直都非常想撒尿，戲結束的時候我衝了出去，在腳踏車棚裡尿了。
《巴黎評論》：和觀眾接觸對你來說還產生了什麼效果？
品特：大學觀眾的回應給了我很大的鼓勵，不管他們的回應是什麼樣的。我那時也寫了《生日晚會》，我是知道的。雖然我已經看了好幾個戲，但我看了戲最初上演的那幾晚，覺得都沒有這次好。那是一次震撼神經的經歷。不是這個戲好壞的問題。也不是觀眾反應的問題，而是我的反應。我對觀眾有相當的敵意——我不太在乎觀眾來了多少。誰都知道：觀眾是很不一樣的；要是太關注觀眾，那就錯了。應該關心的，只是演出是否傳達了我一開始寫這個戲時想要表達的東西。而那次演出有時候是做到了這一點的。
《巴黎評論》：你覺得，如果沒有布里斯托的朋友給你的鼓動，你也會開始寫劇本嗎？
品特：會的，我覺得我那時正打算寫《房間》。而因為有那個情況，我不過是把這個劇本早一些寫出來罷了。我那個朋友只是起了觸發作用。《生日晚會》在我腦海裡已經構思很久了。是我以前一次巡演中很特別的經歷從溝壑深處給了我靈感。實際上，有一天，一個朋友把我一九五幾年給他寫的一封信還給了我。克里斯知道這信是什麼時候寫的。信裡是這麼說的：「我有一條骯髒的、瘋狂的深壑，一個女人凸起的大骨頭，她的乳房在肚子上滾動，一個淫穢的家，貓、狗、骯髒，濾茶器，亂七八糟，哦，還有閹牛，談話，瞎胡扯、劃痕、大糞、毒藥、幼稚、凸形花紋有缺陷的秩序，操他媽的滾來滾去。」這就是《生日晚會》裡那些東西——我就在那溝壑裡，這個女人就是劇中的麥格，還有一個傢伙呆在伊斯特本，在海灘上。整個這些東西都在我腦海裡，三年之後，我寫了這個戲。
《巴黎評論》：為什麼劇本里沒有人代表你自己呢？
品特：關於自己，我那時沒什麼可說的，現在也沒有什麼可說的，沒什麼可直接說的。我不知道從什麼地方說起。特別是因為我經常看著鏡子裡的自己說：「這他媽到底是誰啊？」
《巴黎評論》：那你不覺得在舞臺上有個人代表你，或許能幫助你找到答案嗎？
品特：不會。
《巴黎評論》：你的劇本不會有些是從你自己經歷的情境中來的嗎？《看門人》，比方說。
品特：我曾經遇到過幾個——好幾個流浪漢——你知道，只是在事件發生的正常過程裡，我覺得有特別的一個……我不太熟悉他。我見他時總是他在說話。我幾次撞見他，之後大約一年，他觸發了這個戲的寫作。
《巴黎評論》：你曾經想過在《房間》裡扮演一個角色嗎？
品特：沒有，沒有——表演根本就是另一種完全不同的行為。雖然一九五七年我寫了《房間》《生日晚會》《送菜升降機》，也一直在一個劇團裡做演員，什麼都幹，從伯恩茅斯、託基、伯明翰到處旅行。我在一次什麼笑劇巡演的過程中寫完了《生日晚會》，我記不得那個笑劇的名字了。
《巴黎評論》：作為演員，你對你劇中的角色應該怎麼扮演有什麼強烈的意見嗎？
品特：我經常有很強的意識，覺得一個角色應該怎麼演。可是往往——同樣經常——證明我自己是錯的。
《巴黎評論》：你在筆下的每一個角色中，都能看得到自己的影子嗎？你自己的表演經歷對你寫劇本有幫助嗎？
品特：我寫作的時候，總是大聲給自己朗讀出來。但我不會自己進入每個角色——大部分角色我自己都是不能扮演的。我的表演經歷也並不因為這些侷限而妨礙我的寫作。比如，我經常會這麼想——我想寫一個完全關於女人的戲。
《巴黎評論》：你夫人薇薇安·莫陳特經常在你的戲裡出現。你會專門為她創作角色嗎？
品特：沒有。我從沒有為任何一個演員寫過角色，為我的妻子也沒有。我只覺得她是一個很好的演員，也是合作起來很有意思的一個演員，我想在排戲的時候用她。
《巴黎評論》：你開始寫劇本時，表演是你的職業嗎？
品特：哦，對，這是我那時唯一的工作。我沒上過大學。我十六歲就離開學校了——我受夠了學校，很躁動不安。學校裡，我唯一感興趣的東西是英語文學，但是我沒念過拉丁文，所以不能上大學。我上過幾個戲劇學校，也沒有用功讀書；我那時候總是談戀愛，牽扯了很多精力。
