◎張坤/譯
對斯蒂芬·金的採訪始於二〇〇一年夏天，當時距離他在緬因州洛威爾中心區自己家附近散步時被小貨車撞倒的車禍事故已過去了近兩年。他很幸運地活了下來，但車禍造成他頭皮撕裂、右肺衰竭、右腿和右胯多處骨折。事故後第一步的手術將六磅金屬植入他體內。就在金接受《巴黎評論》訪問前不久，這些金屬才被取出。這位作家至今仍然時時遭受著疼痛的折磨。「整形醫生髮現好多肌肉組織發炎、壞死，一團糟。」金說，「關節位置液囊突出，像小眼睛一樣。」採訪在波士頓進行，金本人是紅襪隊的忠實粉絲，他為了看自己支援的球隊參加奪標賽，暫住波士頓。雖然他身體仍很虛弱，卻已重新開始每天寫作，晚上他會帶著手稿去芬威球場，利用賽間休息和換人時間校稿子。
採訪的第二部分是今年早些時候在佛羅里達州金的冬季寓所完成的，他住的地方碰巧距離紅襪隊在邁爾斯堡的春季訓練營地很近，開車去很方便。他的房子坐落在一片沙地半島的海邊，天花板很高，呈拱形，這麼看起來房子很像是一條倒扣過來的帆船。那天上午很熱，金穿著藍牛仔褲和白球鞋，還有一件tabasco牌辣椒醬的廣告衫，坐在門前臺階上看當地的報紙。就在前一天，這份報紙把他的住址刊登在了商務版上，整整一上午，不停地有他的粉絲開著車過來，看看這位世界聞名的大作家。「人們都忘了，」他說，「我也是個凡人。」
金出生於一九四七年九月二十一日，出生地是緬因州波特蘭市。金很小的時候，父親就拋棄家庭出走，母親搬來搬去換了許多地方，最後還是回緬因州安頓下來，這次是在內地小城達勒姆。金的第一篇小說《我是少年盜墓者》於一九六五年發表在名叫《漫畫評論》的專刊雜誌上。大約同時，他得到獎學金去奧羅諾的緬因州立大學讀書。讀大學期間，他遇到了後來的太太塔碧莎。塔碧莎也是位小說家，兩人育有三個孩子，婚姻至今仍然穩固。婚後幾年間，他依靠在洗衣店打工、洗汽車旅館床單、當高中英語教師以及偶爾在男性雜誌上發表短篇小說的稿費勉強度日，養家餬口。直到一九七三年，他售出了小說《魔女嘉莉》的版權。這本小說立刻大獲成功。從那時算起，金的作品已經售出了三億本以上。
斯蒂芬·金的一頁手稿
金寫了四十三本長篇小說，還有八本短篇小說集、十一個劇本以及兩本論寫作的書，同時，他還與斯圖亞特·奧南合著了一本《忠實》，以日誌的形式記錄紅襪隊二〇〇四年奪冠賽季的活動。他所有的長篇小說以及大多數的短篇小說都被改編成了影視作品。雖然在他的創作生涯中時時遭遇評論家冷言相譏，比如《紐約時報》一篇評論說金的作品「看似引人入勝，其實荒誕不經，一味譁眾取寵而已」，但他的作品近年來贏得了相當多的讚譽，二〇〇三年他獲得了美國國家圖書獎基金會頒發的美國文學傑出貢獻獎章。金還因為努力支援和推廣其他作家的作品而廣受好評。一九九七年他獲得了《詩人與作家》雜誌頒發的「作家為作家大獎」，最近他又被選中擔任二〇〇七年度《美國最佳短篇小說選》的編輯。
金為人殷勤得體、幽默風趣、態度誠懇、講話坦誠熱情，還是個慷慨待客的好主人。採訪進行到一半，他端來了午餐，有烤雞（他隨即拿出一把嚇人的利刃對其一通猛砍）、土豆色拉、涼拌捲心菜、通心粉色拉，還有甜品是佛島酸橙派。問到他現在在寫什麼時，金站起身，帶我走到他家門口的海灘上。他解釋說這片半島的盡頭原本還有兩幢房子，其中一幢五年前在暴風雨中倒塌了，漲潮的時候到現在還會有牆皮、傢俱以及私人物品衝到岸上來。金的下一部小說就以另外那幢房子為主要場景。那房子還在，但早已棄置，無疑一定鬧鬼。
