《巴黎評論》：你是否像福樓拜那樣，覺得連寫一個好句子，都要費盡苦心？
埃科：沒有，我沒覺得有那麼困難。的確，我會把同一個句子重寫好幾遍，但現在有電腦後，改變了我的寫作方式。創作《玫瑰的名字》時，我先寫草稿，由我的秘書用打字機把它列印出來。當你把同一個句子改寫十遍時，很難做到一遍遍重打。那是實實在在的白紙黑字，不過我們也用剪刀和膠水幫忙。在電腦上，可以很容易地在同一天內把一頁內容改上十遍或二十遍，進行改正和重寫。我覺得我們天生對自己的作品永不滿意。但現在，修改變得如此容易，可能是太容易了，因此，在某種意義上，我們變得更苛刻了。
《巴黎評論》：成長小說通常包含一定程度的情感和性愛教育。在你所有的小說中，你只寫過兩幕做愛的場景——一次在《玫瑰的名字》裡，另一次在《波多里諾》裡，這有什麼原因嗎？
埃科：我想，相比描寫性，我只是更喜歡身體力行。
《巴黎評論》：《玫瑰的名字》裡，阿德索和農家女發生關係時，為什麼引用《舊約·雅歌》的詩句？
埃科：這是一種文體上的打趣，因為我感興趣的，與其說是做愛這個行為本身，不如說是描寫一個年輕僧侶如何通過他的文化感知力來體會性。因此，我至少拼湊了五十個不同的神秘文本，包括《雅歌》的節選，來描述他們狂喜的高潮。在整整兩頁描述他做愛的文字中，幾乎沒有一個詞是出自我自己之口。阿德索只能透過他吸收的文化來理解性。我將之定義為文體的一例。
《巴黎評論》：一天當中，你在哪個時候寫作？
埃科：沒有規律。對我來說，不可能有固定的時間安排。有可能，我早晨七點開始寫，寫到深夜三點，只停下來吃個三明治。有時，我一點創作慾望也沒有。
《巴黎評論》：如果寫的話，一天寫多少？還是一樣沒有規律可言？
埃科：沒有一點規律。注意，不是一定要把單詞寫在紙上才叫寫作。你可以在走路或吃飯時，創作出一章內容。
《巴黎評論》：因此你每天的創作進度都不一樣？
埃科：如果在鄉下，住在蒙特菲爾託山頂的家中，我有一定的工作日日程。開啟電腦，瀏覽電子郵件，先讀點東西，然後動手寫，一直寫到下午。之後到村裡的酒吧喝杯酒，讀讀報紙。回到家，晚上我看看電視或碟片，看到十一點，接著再工作到午夜一兩點。因為不受打擾，所以在那兒我有一定的規律。如果身在米蘭或大學裡，我無法掌控自己的時間——總有別人替我決定我該做什麼。
《巴黎評論》：當你坐下來寫作時，會有什麼樣的焦慮？
埃科：我沒有焦慮。
《巴黎評論》：沒有焦慮，這麼說，你只是感到非常興奮？
埃科：在坐下寫作前，我心情很愉快。
《巴黎評論》：如此高產的秘訣是什麼？你既寫了數量驚人的學術著述，又有五部篇幅一點不短的長篇小說。
埃科：我一直說我善於利用空隙。原子和原子之間、電子和電子之間，存在很大空間，如果我們縮減宇宙、去除中間所有的空隙，整個宇宙可能壓縮成一個球。我們的生活充滿空隙。早晨你按了門鈴，隨後你得等電梯，到你出現在門前，中間又流逝了好幾秒時間。在等你的若干秒裡，我在思考正在寫的一篇新文章。我可以在廁所、在火車上工作。游泳時，我想出很多東西，特別是在海里時。在浴缸裡，想出的沒那麼多，但也有收穫。
《巴黎評論》：你有過不工作的時候嗎？
埃科：沒有，沒有不工作的時候。噢，對，有，我做手術的那兩天。
《巴黎評論》：如今你最大的樂趣是什麼？
埃科：夜讀小說。有時，我覺得好奇，作為一個天主教的叛徒，會不會仍有那個柔和而清澈的聲音在我腦海低語，說小說給人太多快樂，不能在白天讀？因此，白天通常用來寫論文和努力工作。
《巴黎評論》：是說罪惡的快樂嗎？
埃科：我不是在懺悔！好吧，要杯蘇格蘭威士忌。抽菸是種罪惡的快樂，直到三年前我戒了煙。我可以一天大概抽六十支菸，但以前抽的是菸斗，所以我習慣一邊把煙噴出去，一邊寫東西，吸入的不多。
