赫胥黎：完全不存在。唆麻是一種想象中的藥物，效果有三：欣快、幻覺和鎮定，這樣的組合實際上恐怕不太可能做到。麥司卡林是烏羽玉（peyotecactus）的活性成分，西南部的印第安人很久以前就在宗教儀式上使用這種仙人掌了。麥司卡林如今已可人工合成。麥角酸二乙基醯胺（lsd-25）是一種化學物質，效果類似於麥司卡林，它於十二年前面世，現在也僅僅用於試驗。麥司卡林和麥角酸能讓外部世界變形，在部分案例中能誘發幻覺。許多人獲得了我所描述的啟迪性積極體驗，但幻覺有可能彷彿天堂，也有可能猶如地獄。這兩種藥物沒有生理學上的害處，除非使用者有肝損傷的問題。絕大多數人不會有藥效過後的不適感，而且沒有成癮性。心理學家已經發現，使用得當的話，它們非常有助於治療某些型別的神經官能症。
《巴黎評論》：你是怎麼跟麥司卡林和麥角酸的試驗扯上關係的？
赫胥黎：唔，我對它們感興趣已有多年，我和亨佛萊·奧斯蒙一直有聯絡，這位年輕的英國心理學家很有才華，在加拿大工作。他開始在不同型別的人身上測試藥效的時候，我有幸成為了小白鼠中的一員。前後經過我都寫在《眾妙之門》裡了。
《巴黎評論》：回到寫作的話題上來，你在《旋律的配合》中讓菲利普·夸爾斯說：「我不是天生的小說家。」你對自己是否也有這種看法？
赫胥黎：我不認為我是天生的小說家，絕對不是。舉例來說，我在編造情節方面總是很犯難。有些人生下來就有了不起的敘事才能，我卻完全不具備這種天賦。舉例來說，我讀到過斯蒂文森描述潛意識（他說那是為他做事的「棕仙」）如何通過夢境向他提供故事情節，他只需要整理它們提供的材料就行了。我就從來沒見過什麼棕仙。我所面臨的最大難題永遠是創造情境。
《巴黎評論》：比起創造情節，你認為創造角色更容易一些，是嗎？
赫胥黎：是的，但即便如此，我對於創造角色也還不是很拿手；我沒有非常豐富的角色庫。這些對我來說都很困難。我估計這大體而言是個性情問題。我湊巧不具備那種合適的性情。
《巴黎評論》：剛才你說到「天生的小說家」，你指的應該是隻對寫小說感興趣的那種人吧？
赫胥黎：我覺得這是同一種東西的另一個表述方式。天生的小說家沒有其他興趣。小說是最吸引他的東西，佔據他的全部心神，耗盡了他的所有時間和精力，而其他擁有不同心智的人則會用這些時間和精力從事別的業餘活動。
《巴黎評論》：回顧你的幾部小說，最滿意的是哪一部？
赫胥黎：我個人認為，最成功的是《時間必須暫停》。我也說不準，但我覺得這部小說比其他幾部好在隨筆元素和小說元素結合得更完整了。也許並不是這樣。也許只是我湊巧最喜歡這一部，因為我寫得最流暢。
《巴黎評論》：那麼，在你看來，小說家必須處理好讓「隨筆元素」和故事情節相結合的問題，對嗎？
赫胥黎：呃，有很多優秀的敘事者僅僅只在說故事而已，我必須承認這是非常了不起的天賦。舉個比較極端的例子：大仲馬，這位無與倫比的老先生，他坐下來，幾個月就從無到有地寫出了六卷本的《基督山伯爵》。天哪，《基督山伯爵》太好看了！但這並不是決定性的因素。你會發現有一些敘事同時還帶有隱喻性的意義（比方說，陀思妥耶夫斯基和鼎盛時期的托爾斯泰），我覺得那才是真正最了不起的。重讀托爾斯泰的一些短篇作品時常讓我目瞪口呆，例如《伊萬·伊里奇之死》。多麼令人震撼啊！還有陀思妥耶夫斯基的短篇小說，例如《地下室手記》。
《巴黎評論》：有哪些小說家給你留下了特別深刻的印象？
赫胥黎：這個問題太難回答了。我讀過很多喜歡的單篇作品，從中汲取養分，受到它們的刺激……年輕時，還在讀大學的時候，我讀過許多法國小說。有一位我特別喜歡的小說家現在已經有些過時了——阿納托爾·法朗士。我有四十年沒讀過他的作品了；不知道他後來情況如何。記得我在一九一五年讀到普魯斯特的第一卷，留下了極深的印象。（最近又重讀過，很有意思，這次我頗為失望。）當時還讀過紀德。