《巴黎評論》：戲劇學校對你做劇作家有用嗎？
品特：根本沒有。這只是生計問題。
《巴黎評論》：你小時候去看過戲嗎？
品特：沒有，很少。我唯一喜歡看的一個人是多納德·沃爾菲特，他那時是一家莎士比亞劇團的演員。我非常崇拜他；迄今為止，他演的李爾都是我看過的最好的。然後我就自己看書，看了好幾年，很多現代文學，大多是小說。
《巴黎評論》：沒有看過劇作家嗎——布萊希特、皮蘭德婁……？
品特：哦，當然沒有，很多年都沒有看過。我很早就開始讀海明威、陀思妥耶夫斯基、喬伊斯和亨利·米勒，還有卡夫卡。我也讀過貝克特的小說，但是我從來沒聽說過尤內斯庫，直到我寫最初那幾個戲的時候才聽說了他。
《巴黎評論》：你覺得這些作家對你寫作有影響嗎？
品特：我讀過的每個作家對我的個人都有影響——我一直都在看書——但是，沒有一個作家對我的寫作有特別的影響。貝克特和卡夫卡給我留下了最長時間的印象——我覺得，貝克特是還健在的最好的散文體作家。我的世界仍舊和其他作家聯絡在一起——他們是我的世界中最好的東西。
《巴黎評論》：你覺得音樂對你寫作有影響嗎？
品特：我不知道音樂是怎麼影響我的寫作的；但是，音樂對我一直都很重要，爵士樂、古典音樂。我寫作時，一直感到一種樂感，這和受到音樂影響還是不一樣的。布萊茲和韋本是現在我聽得很多的作曲家。
《巴黎評論》：為劇場寫作的侷限會讓你覺得不耐煩嗎？
品特：沒有。這很不一樣；對我來說，為劇場寫作是最為困難的，是最赤裸裸的，你完全給限制住了。我也寫過電影作品，但是不知為什麼，我覺得寫電影劇本只要有個新穎的想法就很容易自我滿足。我給電視寫的《茶會》，本來是個電影，電影劇本，我就是這麼寫的。電視和電影比戲劇要容易——如果你對一個場景不滿意，你就刪掉它，接下來另寫一個場景就是了（我誇大其詞了，當然）。舞臺是很不一樣的，就是說你老是在那兒，陷在那裡——你的角色就在舞臺上，你必須跟他們一起生活，學會對付他們。我不是一個很有創新性的作家。其他劇作家會運用一些技法——你看看布萊希特！我不能像他一樣運用舞臺，我就是缺乏那種想象力，所以我覺得自己就陷在這些角色之中，他們或坐或立，他們要麼正要走出門，要麼正走進門，這差不多就是他們能做的一切。
《巴黎評論》：還可以說話。
品特：或者保持沉默。
《巴黎評論》：在《房間》之後，幾個戲的排演對你的寫作有什麼影響？
品特：《生日晚會》在倫敦利瑞克·漢默史密斯劇院上演。這個戲先是在牛津和劍橋有個小型巡演，很成功。演到倫敦的時候，卻完全被批評界給屠殺了——完全地宰殺。我一直不知道為什麼，我也不太有興趣知道為什麼。這個戲演了一個星期。我把票房收入做了個框掛起來了：二百六十鎊，包括第一個晚上的一百四十鎊，星期四白天演出的二鎊九先令——只去了六個人。我那時候剛開始為專業的劇場寫作，就碰到了這種事，對我來說非常震驚。但是，我繼續寫作——bbc幫了我很大忙。我拿著他們給的定金，寫了《微痛》。一九六〇年寫了《送菜升降機》，上演了，然後是《看門人》。我唯一真正糟糕的經歷是《生日晚會》；我磕得頭破血流——不是說我現在就滿懷希望，充滿信心，但還是比較……不管怎麼說，類似舞臺設計這樣的東西我都不知道怎麼處理，我也不知道怎麼跟導演打交道。
《巴黎評論》：這些挫折對你有什麼影響？這和批評你的表演不好——以前你當然也受過這樣的批評——有什麼區別？
品特：這對我是個很大的打擊。我整整四十八小時都灰心喪氣。其實，後來是我妻子對我這麼說的「你以前也遇到過比這個還要糟糕的情況」等等。毫無疑問，是她的常識、她實際的幫助讓我擺脫了沮喪。我那之後再也沒感到過類似的情緒。
《巴黎評論》：你導演過自己的幾個戲。你還會這麼做嗎？