《巴黎評論》：有人批評你在作品裡炫耀學問。一位批評家甚至說，對門外漢讀者而言，你作品的主要魅力源於他對自己無知所感到的羞恥，進而轉化為對你博學轟炸的天真崇拜。
埃科：我是虐待狂嗎？我不知道。還是暴露狂？也許吧，我開玩笑。當然不是！我一生寫了這麼多書，絕不只是為了在我的讀者面前堆弄學問。誠然，我的學問相當程度地滲透在我小說錯綜複雜的結構裡，爾後取決於我的讀者去發現它們。
《巴黎評論》：你覺得，作為小說家獲得非比尋常的歡迎和成功之後，有否改變你對讀者這一角色的看法？
埃科：身在學術界那麼久，寫起小說，就像戲劇評論家突然登上舞臺，讓以前的同事——評論家們——把目光聚集在他身上，開始時讓人覺得十分錯亂、迷惑。
《巴黎評論》：但從事小說創作後，在身為作者可能對讀者產生多大影響這個問題上，你的看法有無變化？
埃科：我始終認定，一本好書比它的作者更富智慧，它能傳達出作者沒有意識到的東西。
《巴黎評論》：你是否認為暢銷小說家的身份降低了你在世界範圍內作為一個嚴肅思想家的聲譽？
埃科：自從我的小說出版後，我已收到世界各地大學授予的三十五個榮譽學位。以此而論，對你的問題，我得出的答案一定是否定的。在大學校園裡，介於敘事和理論之間的搖擺激發起教授們的興趣，他們常在我的作品裡發現這兩方面的關聯，甚至多到超出我本人相信的範圍。如果你要的話，我可以帶你看看，以我為論述物件的學術出版物佔了整整一面牆。
此外，我繼續撰寫理論文章，過的仍是一個大學教授的生活，週末寫寫小說，而不是一個在大學兼職教書的作家。我參加學術討論會的次數多於參加筆會。事實上，可以反過來說，也許是我的學術工作，阻斷了我想成為大眾媒體眼中的作家的念頭。
《巴黎評論》：天主教會無疑曾為難過你一段時間，梵蒂岡的報紙形容《傅科擺》「充斥著玷汙褻瀆神靈、插科打諢和汙穢猥褻的內容，傲慢自大的態度和犬儒主義貫穿其中」。
埃科：奇怪的是，我剛收到兩所天主教大學——魯汶大學和洛約拉大學授予的榮譽學位。
《巴黎評論》：你相信上帝嗎？
埃科：為什麼人前一天愛上某人，第二天發現這份愛不見了？唉，感覺的消失沒有理由，常常無跡可尋。
《巴黎評論》：如果你不相信上帝，那你為何寫了那麼多有關宗教的內容？
埃科：因為我的確信仰宗教。人類是宗教性的動物，人類行為的這一特徵不容忽視或置之不理。
《巴黎評論》：除了學者和小說家，你有第三個潛在的身份——譯者。你是一位翻譯家，對翻譯中的難題做過詳盡的論述，作品得到廣泛的譯介。
埃科：我編輯過無數譯作，翻譯過兩部作品，我自己的小說被譯成數十種語言。我發現，每部譯作都是一個妥協的案例。比如你賣東西，我來買，我們要協商——你失去一些，我失去一些，但最後，我們雙方收穫或多或少的滿意。在翻譯中，文體關涉的不僅僅是詞彙，還有節奏。詞彙的翻譯用altavista網站就可以做到。研究者測試了十九世紀義大利文學名著、曼佐尼的《約婚夫婦》的詞頻。曼佐尼的詞彙量極其貧乏，發明不出新穎的比喻，把形容詞「好」用得多到嚇人。但他的文筆出眾，純淨素樸。翻譯《約婚夫婦》，和所有偉大的譯作一樣，需要譯出他筆下世界的靈魂，它的風格和精確的語言節奏。
《巴黎評論》：你在多大程度上參與自己作品的翻譯？
埃科：我能讀得懂的語言，其譯本我都讀過。由於譯者和我一起工作，而且幸運的是，我一輩子擁有固定的譯者，所以大抵上我都滿意。現在，我們在一種相互瞭解的基礎上合作。我不懂的語言，偶爾我也和譯者合作——像日語、俄語和匈牙利語，因為他們很有才學，能解釋給我聽在翻譯成他們的語言時遇到的實際問題，於是，我們可以共同討論解決的方法。
《巴黎評論》：有沒有哪位優秀的譯者提出的建議，揭示了你在原著中未曾注意到的可能性？
埃科：有，有可能。還是那句話，作品比它的作者更富智慧。有時，作品暗示出作者沒有想到的含義。譯者在把文本轉化成另一種語言時，發現那些新含義，透露給你。
