◎張芸/譯
第一次打電話給翁貝託·埃科時，他正坐在他那座十七世紀莊園裡的書桌前。莊園位於烏爾比諾城外的小山上，離義大利亞得里亞海岸不遠。他大讚泳池的漂亮和優點，但擔心我能否順利獲得手續繁瑣的山區通行證。因此，我們把會面地點改定在他米蘭的公寓。我到的那天是八月下旬的仲夏節，適逢天主教會慶祝聖母馬利亞昇天的日子。米蘭灰色的樓房散發出熱氣，路面上積了薄薄一層塵土，幾乎聽不見一輛汽車的聲音。我走進埃科住的那棟樓，搭乘世紀之交的古老電梯，聽見頂樓開門的嘎吱聲，埃科引人注目的身軀出現在電梯鐵柵欄外：「啊——」他眉頭微蹙。
公寓裡排列的書架，個個頂到特別高的天花板，中間的過道宛若迷宮——共有三萬冊書，埃科說，另有兩萬冊在他的莊園。我看見有托勒密的科學專著和卡爾維諾的小說，有論索緒爾和論喬伊斯的研究著作，有中世紀曆史和神秘手稿的特別專區。許多書由於翻得太多而顯殘舊，從而賦予這些藏書一種生命力。埃科讀書速度飛快，記憶力驚人。在他的書房，一屋子書架上擺放了埃科自己的作品全集，包括所有譯本（阿拉伯語、芬蘭語、日語……數到三十多種語言後，我數不過來了）。埃科喜滋滋、仔細地把他的作品一本一本指給我看，從早期批評理論的成名作《開放的作品》到最近的新著《醜的歷史》。
埃科最初是一位研究中世紀和符號學的學者。後來，一九八〇年，四十八歲的他，出版了一本小說《玫瑰的名字》，在國際書壇引起轟動，銷量超過一千萬冊，這位教授搖身變成文壇明星。他受到記者的追捧，人們推崇他的文化評論，敬仰他的淵博學識，認為他是當代最重要的義大利作家。自那以後，他繼續撰寫充滿奇思怪想的散文、學術著作，並創作了四本更暢銷的小說，包括《傅科擺》（1998）和《羅安娜女王的神秘火焰》（2004）。
翁貝託·埃科為《玫瑰的名字》畫的僧侶素描
挺著領路的大肚子，埃科在地板上挪動腳步，帶我走進客廳。透過窗戶，米蘭的天空中映著一座中世紀城堡的巨大剪影。我期待客廳裡會有掛毯和義大利古董，結果卻發現是現代風格的傢俱，幾隻玻璃櫥裡陳列著海貝殼和珍本漫畫、一把魯特琴、一套唱片、一幅粘著畫筆的拼貼畫。「這個，你看，是阿曼的作品，特別送給我的……」
我坐在寬大的白沙發上，埃科陷在一張低矮的扶手椅裡，手裡拿著雪茄。他告訴我，他曾經一天最多抽六十支菸，可現在只有一支沒有點燃的雪茄。在我提第一個問題時，埃科的眼睛眯成黑線，輪到他回答時，眼睛突然睜開來。「我愛上中世紀，」他說，「就和有的人愛上吃椰子一樣。」在義大利，埃科以他的玩笑、他滑稽俏皮的打趣著稱，繞來繞去的話裡，幾乎每個轉折處，都會扔下笑料。話說得多了，他的聲音似乎也跟著響起來。不一會兒，他整理出幾點大綱，彷彿在對一班全神貫注的學生講課。「第一，在寫《玫瑰的名字》時，由於沒人知道，我當然也不知道，亞里士多德《詩學》最後一卷、那捲著名的《論喜劇》裡寫了什麼，但不知怎的，在創作小說的過程中，我發現了其中的內容。第二，偵探小說提出了哲學的核心問題——‘誰是兇手’。」當他認為對話的人夠聰明時，便迅速展開專業論述：「對，沒錯。但我還要補充的是……」