——克里斯托弗·雷曼豪普特、納撒尼爾·裡奇，二〇〇六年
《巴黎評論》：你是幾歲開始寫作的？
斯蒂芬·金：你或許不信，我大約六七歲就開始寫了，我把漫畫書裡的畫面描下來，然後自己編故事。我記得我因為扁桃腺炎臥病在床不能上學，於是就寫故事打發時間。電影也有很大影響。我從一開始就熱愛電影。我還記得我媽帶我去廣播城音樂廳看《小鹿斑比》。哇噻，那地方真大，還有電影裡的叢林大火讓我印象非常深刻。因此，我一開始寫作，就有種傾向，寫得很形象化，因為那時候那就是我瞭解的一切。
《巴黎評論》：你是從什麼時候開始閱讀成人小說的呢？
金：也許是一九五九年，我們搬回到緬因州以後。我大概十二歲，當時的學校跟我家在同一條街道上，離得很近，學校只有一間教室，所有年級都在那一間教室上課，廁所在教室後面，臭得要死。鎮上沒有圖書館，但州里每星期有輛很大的綠色貨車開進來，叫圖書車。你可以從圖書車上借三本書，他們才不管你借的是三本什麼書——你不一定非拿少兒讀物。在那以前我讀的都是《南茜·朱爾》、《哈迪男孩》之類的東西。一開始我挑的是伊德·麥克貝恩的「87區小說系列」。我讀的第一本里面，警察來到一間出租公寓找一個女人問話，女人穿著睡裙站在那裡。警察讓她穿上衣服，她隔著睡衣抓起自己的乳房朝著警察擠弄，說：「看個夠吧你就！」於是我衝口而出，靠！我腦袋裡立刻一激靈。我想，這太真了，真有可能發生這樣的事。我的「哈迪男孩時代」就此宣告終結。這也是我一切青少年小說時代的終結。就好比是，拜拜了您哪。
《巴黎評論》：但你並不是只讀流行小說？
金：我不知道什麼是流行小說，那時候也沒人告訴我。我讀了很多書，各種型別都有。我這個星期讀《野性的呼喚》和《海狼》，然後下星期讀《冷暖人間》，再下個星期又讀《穿灰色法蘭絨套裝的人》。我是想到什麼讀什麼，拿到什麼讀什麼。當初我讀《海狼》的時候，並不理解那是傑克·倫敦對尼采的解讀和批判；我讀《麥提格》的時候，也不知道這就是自然主義，不理解弗蘭克·諾里斯言下之意其實是說，你永遠贏不了，體制總是會擊敗你。但從另外一個層面上講，我確實理解到了這層意思。當我讀《德伯家的苔絲》的時候，我明白了兩件事：第一，如果那傢伙搞她的時候她沒醒過來，那她肯定是真的睡著了；還有第二，那時候女人的日子真是不好過。那是我讀女性文學的入門作品。我愛極了那本書，所以我讀了一大堆哈代的小說。但是讀到《無名的裘德》我就打住了，我的哈代時期就此終結。我當時想，媽的，這太荒唐了。誰的生活也不會淪落到這種地步，快得了吧。你明白我意思？
《巴黎評論》：在《寫作這回事》裡，你曾經提到過你的第一本長篇小說《魔女嘉莉》的點子是怎麼來的，說你將兩種毫不相關的題材聯絡起來：殘酷青春加上心靈致動能力。像這種出人意料的聯想是否經常是你作品的起點呢？
金：對，經常是這樣。當我寫《狂犬驚魂》的時候——關於一條狂犬的故事——我的摩托車出了點問題，我聽說有個地方能修理。我們當時住在緬因州的布里奇頓，是個度假勝地型別的小鎮，在緬因州西面，位於湖邊，但是布里奇頓再往北就是真正的荒野鄉村，住著很多農民，很老派地自顧自過日子。那個修車師傅有座農莊，馬路對面還開著鋪子賣汽車。於是我把摩托車弄了過去，車進了院子就徹底熄火了。接著，我這輩子見過的最大的聖伯納犬從那間車庫裡出來，朝我過來了。