《巴黎評論》：你早期的幾部小說，特別是《旋律的配合》，似乎受到了普魯斯特和紀德的影響。是這樣嗎？
赫胥黎：我的早期作品隱約有著普魯斯特的影子。我想我再也不會像在《加沙的盲人》裡那樣處理時間和回憶過去，為了表現過去對現在的壓力而前後切換時間了。
《巴黎評論》：還有，你早期和紀德一樣，也在小說中嘗試過使用音樂手法。
赫胥黎：音樂的了不起之處在於，文字要連篇累牘才能做到或者甚至完全做不到的，音樂卻輕而易舉就能迅速做到。試圖以音樂性的手段寫作註定徒勞無功，但我還是在幾篇隨筆中做了嘗試，比方說《主題與變奏》裡的幾篇。我還在幾個短篇小說中使用過變奏法的對應手段，我取出角色身上的某些特徵，將其作為幾個人物處理，以嚴肅的手法對待這一個，然後像是在戲仿似的，又以喜劇的手法對待那一個。
《巴黎評論》：喜歡喬伊斯嗎？
赫胥黎：不怎麼感興趣。我始終不怎麼能理解《尤利西斯》。我感覺這是一本了不起的作品，但它有很大一部分內容冗長而乏味，恰好正是小說不該呈現出的樣子，對吧？你能想象得到的小說不該被寫成的樣子，他幾乎都展示給你看了，然後再讓你知道應該寫成什麼樣子。
《巴黎評論》：你對弗吉尼亞·伍爾夫的小說怎麼看？
赫胥黎：她的作品非常奇特。美極了，對吧？但你從中得到的感覺非常古怪。她的視線異乎尋常地澄明，但似乎總是隔著一層平板玻璃；她永遠不去觸碰任何東西。她的作品很不直觀，讓我感到非常困惑。
《巴黎評論》：亨利·詹姆斯呢？托馬斯·曼呢？
赫胥黎：我對詹姆斯沒有任何感覺。我覺得曼有點沉悶。他無疑是值得讚美的小說家。你要知道，我曾經每年夏天都去《馬里奧和魔術師》所描述的那個地方，卻從來沒能得到曼所體驗到的那種感覺。我很熟悉那個地方：雪麗戲水的沙灘，上方是盛產大理石的卡拉拉山脈。那地方當時真是美極了。現在嘛，不必說，已經變得和科尼島一樣了，幾百萬人熙熙攘攘。
《巴黎評論》：說到地方，你認為你從英國遷居美國對你的寫作有什麼影響嗎？
赫胥黎：不清楚——我不認為有影響。我從來不覺得居住在哪裡對我來說有什麼重要的。
《巴黎評論》：那麼，你不認為社交風尚對小說有多少影響了？
赫胥黎：唔，何謂「小說」？很多人談論起「小說」和「作家」像是能概而括之似的。作家這個群體包括了無數各自不同的成員，小說這個集合下面有無窮無盡的種類。我認為有一些種類的小說無疑需要確定的地理位置。特羅洛普離開了他寫作的地方就不可能動筆。他不可能學著拜倫和雪萊跑到義大利去。他需要的是英國中產階級生活。但再看看勞倫斯。他剛開始寫作的時候，你還可以說他必須留在英格蘭中部地區的煤礦附近。但後來他就可以在任何地方寫作了。
《巴黎評論》：說到勞倫斯，三十年已經過去了，你能說說你對勞倫斯這位小說家和勞倫斯這個人的看法嗎？
赫胥黎：我時常重讀他的一些作品。他太厲害了！特別是短篇小說。前兩天我還讀了幾段《戀愛中的女人》，仍舊非常喜歡。勞倫斯筆下的大自然異常真實，栩栩如生地真實，叫人驚歎不已。可是，有時候你會不太明白他到底想說什麼。比方說，在《羽蛇》中，前一頁他還在稱頌墨西哥印第安人沉鬱的血腥生活，下一頁卻像吉卜林時代的英國上校似的譴責起了懶惰的土著。這本書充滿了矛盾。我很喜歡勞倫斯這個人。他最後那四年裡我和他很熟。我是在第一次世界大戰期間認識他的，當時雖說和他打過不少照面，但到一九二六年才和他熟悉起來。他讓我有點不安。你也知道，他相當令人不安。對於一名接受傳統教育的中產階級子弟來說，他不是個容易理解的人。但後來跟他熟了以後，我就喜歡上了他。我的第一任妻子和他關係很好，很理解他，他們相處得非常不錯。那最後四年間，我們經常和勞倫斯一家碰面；他們來巴黎住在我們家，在瑞士也和我們待在一起，我們還去佛羅倫薩附近的米倫達公館拜訪過他們。我妻子用打字機幫他整理了《查泰萊夫人的情人》的手稿，雖說她打字水平很差，對拼寫英語缺乏耐心——你知道，她是比利時人——而且也不總是能欣賞所打內容的微妙之處。聽見她在談話中說出某個四字母單詞，勞倫斯震驚得無以復加。