訪談時間過了兩個小時後，埃科的義大利出版商、邦皮亞尼出版社文學主編馬里奧·安德魯斯來接我們去吃晚飯。埃科的妻子、四十五歲的雷內特·朗姆格與安德魯斯坐在前面，埃科和我坐在後座。幾分鐘前還思如泉湧、妙語連珠的埃科，此時卻顯得冷漠、悶悶不樂。但一踏進餐廳，一盤面包擺在我們面前，他的心情馬上開朗起來。他興奮地瀏覽選單，侍應生一走過來，他就迫不及待地點了一份比薩餃和一杯蘇格蘭威士忌。「是的，是的，我不該，我不該……」一位滿臉欣喜的讀者走近桌旁，「你是翁貝託·埃科嗎？」這位教授抬起一邊眉毛，咧嘴一笑，搖搖手。接著，埃科興致勃勃地一再提起教皇本篤十六世、波斯帝國的覆亡和最新的「007電影」，我們的對話終於得以繼續。「你知道嗎，」他一邊把叉子叉進比薩餃，一邊說，「我以前發表過一篇文章，是關於伊恩·弗萊明小說原型情節的結構分析。」
——麗拉·阿桑姆·桑格納，二〇〇八年
《巴黎評論》：你生於哪裡？
翁貝託·埃科：亞歷山德里亞鎮，那兒以製作博爾薩利諾帽出名。
《巴黎評論》：你出生在一個怎樣的家庭？
埃科：我父親是會計師，他的父親是印刷工人。我父親是十三個小孩裡的老大，我是家中的頭一個兒子，我兒子是我的第一個孩子，他的第一個小孩也是兒子。所以，如果有人偶然發現埃科家族是拜占庭皇帝的後裔，那我的孫子就是皇太子！
儘管我不常去探望我的祖父，因為他住的地方離小鎮有三英里，而且我六歲時他就過世了，但他對我有格外重要的影響。他對世界懷有巨大的好奇，博覽群書。不可思議的是，退休後他開始從事圖書裝訂，因此，他的公寓裡四處攤著未裝訂的書——十九世紀戈蒂埃和大仲馬的通俗小說，附有漂亮插圖的古老版本。那是我最早所見的書。一九三八年他過世後，這些未裝訂的書沒被主人索要回去，家人把它們全都裝進一個大箱子。十分偶然地，這個箱子放置在我父母的地窖裡。我不時被差遣到地窖去取煤或拿酒，有一天，我開啟這個箱子，發現了一個書的寶藏。從那以後，我常常光顧地窖，結果發現，我祖父收集的還有一套傳奇雜誌《海陸旅行探險畫報》，裡面盡是發生在異國他鄉的奇怪、殘忍的故事。這是我第一次闖入小說世界的美妙體驗。可惜的是，所有那些書和雜誌都遺失了，不過數十年來，我慢慢從舊書店和跳蚤市場上找回了相同的副本。
《巴黎評論》：如果你在去祖父家之前沒見過任何書，是不是表示，你父母連一本藏書都沒有？
埃科：這是怪事。我父親年輕時嗜好讀書。由於我祖父母有十三個子女，家裡只能勉強度日，我父親買不起書，所以去書攤旁站在街上看書。書攤主人見他流連不走，面露難色，我父親就走去下一個書攤，讀第二部分，依此類推。那是我心中一幅珍貴的畫面。那種鍥而不捨的閱讀追求。長大後，我父親只在晚上有空餘時間，他主要看看報紙和雜誌。在我們家，只有幾本小說，但不擺在架子上，而放在壁櫥裡。有時，我見父親在讀從朋友處借來的小說。
《巴黎評論》：你那麼年輕就成為一名學者，對此他有什麼想法？
埃科：喔，他去世得很早，在一九六二年，不過那時我已出版了幾本書，都是學術方面的內容，可能讓我父親一頭霧水，不過我發現，他會在深夜試圖讀讀看。《開放的作品》恰好在他去世前三個月問世，《晚郵報》上有篇著名詩人歐傑尼奧·蒙塔萊寫的書評。那篇評論譭譽參半——奇特、友好、尖刻，但畢竟寫評論的人是蒙塔萊，我想，對我父親來說，能這樣，夫復何求。在某種意義上，我還了債，最終，我覺得我達成了他所有的願望，不過我猜，他會更有興致讀我的小說。我母親又過了十年才去世，所以她知道我寫了許多其他的書，受邀去國外大學做講座。她病得很重，但很開心，不過我覺得她並不十分清楚發生的事。你知道，母親總是把自己的兒子引以為傲，即使他是十足的笨蛋。
《巴黎評論》：法西斯主義在義大利盛行、戰爭開始時，你還是個小孩，那時你對此有什麼認識？