那種狗本來長得就嚇人，尤其是夏天。它們耷拉著下巴，眼睛水汪汪的，看起來就好像生病了似的。那狗衝著我叫，喉嚨深處發出的那種低吼：汪……喔。那時候我體重大約有二百二十磅，所以我比那條狗大概重個十磅左右。修車師傅從車庫裡走了出來，對我說，哦，這是博賽什麼的，我沒記住那狗的名字，反正不是古卓。他說，別害怕，它對誰都這樣。於是我朝那狗伸出手去，那狗衝著我的手就要咬。那哥兒們手裡拿著柄管鉗，直接朝那狗屁股來了一下，那可是柄鐵鉗。打上去聲音就像是用拍子拍地毯一樣。那狗只是嗚咽一聲，坐了下去。那哥兒們對我說，博賽一般不這樣，它大概不喜歡你這副尊容什麼的；立馬就成了我的錯兒。
我記得自己當時很害怕，因為根本沒地方躲。我騎著摩托車，但車熄火了，我肯定跑不過那條狗。如果那哥兒們沒提著管鉗出來，那狗又決定出擊……但那還不算個故事，頂多是有了點想法。幾個星期之後，我想到了我們家那輛福特小汽車。那是我們買的第一輛新車，用雙日公司給的《魔女嘉莉》的二千五百塊預付金買的。剛買回來那車就有問題，因為化油器裡的針閥有毛病。針閥動不動卡住，化油器滿溢，車就發動不起來。我很擔心老婆開著那車會拋錨，我想，如果她像我騎著摩托那次一樣，開著車去修理，那針閥又卡住了，車發動不起來可怎麼辦？——如果那狗不光是脾氣壞，要是條瘋狗可怎麼辦？
然後我又想，也許是狂犬病呢。這時候我腦子裡才真正有靈感爆發的感覺。有了這些想法之後，漸漸地故事的枝枝蔓蔓就出來了。你自問，為什麼沒人來救她呢？那裡有人住，是座農莊。人都哪兒去了？回答是，我不知道，故事就在這裡。她丈夫哪兒去了？為什麼丈夫不來救她？我不知道，這也是故事要講的。如果她被狗咬了會怎麼樣？這也會是故事的一部分。如果她也狂犬病發作呢？這本書寫了七八十頁之後，我發現狂犬病的潛伏期太長，因此她傳染上狂犬病然後發作的因素就不適用了。這是現實世界侵入小說的一個例子。但事情總是這樣，你看到某一件事，然後與別的什麼「咔噠」契合在一起，就成了小說。但你永遠不知道這種事何時會發生。
《巴黎評論》：除了個人經歷之外，你的寫作素材還來自哪些地方？
金：有時出自別人的作品。幾年前，我聽一本有聲讀物的磁帶，是約翰·託蘭寫的，叫《迪林傑的日子》。其中一個故事說的是約翰·迪林傑和他的朋友荷馬·凡·米特還有傑克·漢密爾頓逃離小波希米亞，他們渡過密西西比河以後，傑克·漢密爾頓被警察從背後一槍擊中。接下來還發生了很多事，但託蘭並沒有講明白。我想，我不需要託蘭告訴我到底發生了什麼事，我也不需要實事求是地寫故事。這些人已經名正言順地成了美國傳奇的一部分，我要自己編，於是我就寫了個短篇，叫《傑克·漢密爾頓之死》。
有時候我會利用電影裡的故事。在「黑暗塔」七本系列小說之一《卡拉之狼》裡，我決定試試看能不能重講黑澤明的電影《七武士》和好萊塢翻拍的《七俠蕩寇志》的故事。當然，這兩部電影講的是同一個故事，說的是一幫農民僱了槍手來保衛鎮子抵禦賊人攻擊，那些賊一直來偷他們的莊稼。但我想玩得再大點，再狠點，於是在我的故事裡，賊偷的不是莊稼，而是孩子。
《巴黎評論》：現實世界侵入小說的時候你怎麼辦，比如像《狂犬驚魂》中你提到狂犬病潛伏期的問題，你怎麼處理？
金：永遠不能為了故事方便去歪曲現實。當你發現類似情況的時候，得調整故事，讓它符合現實。
《巴黎評論》：《狂犬驚魂》是部很特別的小說，通篇只有一章。你是一開始就計劃這麼寫的嗎？