《巴黎評論》：勞倫斯為什麼總是跑來跑去的？
赫胥黎：他之所以四海為家，有一個原因是他和旁人的關係總會變得非常複雜，迫使他不得不離開。他這個人愛得深，恨得也深；他對同一個人會既愛又恨。另外，和許多結核病患者一樣，他堅信氣候對他影響很大：不單是溫度，還有風向和各種各樣的大氣條件。他發展出了一整套關於氣候的神話。他最後那幾年很想回歸新墨西哥。他曾經在陶斯的牧場度過一段非常快樂的時光。可惜他當時身體太弱，無法完成旅程。從醫學的所有角度來說，他都應該已經死了，但還是靠某種獨立於肉體的精神撐了下來。他到生命盡頭還在堅持寫作……他在旺斯去世，我們都在他身邊……他就死在我第一任妻子的懷裡。他過世後，他的妻子弗裡達非常無助，完全不知所措。她的身體非常強健，但在實際生活中處處依賴勞倫斯。舉例來說，勞倫斯逝世後，她回到倫敦處理他的後事，住進一家極其糟糕的舊旅館，只因為她曾經和勞倫斯住過那裡，換了別的地方覺得都不安全。
《巴黎評論》：你的小說中有一些角色似乎源自你認識的人，比方說勞倫斯、諾曼·道葛拉斯和米德爾頓·莫里。是這樣嗎？你是怎麼把真實人物轉換成虛構角色的呢？
赫胥黎：我努力想象我認識的人遇到特定的情況會有什麼反應。沒錯，我的角色部分源自我認識的人，這是誰也逃不掉的事情，但虛構角色永遠是過度簡單化的，他們遠不如你認識的人複雜。我有好幾個角色身上都有莫里的影子，但我可不敢說我把莫里放進了哪本書裡。《克羅姆·耶婁》裡的老斯科甘身上有諾曼·道葛拉斯的影子。二十年代我在佛羅倫薩和道葛拉斯很熟。他非常睿智，受過很好的教育，但有意把自己限制在只談風月飲宴的程度上。交往一陣子，他就變得很沒意思了。有沒有看過他自行印刷的色情打油詩集？可憐的傢伙，他只能靠這個法子掙錢。那本書無趣之至。他晚年我沒再見過他。
《巴黎評論》：《旋律的配合》裡的馬克·蘭皮恩和瑪麗·蘭皮恩代表著勞倫斯和弗裡達，對吧？你甚至在很多細節上都照搬了勞倫斯夫婦的生活經歷。
赫胥黎：是的，應該是的，但這個角色身上只有勞倫斯的很小一部分。認識勞倫斯的人都認為非得寫寫他才行，你不覺得很了不起嗎？天哪，拜倫以後就數他得到了最多作者的青睞。
《巴黎評論》：你是怎麼給角色起名的？像西默農那樣拿起電話黃頁隨便挑一個？還是說你的角色名字別有深意？《天鵝在許多個夏日之後死去》裡有幾個角色的名字很怪，有什麼特別的意思嗎？
赫胥黎：對，名字非常重要。真實生活中經常會見到最難以想象的名字，因此你必須小心起名才行。《許多個夏日之後》裡有幾個名字我能提供解釋。比方說弗吉尼亞·曼西普爾（virginiamaunciple），姓氏來自喬叟所使用的「manciple」一詞。伙食經理是什麼？差不多就是安排飲食的人。這是電影小明星願意選擇的名字，希望能顯得獨一無二，只為她所用。名字之所以叫弗吉尼亞，是因為她在傑里米眼中非常純潔（virginal），而事實顯然並非如此；另外也因為她虔信聖母。西格蒙德·奧比斯波醫生（dr.sigmundobispo）：名字顯然指的是弗洛伊德，奧比斯波來自聖路易斯奧比斯波（sanluisobispo，加州一縣），為的是地方色彩，也因為聽起來很好笑。傑里米·波達奇，這個名字就有故事了。我在牛津念大學的時候，沃爾特·羅利教授（他是個偉大的老師）讓我就與天主教陰謀有關的文學作品寫研究小論文。德萊頓統稱為「瘸腿的米非波設」的作家中有一位叫波達奇。我在大學圖書館讀到他的詩歌，糟糕得令人難以置信。但這個名字卻很搶眼。選擇傑里米是為了讀音，再添上波達奇這個很有老處女氣質的姓氏。普羅普特來自拉丁文的「由於」，因為他很有智慧，非常關心終極原因的問題。選擇它還有另外一個理由，因為它在愛德華·李爾的詩《家叔亞利生平二三事》裡出現過。這首詩是這樣的：