埃科：那是段匪夷所思的時光。墨索里尼非常具有領袖風範，和當時每個義大利學童一樣，我加入了法西斯青年運動。我們統統被要求身著軍裝式的制服，參加星期六的集會，我們都樂意這麼做。就像今天把一個美國男孩打扮成水兵的樣子，他會覺得好玩。對我們小孩來說，整個運動是某種自然而然的事，猶如冬天下雪、夏天酷暑一樣。我們不能想象還有另一種生活方式。我回想起那段時光，與任何人回憶起童年一樣，帶著綿綿溫情，連想起那些轟炸和在避難所度過的夜晚，都是溫軟的。一九四三年，伴隨法西斯的第一次垮臺，一切都結束了，我在民主報紙上讀到不同政黨和政見的存在。一九四三年九月到一九四五年間，為躲轟炸——那是我們國家最飽受創傷的年代，我和母親、妹妹住到鄉下，在北面的蒙費拉託，皮埃蒙特的一個村莊，那兒位於抵抗運動的中心。
《巴黎評論》：你親眼目睹過那些戰鬥嗎？
埃科：我記得看過法西斯軍隊與游擊隊的槍戰，差點希望自己能加入戰鬥。甚至記得有一次，為躲一顆子彈，我從樹上跳到地上。那時，從我們住的村莊，每星期都能看見他們轟炸亞歷山德里亞，我父親仍在那兒工作。天空被炸成橘黃色。電話線斷了，我們只有等到週末父親回家，才能知道他是否還安然無恙。那期間，一個住在鄉下的年輕人，不得不學會求生的本領。
《巴黎評論》：戰爭有沒對你決定從事寫作產生影響？
埃科：沒有，沒有直接關係。我在戰前就開始寫東西，和戰爭無關。青少年時期，我讀了許多漫畫和以馬來西亞及中亞為背景的奇幻小說，所以畫起漫畫來。我是個完美主義者，要把它們弄得像印出來的一樣，所以我用大寫字母寫，並製作扉頁，配摘要和插圖。工程太累人，以致我從未完成過其中任何一本。那時，我就是個有未完成傑作的大作家了。但顯然，我開始創作小說後，有關戰爭的記憶在寫作中起著一定的影響作用。不過，每個人都困在自己兒時的回憶裡。
《巴黎評論》：你把那些早期作品給任何人看過嗎？
埃科：我父母可能看到過我在做什麼，但我想我沒給其他人看過。那只是私人愛好而已。
《巴黎評論》：你之前提到，你在這個時期嘗試寫詩。在一篇有關寫作的文章裡，你說，「我的詩歌和少年的青春痘一樣，有相同的功能起源和形式結構。」
埃科：我覺得在一定年齡，比如十五六歲時，寫詩像是種自慰。但到晚年，優秀的詩人會焚燬他們早期的詩作，拙劣的詩人則把它們出版。幸好我很快放棄了寫詩。
《巴黎評論》：誰激發了你在文學上的努力？
埃科：我的外祖母——她嗜讀成癮，雖然只上到小學五年級，但她是市立圖書館的會員，每星期帶兩三本書回家給我。可能是地攤小說，或巴爾扎克的作品，在她眼裡沒有太大區別，一樣引人入勝。另一方面，我母親受的教育，是將來做一名打字員。她從法語和德語打字學起。年輕時她讀過許多書，但上了年紀後，惰性漸生，只讀愛情小說和女性雜誌。所以我沒讀過她讀的那些書。但她說一口漂亮優雅的義大利語，文筆也很美，因此她的朋友請她代筆寫信。雖然早早輟學了，但她擁有出色敏銳的語感。我想，從她身上，我繼承了一種對寫作發自內心的喜愛，我早期的文風也受她的影響。
《巴黎評論》：你的小說帶有多少自傳色彩？
埃科：我覺得在某種意義上，每本都是。當你構思一個角色時，你把部分的個人回憶轉借給他或她，把自己的這一部分給角色一，另一部分給角色二。從這個意義上講，我不是在撰寫任何一本自傳，但寫出來的小說是我自己的傳記。這是不同的。
《巴黎評論》：裡面有許多畫面是你直接照搬的嗎？我想起《傅科擺》裡在墓地吹小號的貝爾勃。
