《巴黎評論》：在《回家》中，山姆很長一段時間沒有什麼舉動，卻突然喊了出來，在全劇結束之前幾分鐘徹底垮掉了。這是你說的情況的一個例證嗎？這確實顯得很突兀。
品特：這對我來講突然顯得是對的。這突然就降臨了。我知道他這部分必須有一次得說點什麼，這就是發生的東西，這就是他說的東西。
《巴黎評論》：那角色有沒有可能超越了你對他們的掌控——即使只是一個模糊的想法——超越了劇本所關乎的東西？
品特：我基本上一直抓著繩子，所以他們不會走得太遠。
《巴黎評論》：你會感覺什麼時候該拉下大幕嗎？還是說你有意識地寫到一個你已經決定了的時刻？
品特：這完全是直覺。節奏顯得正確的時候，大幕就降下來了——當動作對結局提出呼喚的時候。我非常喜歡落幕前的臺詞，並恰當地處理它們。
《巴黎評論》：你感覺這樣的話你的戲在結構上就會成功嗎？覺得你能夠把這種節奏直覺傳達到劇本嗎？
品特：不，並不能，怎樣讓結構對頭正是我的主要擔憂。我總是寫出三版草稿，但是，必須最終離開結構。總會到達這樣一點：你說，就是它了，我再也多做不了什麼了。我唯一一個遠遠接近了我所滿意的結構整體的劇本是《回家》。《生日晚會》和《看門人》都寫得太多了。我想刪砍，去掉一些東西。有時候，詞句太多讓我不高興，但是我禁不住寫，它們就冒出來了——從這個傢伙的嘴裡。我不太檢查自己的作品，但是我意識到，在我寫的東西里面，某些傢伙經常會在某些點說得太多。
《巴黎評論》：大家往往會這麼看：你劇本中的力量恰恰在於這樣的語言以及你能從這種語言中得出的角色模式和力量。你是從別人那裡聽到這些詞句的嗎？你偷聽別人談話嗎？
品特：我從不在這個意義上的聽花時間。偶爾我聽到什麼東西，我們都這樣，四處走的時候。但是詞句是在我寫作角色時來臨的，不是以前就有的。
《巴黎評論》：你覺得為什麼你的劇本中的對話這麼有效呢？
品特：我不知道。我覺得可能是因為人依賴一切他們可以用語詞觸控[抓到，傷害]的東西，避免知道和被知道的危險。
《巴黎評論》：寫作劇本的什麼領域你感覺最困難？
品特：所有領域都不可分開地纏繞在一起，我沒法判別。
《巴黎評論》：幾年以前，《文匯》雜誌有規模很大的一系列報道，讓藝術人士對英國是否應該參加歐共體發表看法。你的說法是所有人裡面最短的：「我對此事不感興趣，也不關心發生了什麼。」這概括了你對政治、時事的感覺嗎？
品特：不是的。儘管這正是我對歐共體的感覺——我根本就不關心歐共體。但是要說我對時事根本不關心，這是不太正確的。普遍而言，我經常感到非常迷惑——不確定、惱怒、義憤，一個接一個，有時候，我也是漠不關心的。普遍來講，我試圖做到我所能做到的，然後就不管了。我不認為自己有任何有價值的社會作用，政治上來講，我不可能捲入，因為事件一點都不簡單——作為一個政治人物，你必須有能力展示出一個簡單的圖景，即使你不這麼看待事情。
《巴黎評論》：你有時候也會想用你劇中的人物表達政治觀點嗎？
品特：不會。最終來講，我對政治很厭煩，雖然我認識到政治對很多苦難負有責任。我不信任任何種類的意識形態表述。
《巴黎評論》：但是你不覺得你在舞臺上展現的個人受到威脅的圖景在更大意義上、在政治意義上來講是有麻煩的嗎？還是這跟這個沒關係？
品特：我不覺得自己受到任何來自政體或政治活動的威脅。我喜歡住在英格蘭。我不在乎任何政治結構——它們並不對我示以警告，但它們造成了成百萬人大量的苦難。
我來告訴你我對政治人物的真正想法。有一天夜裡，我在電視上看一些政治人物討論越南問題。我很想用一把噴火器破熒屏而入，把他們的眼睛燒掉，把他們的蛋燒掉，然後問問他們：他們是怎麼用政治觀點決定這一行動的。