《巴黎評論》：你有時間閱讀同時代作家寫的小說嗎？
埃科：沒有那麼多時間。自從變成小說家後，我發現自己有偏見。不是認為一本新小說比我的還糟，不喜歡，便是懷疑寫得比我好，不喜歡。
《巴黎評論》：你對今日義大利文學的現狀持何看法？有什麼傑出的義大利作家是美國人尚需知曉的？
埃科：我不知道有沒有傑出的大作家，但我們中等水平的作家有了起色。你看，美國文學的優勢，不僅在於有福克納、海明威和貝婁，而且還有一大群二流作家，創作了相當數量的通俗文學。這類文學要求有良好的寫作技巧，特別在偵探小說這片興盛的領域，在我看來，它是任何一個國家文學產業的晴雨表。這個中等水準的作家群體，也意味著，美國能夠生產足夠多的作品，滿足本國讀者的需求。因此他們翻譯的作品很少。在義大利，這類文學缺席了很長一段時間，但現在，至少有一批年輕作家在創作這類書。我不是個自視清高的學究，我自認為不是，我確實認識到，這類文學是一個國家文學文化的組成部分。
《巴黎評論》：但為什麼我們對義大利作家沒有耳聞？你可能是目前唯一一位至少在很大程度上享有全球讀者的義大利作家。
埃科：翻譯是癥結所在。在義大利，市面上百分之二十的書是翻譯作品，在美國，這個數字是百分之二。
《巴黎評論》：納博科夫曾說：「我把文學分為兩類，一類是我想寫的，一類是我寫過的。」
埃科：嗯，這麼說，我會把庫爾特·馮內古特、唐·德里羅、菲利普·羅斯和保羅·奧斯特的書歸為前一類。大體上說，儘管我的文化背景，從地域角度，本質上屬於法語區，但我喜歡美國當代作家遠勝過法國。我出生在意法邊境，法語是我學的第一語言。我對法語文學的通曉程度，甚至可能超過義大利文學。
《巴黎評論》：如果一定要你說出幾個影響過你的作家呢？
埃科：通常，我會回答是喬伊斯和博爾赫斯，從而讓採訪者打住，不過這並不全對。幾乎每個人都影響過我。當然有喬伊斯和博爾赫斯，也有亞里士多德、托馬斯·阿奎那、約翰·洛克——凡是你能想到的。
《巴黎評論》：你在米蘭這兒的藏書本身就是個傳奇，你喜歡收集哪些書？
埃科：我一共有大約五萬冊書。但作為一個珍本收藏者，我對於人類對離經叛道思想的偏好很著迷，因而收集的書，都是關於我本人不信的事，像猶太神秘教、鍊金術、魔法、胡編亂造的語言。書本會騙人，儘管是在你不知不覺中。我有托勒密的書，沒有伽利略的，因為伽利略講的是事實。我更喜歡瘋子學說。
《巴黎評論》：擁有這麼多冊書，你走到書架前時，怎麼決定要挑哪一本讀呢？
埃科：我不是走到書架前去挑書讀。我知道那一刻我需要哪本書，然後從書架上拿下來，這是兩回事。比如，如果你問我有關當代作家的問題，我會翻閱收藏的羅斯或德里羅作品集，確切回想起自己喜歡的是什麼。我是位學者。在某種程度上應該說，我從來沒有漫無目的地選擇，我依據的是特定時期內從事的工作的需要。
《巴黎評論》：你曾經把書送出去過嗎？
埃科：我每天收到大量的書——小說、我已有的書的新版本，所以每個星期，我會裝幾箱書，送到我教書的大學，那兒有張大桌子，上面豎著一塊牌子：「拿本書，快跑！」
《巴黎評論》：你是世界最著名的公共知識分子之一，你會怎麼定義「知識分子」？它仍具有一種特殊含義嗎？
埃科：如果你指的知識分子僅僅是腦力工作者，而非體力勞動者，那麼，銀行職員是知識分子，而米開朗基羅不是。今天，有一臺電腦，每個人都是知識分子，所以我覺得，知識分子的定義和一個人的職業或所處的社會階層無關。按我的觀點，知識分子是一類具有創造力、生產新知識的人。一個農民，領會了一種新的嫁接術，能生產出一個新的蘋果品種，在那一刻，他所做的就是一種知識分子的行為。相反，一輩子重複同一門海德格爾課的哲學教授，算不上知識分子。批判的創造性——對我們所做的提出批評或創造出更好的方法，是知識分子職能的唯一標識。