埃科：這一幕絕對是我個人的寫照。我不是貝爾勃，但這場景曾發生在我身上，意義非凡，所以此刻我要透露一點以前我從未提過的。三個月前，我花了約兩千美元，買了支高品質的小號。要吹小號，嘴唇必須經過長期訓練。我十二三歲時吹得不賴，但現在技藝生疏，吹得糟透了。儘管如此，我仍每天練習，原因是，我想回到童年時代。對我來說，小號標誌著年輕時的那個我。我對小提琴毫無感覺，但一看到小號，就覺得體內的血液都沸騰起來了。
《巴黎評論》：你發現自己能吹得出兒時的曲子嗎？
埃科：我吹得越多，越能清晰地回想起那些曲子。當然，有的小節音太高，太難吹。我重複若干遍，一再努力，但我明白，我的嘴唇根本無法做出正確的反應。
《巴黎評論》：你的記憶出過同樣的狀況嗎？
埃科：說來奇怪，我年紀越老，記起的事越多。舉個例子給你聽：我的家鄉話是亞歷山德里亞方言，一種不標準的皮埃蒙特語，摻雜了倫巴第、艾米利亞和熱那亞的方言。我不會說這種方言，因為我們家出生於小資產階級家庭，我父親認為妹妹和我應該只說義大利語。然而在大人們之間，我父母說的是方言。所以我完全能聽懂，但不會說。半個世紀後，突然間，這種方言從我的肚子或潛意識裡冒出來，在亞歷山德里亞碰到老朋友時，我竟然會說了！因此，隨著生命時光的流逝，我不僅重拾起遺忘的往事，還撿回了我以為自己從未學會過的東西。
《巴黎評論》：你為什麼決定研究中世紀美學？
埃科：我接受的是天主教教育，大學期間，我主持一個國立天主教學生團體，因此被中世紀的學術思想和早期基督教神學所吸引。我著手寫關於托馬斯·阿奎那美學的畢業論文，但就在完稿前，我的信仰遭到一次重創。那是一起錯綜複雜的政治事件。我屬於學生團體裡比較激進的一派，意思是，我關心社會問題和社會正義。右翼派受到教皇庇護十二世的保護。一天，團體中我這一派被指控為異端和共產主義分子，連梵蒂岡的官方報紙也攻擊我們。這件事促使我對自己的信仰做了一個哲學上的修正。但我仍懷著莫大的敬意，繼續攻讀中世紀和中古哲學，更別提我深愛的阿奎那。
《巴黎評論》：你在《玫瑰的名字》的後記裡寫道：「我無處不看到這個時期的存在，它顯而易見地掩蓋在我的日常觀照上。雖然這些觀照看上去不是中世紀的，但它們其實是。」為什麼說你的日常觀照是中世紀的？
埃科：我的一生，有無數次全身心沉浸在中古時期的體驗中。例如，在準備畢業論文時，我兩度去巴黎，每次歷時一個月，在法國國家圖書館做研究。我決定那兩個月只活在中世紀裡。如果你縮小巴黎的版圖，從中只挑出固定的幾條街道，你就真的活在中世紀裡了。然後你開始思考，覺得自己像是中世紀的人。比如我記得，在寫《玫瑰的名字》以前，我太太總責備我觀察大自然的方式不對。她精通園藝，幾乎知曉世界上所有香料和花的名字。一次在郊外，我們生起一堆篝火，她說，看，那升起在樹叢間的餘火。我當然不會去注意。後來，她讀到《玫瑰的名字》的最後一章，我在裡面描寫了類似的一堆火，她說，所以你的確曾看到那些餘火！我回答，沒有，但我知道，一箇中世紀的僧侶會怎麼去看那餘火。
《巴黎評論》：你覺得你有可能真的喜歡生活在中世紀嗎？
埃科：啊，倘若如此，在我這個年紀，我已經死了。我猜，如果我活在中世紀，我對那個時代的感受會決然不同。我寧可只是想象而已。
《巴黎評論》：對門外漢而言，中世紀瀰漫了一種神秘的、遙不可及的色彩。是什麼吸引了你？
埃科：這很難回答。你為什麼墜入愛河？如果非要解釋的話，我會說，因為那個時期與人們想象中的恰恰相反。在我看來，它不是黑暗時代，而是一個光輝燦爛的時期，迸發出文藝復興的富饒土壤。一個混亂而活躍的過渡期——誕生了現代城市、銀行體系、大學以及我們現代概念中的歐洲，包括語言、國家和文化。
《巴黎評論》：你說過，在你的書裡，你從未有意識地把中世紀和現代做比較，但看起來，這是中世紀吸引你的部分原因。