他效仿古代的米堤亞人和波斯人，
永遠自食其力。
他依靠那些山巒生活；
有時也靠教孩童認字，
有時也靠僅僅大喊大叫，
間或著還賣賣「普羅普特的尼哥底母藥丸」
皮特·布恩沒有任何特別的意思，只是個適合角色的普通美國名字。喬·斯托伊特也一樣，意思和讀音相同。
《巴黎評論》：近幾年你似乎不再寫諷刺文學了。你現在怎麼看諷刺文學？
赫胥黎：是啊，我想我在這個方面發生了改變。但我打心底裡喜歡諷刺文學。我們需要這東西。要我說，對待事物過於嚴肅的人比比皆是。人們對待事物過於認真了。而我卻更喜歡往主教的後臀上扎大頭釘之類的東西。這在我眼中是最有益身心的行為。
《巴黎評論》：你年輕時很喜歡斯威夫特，對嗎？
赫胥黎：啊哈，對，我非常喜歡斯威夫特。還有另外一本書，一本好玩到了極點的書，是直到今天仍舊好玩的少數幾本古書之一：《矇昧者來信》。我相信斯威夫特肯定讀過這本書，太符合他的套路了。大體而言，十八世紀讓我受益良多：休謨、勞、克雷比永、狄德羅、菲爾丁、蒲柏，不過我這人比較老派，覺得浪漫派詩人比蒲柏寫得好。
《巴黎評論》：你多年前就在隨筆《悲劇和完全的真相》裡讚頌過了菲爾丁。你現在還認為小說比悲劇更能體現生活嗎？
赫胥黎：是的，我仍舊認為悲劇不一定是最高的藝術形式。最高的藝術形式也許尚未出現。我能構想出某種更具包容性而同樣偉大的藝術形式，這種形式在莎士比亞的戲劇裡隱約有所勾勒。我認為悲劇和喜劇的元素可以通過某種方式變得水乳交融。我不知道怎麼做到。別問我怎麼做到。如果今天能再誕生一位莎士比亞——希望如此——也許我們就能看到了。就像我在那篇隨筆裡說的，荷馬在一定程度上融合了這兩種元素，可還是失之簡單。不過話雖這麼說，但天哪，荷馬真是太厲害了。擁有這項特質的還有另外一位偉大作家：喬叟。明白嗎？喬叟完全從無到有地造出了一整套心理學：了不起的成就啊。英語文學的一樁大不幸就是喬叟寫作的時代尚無法理解他的語言。如果他生在兩三百年之後，我想英語文學的整個程式就會面目全非了。我們恐怕不會見到那種柏拉圖式的熱病：把心靈和肉體、精神和物質分隔開來。
《巴黎評論》：那麼，儘管你近年來較少寫小說，但還是和從前一樣看重小說這門藝術，對嗎？
赫胥黎：噢，不，不，不對。我認為，小說、傳記和歷史都是形式而已。比起抽象的術語，用具體的角色和場景——無論是虛構還是真實——闡述一般性的抽象觀念無疑能表達更多意思。本人著作裡我最喜歡的幾本都是歷史和傳記類的：《黑幕》《倫敦惡魔》和曼恩·德比朗的傳記，也就是《哲學家變奏曲》。它們都是在用特定的人物生活和事件討論我認為重要的一般觀念。我必須要說，我認為每一種哲學都應該採用這種形式書寫，肯定會更加深刻，更能啟發讀者。寫得抽象，堆砌大而無當的詞語，不賦予其太多內涵，那可太容易了。但是，假如你必須在特定的語境中，在一組特定的環境下闡述觀念，儘管在某些方面你會受到限制，但這無疑也在誘使你走得更深更遠。我認為，小說——就像我剛才說的——歷史和傳記都極其重要，不僅因為它們提供了當前和過去的生活寫照，更因為它們是表達一般性哲學觀念、宗教觀念和社會觀念的載體。天哪，陀思妥耶夫斯基比克爾愷郭爾要深刻六倍，因為他寫小說。在克爾愷郭爾的著作裡，你只能看到他沒完沒了地嘮叨「抽象的人」——和柯勒律治一個樣——唉，這和真正深刻的用具體形式賦予深刻觀念以生命的「小說人物」怎能相提並論呢？在小說裡，你能調和絕對和相對，換言之，用特殊範例闡述一般性觀念。對我來說，這一點最讓我興奮，無論是在生活還是在藝術中。
（原載《巴黎評論》第二十三期，一九六〇年春季號）