《巴黎評論》：你會在什麼政治傾向的劇本里用上你的這種憤怒嗎？
品特：我偶爾出於激怒，想用諷刺角度寫一個劇本。實際上，我以前做過一個沒人知道的戲。一個長戲，寫在《看門人》後面。我把這鬼東西寫了三稿。這個戲叫《暖房》，是關於一個病人住的療養院：全是用一種等級制度表現的，管理這個機構的人；沒人知道病人會怎麼樣，沒人知道他們為什麼在這裡，沒人知道他們是誰。這個劇本是非常具有諷刺性的，是非常沒有用的。我從來沒有開始喜歡任何一個角色；他們沒有真正活起來。所以我馬上把這個戲扔掉了。人物只是純粹的紙板。我故意——我想是唯一一次——試圖說點什麼，說出明確的觀點，說這是一些噁心的人，我反對他們。所以他們沒有開始活起來。而在我其他劇作裡的每個角色，即使是像《生日晚會》裡格爾德伯格那樣的惡棍，我也是在乎他們的。
《巴黎評論》：你經常把你筆下的角色說成是活的。他們是在你寫完一個戲之後活起來的嗎？還是在你寫作的過程中？
品特：二者都是。
《巴黎評論》：他們像你所認識的人一樣真實嗎？
品特：不，但是不一樣。寫完《看門人》之後，我做了一個可怕的夢，是關於兩兄弟的。在夢裡，我的房子燒燬了，我試圖找出是誰幹的。我被牽引著穿過各種各樣的小巷、咖啡館，最後，到了一個什麼地方里面的房間，裡面有劇中的兩兄弟。我說，那麼是你們倆燒了我的房子。他們說，你別太當回事了。我說，我的東西都在房子裡面，所有的東西，你們不知道自己幹了什麼，他們說，沒關係的，我們賠償你，我們照顧你，沒事的——是弟弟在說話——然後我給他們寫了一張五十塊的支票……我給了他們五十塊的支票！
《巴黎評論》：你對心理學有特別的興趣嗎？
品特：沒有。
《巴黎評論》：根本沒有嗎？你頭腦裡有沒有這樣的想法：在《看門人》第二幕結尾的地方寫段臺詞，讓哥哥描述自己在精神病院裡遇到的麻煩？
品特：這個，我的目的是在這個意義上阿斯東突然開口了。我的目的是讓他繼續說話直到他完蛋然後……就落幕。那裡我不是別有用心的。大家忽略的一點是沒必要下那結論：阿斯東說他自己在精神病院經歷的每句話都是真的。
《巴黎評論》：在你大多數劇本里都有一種恐怖感和暴力威脅。你把世界看作一個本質上是暴力的場所嗎？
品特：世界是一個充滿暴力的場所，就這麼簡單，所以戲裡的任何暴力都是很自然地出來的。這對我來說是一個很本質的、不可避免的因素。
我覺得你說的這種風格是從《送菜升降機》開始的，從我的觀點看，這是相對簡單的一部作品。暴力真的只是統治與服從的表現形式，這可能是我的戲裡反覆出現的一個主題。我很久以前寫過一篇短篇小說，叫《考驗》，我關於暴力的想法從這裡就開始了。很清楚，這篇小說講的是兩個人在一個房間裡，為了什麼不確定的事而爭吵，他們爭論的問題是：誰在什麼時候是統治者，怎麼才能統治，他們用什麼工具達到統治，怎樣才能破壞其他人的統治地位。一種威脅自始至終存在：關於最高地位這個問題，或者是謀求最高地位。這是吸引我寫了電影劇本《僕人》的原因，是個別人的故事，你知道。我不想把這種暴力叫做什麼為地位而戰；這本是很平常、很普通的事情。
《巴黎評論》：這些日常的戰爭，或日常暴力的想法是來自你自己的經歷嗎？
品特：每個人都會遇到過某種方式的暴力。是這樣的：戰後，我通過一種極端的形式接觸到了暴力。在東區，法西斯在英格蘭捲土重來了。我在那裡捲入了好幾場爭鬥。如果你遠遠看去像個猶太人的話，你就可能有麻煩。而且，我去了一個猶太人俱樂部，在一箇舊鐵路隧洞邊上，有很多人經常拿著破牛奶瓶在一條我們過去常常必經的林蔭道邊等著。有一兩個擺脫那個地方的辦法——當然了，一種是純粹身體性的辦法，但你完全不能對付牛奶瓶——我們沒拿牛奶瓶。最好的辦法就是跟他們講話，你知道，像什麼「你都好嗎？」「嗯，我都好。」「那，那就好，是不是？」然後一直都往主路有光的地方走。