金：不，《狂犬驚魂》寫的時候是部很標準的長篇，章節分明。但我記得當時有個想法，希望這本書像塊磚頭破窗而入，劈頭朝你砸過來。我一向希望自己寫的書能有這種效果，而且，或許是我妄自尊大，自以為是，但我認為每個小說家都應該這麼幹，要讓小說有人身攻擊的效果，就像有人從餐桌對面直衝過來，一把抓住你，兜頭潑你個正著。直取面門。應該讓你難受，驚到你、嚇到你。而且不僅僅是讓你噁心難過。我意思是說，如果有人寄來一封信說，我都吃不下飯了，我的態度就是：那太棒了！
《巴黎評論》：你認為我們害怕的是什麼？
金：從某種層面上來說，我覺得我是什麼都不怕。但如果你問的是，我們作為人類，害怕的是什麼，那麼我說是混亂和入侵者。我們害怕改變。我們怕一切分崩離析、方寸大亂。這就是我感興趣的東西。我是說，有許多人的作品我都很喜歡，其中之一是美國詩人菲利普·布思，他寫的都是些平凡生活的點滴，但我卻做不到這樣。
我曾經寫過一個短篇小說，名叫《迷霧》，說的是迷霧升起，將一座小鎮籠罩其中，一群人被迷霧阻擋，困在一間超市裡。有個女人拿著一盒蘑菇在收銀臺前排隊，當她走到視窗去看大霧瀰漫，超市經理就把她的蘑菇拿走了；她對經理說：「把蘑菇還給我。」
我們害怕世界亂了方寸。我們害怕在收銀臺排隊的時候有人偷走我們的蘑菇。
《巴黎評論》：你認為這種恐懼是你小說的主要題材嗎？
金：我認為我寫的東西就好像是鏡子上的一道裂痕。回顧我寫的東西，從《魔女嘉莉》至今，你會發現，我寫的都是那本書寫作的具體年代，那個時期普通的美國中產階級的日常生活。每個人生活中都會遇到一些不可理喻的事你必須得應付，要麼是醫生說你得了癌症，要麼是有人搗鬼打電話給你搞惡作劇。所以說，不論你要說的是幽靈也好，吸血鬼也罷，或是小區裡住著個納粹戰犯也好，我們說的仍然是同一件事，就是異常情況侵入日常生活，還有就是我們如何應對。我更感興趣的是，我們在這種情況下所展露出的我們的性格，還有我們與他人以及我們生活的社會之間的交流和互動，這遠比怪獸、吸血鬼、幽靈和食屍鬼讓我來勁。
《巴黎評論》：在《寫作這回事》中，你是這樣定義流行小說的，說讀者可以在其中瞥見自己經歷的某些方面——行事、地點、人際關係、對話。在你的作品中，你會不會有意識地要重現某個具體的時刻？
金：不，但我也不會刻意避免。比如《手機》，故事點子是這麼來的：我從紐約的一間賓館出來，看見一個女人拿著手機在講電話。我想，如果她從手機上收到一個簡訊，就此不能自已，開始動手殺人，直到有人殺死她為止，那會怎樣？各種可能性、各種枝蔓發展開始在我腦海中像乒乓球一樣跳上跳下。如果人人都收到同樣的簡訊，那麼有手機的人就都發瘋了。正常人看到這情況，要做的頭一件事就是掏出手機給親朋好友打電話。那樣的話這傳染病就會像毒藤一樣蔓延開來。後來，我走在大街上，看到一個傢伙在自言自語，大聲嚷嚷，明顯是個瘋子。我特意繞到街對面躲開他。可那不是個流浪漢，他穿著一身西裝。然後我才發現他戴著耳機，是在打電話。我心想，我必須得寫這麼個故事。
那是個一瞬間裡出現的想法。後來我讀了好多關於手機行業的資料，開始關注手機訊號基站塔。因此這是本題材很入時的書，但仍然是出自對我們當今交談方式的擔憂。
《巴黎評論》：因為《手機》題材入時，你會不會認為，也許十年之後，這書就會過時了？
金：也許會。我敢說有些別的書，比如《導火索》，今天看來已經很落伍了。但我不擔心這點。我只希望故事和人物能出彩。況且哪怕是過時的舊東西，也有一定價值。
《巴黎評論》：你想沒想過你的哪些書能流傳下去？