品特：不會，我覺得這是個錯誤。我寫作，也打工，工作換來換去，看看下面會怎麼樣。人總是想獲取……沒錯。但是很少得到。我覺得，作為一個作者深深捲入一個戲，我是更有用的：作為一個導演，我覺得我會傾向於禁止演員做這做那，因為不管我多麼客觀地看待文本，試著不去堅持說這是我的意思，我還是覺得這是太重的責任，演員承擔不了的。
《巴黎評論》：有沒有過這樣的情況：因為你是一個演員，你劇中的演員就走過來要你改詞，或者改他們角色的什麼方面？
品特：有時候有，很少。我們在一起工作時會改詞的。我根本不相信所謂創作型演員的無政府主義劇場——我的演員可以在別人的戲裡這麼做。但是，這根本不能影響他們在我戲裡的表演能力。
《巴黎評論》：你的哪個戲是你第一次做的導演？
品特：我和彼得·霍爾一起導演了《收集證據》。然後我導演了《情人》和《侏儒》在藝術劇院一起上演。《情人》希望不大，因為它是我的決定，每個人都後悔——除了我——排演《侏儒》，這顯然是最難對付，最不可能的一部作品。顯然一百個人裡有九十九個都覺得這是浪費時間，觀眾特別不喜歡。
《巴黎評論》：它似乎是你寫得最密的一個戲，所謂「密」的意思是：話語很多，動作很少。這代表了你的一種實驗嗎？
品特：不是。事實是，《侏儒》是我一部沒有出版的小說改的，是很久以前寫的。我從裡面取了很大一部分內容，特別是角色的精神狀態。
《巴黎評論》：所以這種寫作方式你不會再重複了？
品特：不會。我應該加一句：即使它像你說的：很密，它也是很有價值的，我對它是很有興趣的。從我的視角看，劇中大量的胡言亂語、意識狀態、反應、關係——雖然特別稀少——對我而言都非常清楚。所有沒說出的東西我都很清楚。包括角色實際上的互看方式，他們的互看所意味的東西。這是一個關於出賣、關於不信任的戲。表面上是顯得讓人糊塗，顯然不可能成功上演。但是，對於我而言，是幹了件好事。
《巴黎評論》：導演你的戲可以通過不同的方法達到成功嗎？
品特：哦，是的，但是總需要圍繞著這個戲的中心真理——如果這個中心思想被扭曲，那就不好。闡釋的主要區別是來自演員的。當然導演也是可以為一次災難性的排演負責的——德國第一次演《看門人》的時候，風格很沉重，拿腔拿調的。任何戲都沒有藍本，有幾個我根本沒參與排演的版本做得成功極了。
《巴黎評論》：你在排一個戲的時候，作者和導演之間保持良好關係的關鍵是什麼？
品特：絕對關鍵的是避免作者和導演之間互相設防。需要相互信任，需要坦誠。如果沒有這個，就只能是浪費時間。
《巴黎評論》：彼得·霍爾導演過你的很多戲，他說他們對精確的言語形式和節奏很是依賴，你寫了「停頓」，意思就是和「沉默」不一樣，省略號和完全的停止也不同。他這種對寫作的敏感是否保證了你們二位之間合作的成功？
品特：是的，一點沒錯。我對你說的這些確實非常關注。在排演《回家》時，霍爾有一次確實為演員做了一次句點和停頓的排練。雖然這聽上去確實傲慢透了，但是顯然是非常有價值的。
《巴黎評論》：你開始寫一個戲之前會寫大綱嗎？
品特：根本不寫。我根本不知道我的戲會有什麼樣的角色，直到他們……嗯，直到他們存在。直到他們向我暗示他們自己是什麼。我不在方法上作任何概念化。我一旦找到線索，就跟隨線索——這就是我的工作，真的，就是跟著線索走。
《巴黎評論》：你說「線索」是什麼意思？你記得你自己的一個戲是怎麼在你頭腦中發展出來的嗎？——還是說這是一種一行一行往下進展的方式？
品特：當然我不很確切記得一個特定的戲是怎麼在我頭腦中發展出來的。我覺得我是以一種非常亢奮、也非常沮喪的狀態寫作的。我跟從著自己在面前的紙上所看到的東西——一句跟著一句。這並不是說我沒有一點模糊的、也可能是很籠統的想法——一開始的形象並不只是導致馬上跟著發生的東西，而是造就了總體事件的可能性，它引導著我，自始至終。我能想到什麼是可能發生的——有時候，我絕對是對的，但是很多情況下，我都被事實上發生的事情證明是錯的。有時，我發現自己寫了「c進來了」，可我本來並不知道他會不會進來；但是他必得在這個時刻進來，就是這樣。