《巴黎評論》：今天的知識分子，是否還像在薩特和福柯的時代那樣揹負著政治使命？
埃科：我不認為，為承擔政治使命，知識分子必須加入一個政黨，或更糟地、無一例外地只針對眼前的社會問題撰文。知識分子的政治參與度，應該和其他公民一樣。至多，知識分子可以利用他的聲望，支援某個特定議題。例如，如果有一份關於環境問題的宣言，我的簽名也許有所幫助，那麼我會為一件單個的普遍性事務運用我的聲望。問題是，知識分子真正發揮作用的，只在關係到未來、而不是現在的議題上。如果劇院發生了火災，詩人肯定不能爬到椅子上朗誦一首詩歌，他必須和其他人一樣，打電話找消防員。知識分子的職能在於預見性，注意到那個劇院年深日久，有隱患！因此他提出的訴求，具有預言的功能。知識分子的職能在於，指出我們應該那樣做，而不是我們現在必須這麼做！——那是政治家的工作。如果托馬斯·莫爾的烏托邦真的實現，我毫不懷疑，那會是個斯大林主義的社會。
《巴黎評論》：在你一生中，知識和文化給你什麼收穫？
埃科：一個目不識丁的人，假如說在我這個年紀死了，那麼他只活了一種人生；而我卻體驗了拿破崙、愷撒、達達尼昂的多種人生。因此，我一直鼓勵年輕人讀書，因為這是一條拓展記憶容量、極大地豐富個性的理想途徑。那麼，到生命終點，你得以體會了無數種人生，這是項了不起的特權。
《巴黎評論》：但龐大的記憶也可能是巨大的負擔，就像《博聞強記的富內斯》裡你最喜歡的博爾赫斯的人物之一、富內斯的記憶容量。
埃科：我喜歡一個說法，叫固執的無興趣。要培養一種固執的無興趣，你必須把自己侷限在特定的知識領域。你不可能對事事都求知若渴，必須強迫自己不要樣樣都學，否則你什麼也學不到。文化在這個意義上，關涉的是知道怎麼遺忘。不然，人就變成像富內斯那樣，記得三十年前看見的那棵樹上的所有樹葉。從認知學的觀點，區分什麼是你要學習和熟記的，是關鍵。
《巴黎評論》：但從廣義上講，文化本身不就已經是一個過濾器嗎？
埃科：對，可以這麼說，我們個人的文化是第二重過濾，因為在普遍意義上，文化已經有區別對待的含義。在某種程度上，一個群體通過文化這種機制，暗示我們要記住什麼、忘記什麼。比如——看看每本百科全書——文化決定了丈夫尤利烏斯·愷撒死後，發生在妻子卡珀里納身上的事無關緊要。最有可能的是，沒有有意思的事發生在她身上。但舒曼死後，克拉拉·舒曼的地位變得益發重要。傳聞她是布拉姆斯的情人，憑自身實力成為公認的鋼琴家。所有這一切都確鑿無疑，直到有位歷史學家發掘出一份無人知曉的文獻，揭示出某些被我們忽略的事實其實有著重大關聯。
如果文化不具過濾性，那麼它是空洞無意義的——像無形無垠的因特網本身一樣空洞無物。如果我們所有人都擁有網路那樣無邊無際的知識，我們就成了白痴！文化是一種工具，對智力勞動進行分門別類。對你我而言，知道愛因斯坦提出了相對論，就夠了，至於徹底弄懂這個理論，則留給專家去做。真正的問題在於，太多人被授權成為專家。
《巴黎評論》：你怎麼理解那些宣佈小說已死、書本已死、閱讀已死的人？
埃科：相信某件事走到盡頭是一種典型的文化姿態。自希臘人和拉丁人以來，我們就堅信祖先比我們更優秀。大眾媒體日益激烈地履行這項實踐，每每讓我覺得有趣好笑。每個季度都有一篇文章討論在美國小說已死、文學已死、文化已死。人們不再讀書！青少年只玩電子遊戲！事實是，全世界有數以千計的店裡堆滿了書、擠滿了年輕人。人類歷史上，從未有過這麼多書、這麼多賣書的地方、這麼多光顧那些地方買書的年輕人。
《巴黎評論》：你對危言聳聽的人有什麼看法？
埃科：文化在不停地適應新情勢。可能會出現不同的文化，但肯定會有一種文化存在。羅馬帝國覆亡後，歷經了數個世紀的深刻變遷——語言的、政治的、宗教的、文化的。目前，這類變化以十倍的速度發生。令人激動的新面貌將持續出現，文學不會消亡。