另一件事：我們經常被當成共產主義者。如果你走過，或者碰巧路過一條法西斯集會的街道，看起來多少有點敵對情緒——這是在瑞德里路集貿市場，在多斯頓集匯站附近——他們就會將你特別的面貌，尤其是，如果你胳膊底下夾著書，解釋成是共產黨的證據。那裡發生過很多暴力，在那些日子裡。
《巴黎評論》：這促使你走向某種形式的和平主義嗎？
品特：戰爭結束時，我十五歲。三年之後，我被徵兵。我決不可能去參軍：我根本不知道這意義何在。我拒絕參軍。所以，我被一輛警車帶去做醫療檢查。然後我兩次上特別法庭，兩次審判。本來我可能入獄的——我把牙刷都帶到審判法庭上去了。但是地方法官有點同情我，我就被罰了款，總共三十鎊。可能下次戰爭，我還會被徵兵的，但是我不會去的。
《巴黎評論》：羅伯特·布魯斯汀說到現代戲劇時說：「反叛的劇作家變成了一個新教徒，為他的信仰佈道。」你覺得自己扮演了這個角色嗎？
品特：我不知道他在說什麼。我不知道我能為什麼信仰佈道。
《巴黎評論》：戲劇界的競爭是很激烈的。你作為一個作家，意識得到自己和其他劇作家的競爭嗎？
品特：寫得好的就會讓我特別興奮，讓我覺得值得活下去。我從來不知道存在任何競爭。
《巴黎評論》：你讀那些寫你的東西嗎？
品特：讀。大多時候，我都不知道他們在說什麼；我不是真的全篇都看。或者我看了又忘了——如果你問我裡面說了什麼，我不是很清楚。但是有例外，只要是非職業劇評人寫的。
《巴黎評論》：你寫作的時候對觀眾有多少意識？
品特：不是很多。但是我知道寫作是一種公眾媒介。我不想讓觀眾覺得厭煩，我想吸引他們關注發生的東西。所以我試圖儘量精確地寫作。反正我儘量如此，不管有沒有觀眾。
《巴黎評論》：有個故事——布魯斯汀在《叛逆劇場》裡提到的——尤內斯庫曾經在熱內的《黑人》上演時退場，因為他感到自己受到了攻擊，可演員們卻還很得意。你想讓你的觀眾有類似反應嗎？你自己會做同樣反應嗎？
品特：我有過這樣的反應——最近有一次發生在倫敦這裡，我去看《us》，皇家莎士比亞劇團一個反越戰的演出。有一種攻擊——我不喜歡被歸為宣傳，我討厭臨時演講臺。我想要在我自己的戲裡清楚地展現什麼，有時候這確實讓一個觀眾很不舒服，但是不應該為了觸犯而觸犯。
《巴黎評論》：你因此覺得這個戲沒有達到目的——挑起反戰情緒嗎？
品特：當然了。《us》在舞臺上展現的畫面和越南戰爭的現實之間的裂痕如此之大，簡直都荒唐。如果這時要讓觀眾受教育，受到震驚，我覺得就太誇大其詞了。當電視和新聞界把一切都說得這麼清楚的時候，是不可能為這麼一件事情做一種主要的劇場陳述的。
《巴黎評論》：你有意讓危機情境充滿幽默嗎？經常看你戲的觀眾會覺得他們的笑聲是指向自己的，當他們意識到戲裡的情境實際是什麼的時候。
品特：是的，這是很對的，是的。我很少有意寫得幽默，但是有時候我看到自己在對我來說突然顯得很可笑的某個特定的點會發笑。我同意對話通常只是顯得很可笑——而說的這個人實際上是在為自己的生命而戰。
《巴黎評論》：在很多這種危機情境中有暗含的性含義，是不是？你如何看待今天劇場中性的應用？
品特：我的確反對和性有關的一點——很多「思想解放」的人正在進行的方案：讓淫穢語言向大眾商業敞開。這本應該是地下世界黑暗的秘密語言。這些詞很少——你不應該過度使用，這樣就把它們殺死了。我在自己的戲裡用過一兩次這樣的詞，但是我不能讓它們登堂入室。它們好極了，是精彩的詞，但是必須用得非常稀少。語言自由、純粹的公開性讓我感到疲憊，因為這是一種展示，而不是說出的什麼東西。