金：這是撞大運的事。你永遠不知道五十年後誰會受歡迎，從文學意義上講誰勝出誰出局。如果一定要我來預測一百年以後，假如人們還會讀我的書，他們會讀其中哪些，我首先會猜《末日逼近》和《閃靈》。還有《撒冷鎮》——因為人們喜歡吸血鬼故事，而這本書的前提背景是那些經典的吸血鬼故事。這故事沒什麼特別的深意，不花哨，只是單純的嚇人，因此我認為人們會拿來看一看。
《巴黎評論》：當你回顧自己從前寫的書，會不會給它們歸類？
金：我寫的書分為兩種。我把《末日逼近》《絕望生機》，還有「黑暗塔系列」歸為外向型的書。還有像《寵物公墓》《危情十日》《閃靈》和《桃樂絲的秘密》，歸到內向型的書。我的讀者要麼喜歡外向型的書，要麼喜歡內向型的，他們不會兩種都喜歡。
《巴黎評論》：但是即便是在描寫超自然力量的書裡，恐怖也來自心理，對不對？絕不僅僅是有妖怪從背後的角落裡跳出來而已。這樣算來，為什麼不把它們都歸類為內向型呢？
金：這個……我的歸類也是針對人物的，包括出場人物的數量。內向型的書一般圍繞著一個人物，越來越深入他的內心。比如我的新小說《麗賽的故事》就是本內向型的書，因為小說很長，但裡面只有寥寥幾個人物；但是像《手機》就是本外向的書，因為人物眾多，說的是友情，應該算是本公路小說。《傑羅德遊戲》是所有內向書裡最內向的一本。裡面只有一個人物，潔絲，被赤身裸體銬在床上。每件最小的小東西都被放得很大——一杯水，還有她竭力想把床上方的架子弄歪一點，好藉機逃命。我記得寫那本書的時候，我當時設想潔絲唸書的時候大概是個體操高手，結尾的時候她只要把雙腳舉過頭頂，伸到床頭上方，捲起身體，然後立起來。寫了大約四十頁之後，我對自己說，最好看看這是不是行得通。於是我就找來了我兒子——我想是喬，因為他是兩個男孩中柔韌性比較好的一個。我把他叫到我們的臥室，用絲巾把他捆在床柱上。我老婆進來問我，你搞什麼呢？我說，我就是做個試驗，沒什麼。
喬試著照我說的做，但是做不到。他說，我的關節不往那兒走。於是又一次出現了我前面說的《狂犬驚魂》裡狂犬病那樣的情況。我心說，見鬼了！這可行不通！到了這種地步，你唯一能做的就是，好吧，我可以把她寫成關節超靈活。然後你就會說，行啊，沒錯，這可不合理。
《危情十日》裡只有兩個人物在一間臥室裡，但《傑羅德遊戲》更上一層——只有一個人物在臥室裡。我曾經想，最終我會再寫一本書，就叫《臥室》，裡面根本沒有人物。
《巴黎評論》：馬克·辛格在《紐約客》裡寫道，《狂犬驚魂》《寵物公墓》和《傑羅德遊戲》使你失去了部分讀者，因為這幾部小說太痛苦，讀者受不了。你認為真是這樣嗎？
金：我想我在不同階段都曾失去過一些讀者。這只是一種自然的消耗過程，僅此而已。人們不斷向前，發現新東西。我想我本人作為一個作家這些年來也變了不少，就是說，我不能繼續提供跟《撒冷鎮》、《閃靈》甚至《末日逼近》完全一個水準的消遣娛樂。外面有些人寧肯我在一九七八年就已經死去，這些人會走到我面前說，唉，你後來寫的書都比不過《末日逼近》。通常我會回答他們說，聽到人家對你說你最傑出的作品是二十八年前寫的，這話實在讓人沮喪。很可能迪倫也常聽到對於《金髮佳人》的同樣論調。但作為作家，你總是要盡力成長，而不僅僅總是一遍又一遍做同樣的事，因為那麼做毫無意義。
而且失去部分書迷在我也不成問題。這話聽起來是妄自尊大，但我不是這個意思。即便失去一半的書迷，我仍然能過得很舒適。我向來是自由發展，走自己的路，這一點很棒。我也許失去了一些讀者，但也許我又贏得了一些新人。
《巴黎評論》：你寫了很多關於孩子的書，這是為什麼？