埃科：對，但在做類比時必須極其小心。我曾在一篇文章裡把中世紀和我們所處的時代做過一些對比。但如果你給我五十美元，我可以給你寫一篇文章，比較我們的時代和尼安德特人的時代。要找到可比之處總是容易的。不過我認為，關注歷史的意義，在於把它與今天進行深入廣博的比較。我承認我老派得可怕，像西塞羅一樣，我依舊相信「歷史是人生的導師」。
《巴黎評論》：作為一名中世紀領域的年輕學者，你為什麼突然研究起語言來？
埃科：因為自有記憶以來，我就想弄懂傳播和交流是怎麼一回事。在美學裡，這個問題是，什麼是藝術品，一件藝術品怎麼向我們傳達資訊？我對「怎麼」這個問題尤為著迷。此外，我們被當做人的一個限定條件是我們能創造語言。所以結果，一完成畢業論文，我就去義大利國家電視臺工作。那是一九五四年，第一套電視節目剛於幾個月前推出播放，開啟了義大利大眾視覺傳播的時代。於是，我開始好奇，自己是不是有某種奇異的人格分裂。一方面，我對實驗文學和藝術里語言最超前的功能感興趣，另一方面，我愛好電視、漫畫和偵探小說。我不由問自己，我的興趣有可能真那麼大相徑庭嗎？
我轉向符號學，因為我想把不同層次的文化統一起來。我認識到，任何大眾傳媒的產物均可以作為文化分析的物件。
《巴黎評論》：你曾說，符號學是一門說謊的學問。
埃科：與其用「說謊」，更應該說是「講述真相的反面」。人類會講童話，會幻想新世界，會犯錯——還有，我們會撒謊，所有那些可能性都歸結到語言。
翁貝託·埃科為創作《玫瑰的名字》而畫的草圖和寫的筆記
說謊是人類特有的能力。一條狗，循著氣味追蹤足跡，可以說，狗和氣味都不會「說謊」。但我可以騙你，告訴你往那個方向走，卻不是你問的方向，然而你會信我，結果走錯路。原因是，對我們來說，依賴符號是可行的。
《巴黎評論》：一些反對把符號學作為一個研究領域的人斷言，符號學家最終使所有現實都消失、不復存在了。
埃科：這是所謂解構主義者的立場。他們不僅把一切都假定為文本——連這張桌子也是，每個文本可以被無限解讀，而且，他們遵循一個來自尼采的觀點——他說，沒有事實，只有闡釋。相反，我追隨的是查爾斯·桑德斯·皮爾士。毫無疑問，他是最偉大的美國哲學家、符號學和闡釋理論之父。他說，我們通過符號闡釋事實。如果沒有事實，只有闡釋，那餘下的什麼是需要闡釋的？這是我在《詮釋的界限》裡提出的。
《巴黎評論》：在《傅科擺》裡，你寫道：「一個符號越含糊難懂，就越受重視，越具有魔力。」
埃科：一個空洞無內容的秘密具有強大的魔力。人們常提起「共濟會之謎」，究竟什麼是共濟會之謎？沒人說得出。只要它空洞無物，就可以往裡面填塞任何可能的內容，它便有了魔力。
《巴黎評論》：你是否認為符號學家和小說家的工作是完全割裂的？
埃科：聽起來可能難以置信，但我寫小說時，從不去想符號學，而是讓其他人去做接下來的工作，他們得出的結論，往往令我吃驚。
《巴黎評論》：你還迷電視嗎？
埃科：我猜，沒有哪個嚴肅學者是不喜歡看電視的。我只是唯一承認的一個。然後我試著把它當做我研究的素材。但我不是一個一切照單全收的電視迷，不是什麼電視節目都愛看，我喜歡看電視劇，討厭垃圾秀。
《巴黎評論》：有什麼節目是你特別喜愛的？
埃科：警察連續劇，比如《警界雙雄》。
《巴黎評論》：這個連續劇從七十年代開始播，已經不再演了。
埃科：我知道，但我聽說剛出了dvd全集，在考慮弄一套。除此以外，我喜歡《犯罪現場調查》、《邁阿密風雲》、《急診室的故事》，其中最喜歡的是《神探科倫坡》。