《巴黎評論》：你認為自己有一些模仿者嗎？你在一部電影或劇場作品裡看到你覺得是品特式的東西嗎？
品特：這個詞！這個該死的詞，尤其是這個品特式這個詞——我不知道他們他媽的在說些什麼！我覺得這是太沉重的負擔，我承擔不了，其他作家也承擔不了。哦，很偶然我也想聽聽什麼東西，喂，這挺耳熟的。但是就止於此。我真的覺得作家是寫……就是寫作，我覺得很難相信我對其他作家有什麼影響。我很少看到這種事情的證據，不管怎麼說；其他人似乎比我看到的證據更多。
《巴黎評論》：批評家嗎？
品特：關注他們是個極大的錯誤。我覺得，你看，這就是一個過分的廣告、太強調判斷的時代。我是個能寫的作家的好例子，但是我不像人們說的那些那麼好。我只是一個寫作者；我覺得我被誇大得太厲害了，因為真正精妙的寫作太稀少了，人們太誇大其詞了。你所能做到的只是儘可能好地寫作。
《巴黎評論》：從今往後五十年，你認為自己的戲還會演嗎？普適性是你有意爭取的一個特質嗎？
品特：我不知道我的戲五十年後會不會上演，這對我來說根本不重要。如果我的戲在南美洲或者南斯拉夫也有意義，我會很高興——這很讓人高興。但是我當然不爭取普適性——我寫一個該死的戲就有足夠的要去爭取了！
《巴黎評論》：你認為你獲得的成功改變了你的寫作嗎？
品特：沒有，但是的確是越來越難了。我覺得我已經跨越了什麼東西。我一九五七年寫頭三個戲的時候，就是從寫它們的角度寫的；上演劇目的整個世界都太遙遠了——我知道這些戲在我工作的保留劇目輪演劇團永遠不會上演，西區和倫敦在月亮的另一邊。所以我寫這些戲都完全是沒有自我意識的。毫無疑問，很多年來，越來越難防止這種對寫作很重要的自由了，但是當我寫東西的時候，它就在那兒了。曾經一度，避免聚光燈這樣的事情變得越來越困難。我寫一個舞臺劇本花了五年：《回家》，在《看門人》之後。那個時段，我做了很多事情，但是寫一個舞臺劇本，這才是我真正想做的事情，可我卻不能做到。然後我寫了《回家》，不管好壞，我覺得感覺好多了。但是現在，我又回到同一艘船裡來了——我想寫一部戲，它一直在我腦子裡盤旋著，可是我卻不能動筆。人沒有認識到的東西，是自己跟自己的那種巨大的無聊感，就看著這些詞句又落在紙上，我覺得：哦天哪，我做的一切確實顯得都是可預期的，不讓人滿意，毫無希望。這讓我清醒。分神不再是什麼大事了——要是我有什麼可寫我就寫。別問我到底為什麼要一直寫劇本！
《巴黎評論》：你覺得你永遠不會用更自由的技法重新寫作嗎？
品特：在他人的戲裡，我可以欣賞到這種技法——我覺得《馬拉/薩德》那次演出太棒了，其他很不一樣的戲，比如《高加索灰闌記》我也很愛看。但是我自己不會使用這樣的舞臺技巧。
《巴黎評論》：這讓你覺得落後於時代嗎？
品特：我是非常傳統的劇作者——比如我堅持在我所有的戲裡都有一個大幕。因為這個原因我要寫上幾行！即使像彼得·霍爾或者巴黎的克洛德·雷奇這樣的導演想去掉它們，我也堅持保留。對我來說，什麼都和形狀、結構、整個的統一有關。所有這些偶發、八小時電影大聚會對那些相關的人們來說是很有意思的，肯定的。
《巴黎評論》：他們不應該覺得高興嗎？
品特：他們要是都覺得高興，我就覺得很欣慰，但是完全不要把我算在其中。我不會待上五分鐘以上的。麻煩在於：我覺得這些東西太吵了，我喜歡安靜的東西。在那麼多現代藝術中似乎有很多吵吵鬧鬧、亂七八糟的東西，大量的東西都不及它們的典範：比如說，喬伊斯囊括了這麼多巴勒斯實驗性的技法，雖然巴勒斯本身是一個很好的作家。這不是說我不把自己看作一個當代作家：我的意思是：我就在此地。
（原載《巴黎評論》第三十九期，一九六六年秋季號）