《巴黎評論》：你過去曾說，相比小說家，希望自己更多地被當做一名學者為人銘記。你真是那麼想的嗎？
埃科：我不記得那樣說過，因為這種心情會隨被問到時的情境而變化。但此刻，經驗告訴我，學者的著作要流傳後世非常困難，因為理論在變化。亞里士多德活到了今天，而無數僅一個世紀前的學術文章已不再重印。相反，許多小說在不斷再版。因此，從技術上講，作為一個作家流傳後世的可能性大於作為一個學者，這些是我考慮的因素，與我自己的願望無關。
《巴黎評論》：對你來說，作品流傳後世有多重要？你有否經常想到你留給後人的遺產？
埃科：我相信，沒有一個人是為了自己而寫作的。我認為，寫作是一種愛的行為——你寫作，是為了付出某些東西給他人，傳達某些東西，和別人分享你的感受。作品能夠流傳多久這個問題，不僅對小說家或詩人，對每個寫作者來說，都是至為重要的。事實是，哲學家寫書，為了說服許多人相信他的理論，希望在將來三千年後，人們仍會讀他寫的那本書。這好比你希望你的孩子繼承你的血脈，如果你有孫兒，他就延續你孩子的血脈。人們追求一種連續性。一個作家說，我對自己作品的命運不感興趣，那他根本是在撒謊。他這樣說，是為了取悅採訪的人。
《巴黎評論》：截至此刻，在你一生中有過憾事嗎？
埃科：我為做過的每一件事後悔，因為在人生的各個方面，我犯過許許多多錯誤。但如果讓我從頭再來，老實說，我覺得我還會犯同樣的錯誤。我是說真的。我終生都在檢視自己的行為和思想，批判自我。這方面我極其嚴苛，所以絕不會告訴你，我對自己最嚴厲的批評是什麼，即便給我一百萬美元也不說。
《巴黎評論》：有沒有那樣一本你還沒寫過但卻熱切渴望寫的書？
埃科：有，就一本。五十歲以前，貫穿我整個青年時期的夢想，是寫一本關於喜劇理論的書。為什麼？因為每本探討這個主題的書，至少我所能讀到的那些，寫得都不成功。從弗洛伊德到柏格森，每個喜劇理論家都解釋了這一現象的某個方面，但不是全部。這個現象太複雜，以致沒有理論，或者說迄今為止沒有一種理論，能夠把它解釋通透。因此，我對自己說，我要寫出真正的喜劇理論。但之後證明，這項任務異常困難。如果能明確知道它為什麼這麼困難，我就有了答案，就能寫出這本書了。
《巴黎評論》：但你已經寫過論美，還有新近論醜的書，這些難道不是一樣難以捉摸的概念嗎？
埃科：相比美和醜，喜劇更令人驚歎。注意，我談的不是笑的問題，喜劇性裡有一種神奇的情感，非常複雜——以致我無法說清楚。唉，這就是我為何還沒寫出這本書的原因。
《巴黎評論》：如你所言，和說謊一樣，喜劇是人類特別的產物？
埃科：對，因為動物似乎缺乏幽默感。我們知道，動物有玩樂的意識，會傷心、會哭、會難受。有證據證明，動物與我們嬉戲時，會覺得快樂，但沒法證明它們有喜劇細胞，那是人類獨特的經驗，由什麼組成——具體的，我說不出來。
《巴黎評論》：為什麼？
埃科：好吧，這麼說。我有個猜測，覺得這與一個事實有關，即，我們是唯一知道自己必定會死的動物。別的動物不知道，它們只在當場、死去的那一刻才理解死。它們不可能明白地表述出「人終將一死」這類說法。我們可以，這可能是我們有宗教、祭祀等諸如此類東西的原因。我覺得喜劇是人類對恐懼死亡做出的典型反應。如果你再問下去，我就答不上來了。但也可能，我現在製造了一個空白的謎團，讓每個人以為我的作品集裡有一本關於喜劇理論的書，因而我死後，人們會花許多時間，試圖找出我寫的那本神秘之書。
其實，真正的實情是，我想寫一本有關喜劇的書的願望，演變成我寫了《玫瑰的名字》。這是眾多例子中的一個，當你無法構建一套理論時，你可以講述一個故事。我相信，在《玫瑰的名字》裡，通過敘事的形式，我的確建構並完善起了某種喜劇理論。喜劇性是摒除狂熱的一個必要途徑。每條真理宣言的背後，都藏有懷疑那惡魔般的影子。
（原載《巴黎評論》第一八五期，二〇〇八年夏季號）