《巴黎評論》：你讀過《達·芬奇密碼》嗎？
埃科：讀過，說來我也有責任。
《巴黎評論》：那本小說像是從《傅科擺》衍生出的一個奇特的小分支。
埃科：作者丹·布朗就是從《傅科擺》裡走出來的一個角色！是我創造的。他和我筆下的人物著迷於相同的事——玫瑰十字會顛覆世界的陰謀、共濟會成員和耶穌會的信徒、聖殿騎士團所扮演的角色、深奧難解的秘密。原理是一切事情都有關聯。我懷疑丹·布朗這個人也許根本不存在。
《巴黎評論》：鄭重提出一個虛構的前提，這似乎出現在你多部小說裡。小說在某種意義上具有實質性和真實性。
埃科：對，虛構的故事能創出現實。我的第四本小說《波多里諾》寫的就是這個。波多里諾是個小騙子，混跡在神聖羅馬帝國腓特烈·巴巴羅薩大帝的宮廷裡。這男孩編造了一大堆稀奇古怪的事——從聖盃的傳說到博洛尼亞陪審團授予巴巴羅薩政權合法性。他的行為造成了實際的後果。捏造的故事或錯誤可以引致真實歷史事件的發生。就像祭司王約翰的書信，它是偽造的——在我的小說裡，偽造它的不是別人，正是波多里諾自己。但它真的激發了中世紀對亞洲的探險，因為信裡描述，在神秘東方的某個地方，有個傳奇式的基督教王國，繁榮昌盛。又或舉克里斯多夫·哥倫布的例子。他對地球的認識，完全是錯誤的。雖然和古代每個人一樣，包括他的對手在內，他知道地球是圓的，但他認為的地球比實際小得多。受這種錯誤觀點引導，他發現了美洲。另一個著名的例子是《猶太長老秘密會議紀要》。它是假造的，但它為納粹意識形態提供了證據，在某種意義上，為猶太人大屠殺鋪平了道路。希特勒用這份文獻證明消滅猶太人的合理性，他可能知道是假的，但在他的意識裡，裡面描述的猶太人與他所要的恰好吻合，因此，他把它當做真的。
《巴黎評論》：波多里諾最後宣稱：「‘神父之國’是真實存在的，因為我和我的同伴們耗費了三分之二的生命去尋找它。」
埃科：波多里諾偽造文書、設計烏托邦、構思假想中的未來藍圖。當他的朋友們興高采烈地踏上征程、實際探尋起傳說中的東方時，他的謊言成真了。不過這只是敘事的一個方面。另外，在小說的架構裡，你可以用看上去難以置信、簡直像編造出來的真實事件。在我的小說裡，我用過無數真實的故事和真實的場景，因為我發現，它們遠比我在以往所謂小說裡讀到的任何內容更浪漫、更戲劇化。比如，在《昨日之島》裡，有一幕純粹的滑稽鬧劇，卡斯帕神父製造了一樣古怪的工具，用來觀測圍繞木星的衛星。伽利略的書信裡描寫過這個工具。我只是幻想，如果伽利略的工具真被造出來，會發生什麼事。但我的讀者以為這全都是一種喜劇的虛構。
《巴黎評論》：是什麼促使你以歷史事件為基礎創作小說的？
埃科：對我而言，歷史小說不只是真實事件的一個小說化版本，事實上，作為小說，它能使我們更好地理解歷史。我也喜歡在歷史小說里加入成長小說的元素。在我所有的小說裡，都有一個年輕的主人公，在一系列的經歷中成長、學習、受難。
《巴黎評論》：你為什麼直到四十八歲才開始寫小說？
埃科：這沒有人們想象的那麼大的跳躍，因為即使在我寫博士論文、在立論說理時，做的就已經是敘述的工作。長久以來，我認為，絕大多數哲學書真正的核心是在講述他們做研究的故事，誠如一個科學家解說他們得到重大發現的經過。因此，我覺得一直以來我都在講故事，只是用的文體略有不同。
《巴黎評論》：是什麼讓你覺得一定要寫一部小說？
埃科：一九七八年，有一天，一個朋友告訴我，她要負責出版一套業餘作者寫的小型偵探小說。我說，我壓根不會寫偵探故事，但如果讓我寫的話，一定是本五百頁、以中世紀僧侶為人物的書。那天回到家，我虛構了一箇中世紀僧侶的名單。後來，我腦中突然湧現出一個僧侶被毒殺的畫面。創作的念頭全部源自於此，源自那幅畫面，繼而變成一種不可抑制的衝動。
《巴黎評論》：你的許多小說似乎都仰賴睿智的觀點，你是不是在自然而然地彌合理論研究與小說創作之間的裂縫？你曾說，「對於那些我們無法將之理論化的事，我們只能敘述。」
埃科：這是借用維特根斯坦的一個說法，沒有實際含義。事實是，我寫了無數關於符號學的文章，但我認為，沒有哪篇比《傅科擺》更好地表達出了我的觀點。你的某個觀點可能不是原創的——亞里士多德總在你之前想到。但由這個觀點創作一部小說，你能賦予它原創性。男人愛女人，這不是個新創的觀點，但如果你用某種方式，就此寫出一部傑出的小說，那麼，經過文學的戲法，它就變成絕對的原創了。我十分相信，到頭來，更豐富的是故事——一個觀點經過改造，融入事件中，借角色來表達，通過精雕細琢的語言使它煥發光彩。因此，顯然，當一個觀點被轉化為一個有生命的機體後，它就變成某種截然不同的東西，而且可能更富表現性。
另一方面，矛盾可以構成一部小說的核心。殺死老太婆是件有意思的事——帶著這個論點，你的倫理課論文會不及格，移到小說裡，它成了一部文學經典《罪與罰》，裡面的人物不能告訴你殺死老太婆是對是錯，他的掙扎搖擺——即我們所說的矛盾，成為富有詩意和挑戰性的主題。
《巴黎評論》：你怎麼為你的小說著手進行研究？
埃科：就《玫瑰的名字》而言，由於我早對中世紀有興趣，手頭有數百份資料，所以只用兩年就寫完了。寫《傅科擺》，從研究到完稿花了我八年時間！由於我不把自己在做的事告訴別人，現在想起來，幾乎整整十年，我活在自己的世界裡。我走到街上，看見這輛車、那棵樹，對自己說，啊，這可以和我的故事聯絡起來。就這樣，我的故事一天天成形，我做的每件事、生活裡的每個小片段、每段對話，都會給我靈感。然後，我實地探訪那些寫到的地方——法國和葡萄牙所有聖殿騎士居住的區域。它變得像一種電子遊戲，而我可能在裡面扮演一名武士，走進某個魔法王國。除了玩遊戲時間，其餘時候你完全恍恍惚惚，而在寫作時，總有一個臨界點，你在那一刻跳下火車，為的只是第二天早晨重新上車。
《巴黎評論》：你的寫作進度是否有條不紊？
埃科：不，完全不是。一個想法迅即喚起另一個。隨便一本書令我想要讀另一本書。讀著一篇完全沒用的文獻，突然有了故事接下來怎麼寫的正確靈感，或知道怎麼在一系列大組合框裡再插入一個小框框，這種情況時有發生。
《巴黎評論》：你說，寫一部小說，必須先創造一個時空，然後「文字會近乎自動地蹦出來」，你的意思是不是說，小說的文體總是由它的主題決定的？
埃科：是，對我來說，主要的問題是構建一個時空——一座僧侶被毒殺的十四世紀修道院，一個年輕人在墓地吹小號，一個困於君士坦丁堡之劫的騙子。之後進行的研究，是指給這些時空設定限制：旋梯有多少級臺階？洗衣單上有多少樣衣物？一次任務派遣多少同伴？文字盤繞在這些限制上。用文學的術語來說，我覺得我們經常誤以為文體只和句法及詞彙有關。其實文體也包括一種敘述元素，它決定我們用什麼方式把部分素材組合起來構建一個情景。拿倒敘來說，它屬於文體的一個結構元素，卻和語言無關。因此，文體遠比純粹的書寫更復雜，在我看來，它的功能更像電影裡的蒙太奇。
《巴黎評論》：你如何努力找到恰當的敘事口吻？
埃科：我會把一頁內容重寫幾十遍。有時，我喜歡把段落大聲朗讀出來。我對我作品的語調極為敏感。