金：我寫了很多關於孩子的書，這有幾方面的原因。我很幸運，很年輕的時候作品就得以出售，而且我結婚早，生孩子也比較早。內奧米生於一九七一年，喬是一九七二年生的，歐文是一九七七年——六年裡生了三個孩子。因此，當我的許多同齡人在外面隨著凱西與陽光合唱團的音樂跳舞的時候，我卻有機會觀察我的孩子的成長過程。我覺得這挺值得。帶孩子比七十年代的流行文化強多了。
所以說我不瞭解凱西與陽光合唱團，但對於自己的孩子，我卻是知道得一清二楚。所有那些你可能會經歷的憤怒和疲憊我都經歷過。這些東西都寫進了書裡，因為那是當時我所瞭解的東西。最近出現在我書中的內容是痛苦和受傷的人，因為這是眼下我瞭解的內容。也許十年之後會有不同的東西出現，如果我還在的話。
《巴黎評論》：在《寵物公墓》裡，小孩子遭遇到了不幸，這是來自哪裡？
金：那本書很個人化，裡面的每一件事——一直到那個小男孩在馬路中間被撞死為止，都是真實的。我們搬進一幢路邊的房子，地方在奧靈頓而不是魯德洛，但的確有大卡車時常開過，馬路對面的老夥計確實曾提醒過我，說過馬路的時候你得留心那些大傢伙。我們的確曾去田野裡遊玩。我們放過風箏。我們的確曾上山去看過寵物公墓。我也確實曾在馬路中間找到了女兒的寵物貓斯莫基被車撞死的屍體，我們把它埋在了寵物公墓裡。埋葬它之後的當天晚上，我的確曾聽到內奧米跑到車庫裡哭叫。我聽到了好多聲音——她在一堆包裝盒上跳上跳下，一邊哭一邊說，把我的貓還給我！上帝想要貓自己養去！我立刻就把這些原話扔進了書裡。而歐文的確曾經朝著馬路直衝過去。他那時候還很小，也許才兩歲。我大叫：別！當然，他跑得更快，還一邊大笑著；他們這個年紀就是這樣。我追上去飛身捉住他，將他拉到了路肩，這時一輛卡車疾馳而過。於是這些也都寫進了書裡。
然後你就想，必須再向前一步。如果你要以哀悼過程為主題——失去孩子怎麼辦——你就得從頭到尾走一遍。於是我這麼做了。我很為之自豪，因為我做到了，堅持到底，但結局太殘酷、太糟糕了。我是說，在這本書的最後，任何人都毫無希望。通常我會把我的初稿拿給我老婆塔碧先讀，但這本書我沒給她看。寫完之後我就把它放進書桌抽屜裡不管了。接著我就寫了《克里斯汀》，那本書我更喜歡，出版在《寵物公墓》之前。
《巴黎評論》：《閃靈》也是以個人經歷為基礎的嗎？你住過那家酒店嗎？
金：住過，科羅拉多州埃斯蒂斯帕克的斯坦利酒店。我和老婆十月份上山去的。那是他們當季的最後一個週末，所以酒店基本上全空了。他們問我能否付現金結賬，因為他們要把信用卡收款機帶走，拿到丹佛去。路過第一個寫著「十一月一日之後可能會封路」的標牌時，我心想，天哪，這上頭絕對有故事。
《巴黎評論》：你覺得斯坦利·庫布里克改編的電影怎麼樣？
金：太冷酷。他完全沒有體現劇中家人之間的情感因素。我認為謝莉·杜瓦爾演的溫迪簡直是對女性的侮辱。基本上她就是個尖叫機器，絲毫看不出任何她參與家庭的交流互動的痕跡。庫布里克似乎完全沒意識到，劇中傑克·尼科爾森呈現的角色跟他此前在一系列摩托騎士影片裡的完全一樣，仍然是一個精神病摩托車手的形象——與他在《地獄飆車天使》、《野騎》、《驚醒者的反叛》和《逍遙騎士》這些片中的形象毫無二致。那傢伙是個瘋子。如果那傢伙去應聘這份工作的時候就已經瘋了，那麼悲劇何來？不，我討厭庫布里克導演的作品。
《巴黎評論》：你參與電影的創作了嗎？
金：沒有。我為《閃靈》寫的劇本成了後來拍攝的電視連續劇的基礎素材。但我疑心庫布里克在拍攝電影之前根本看都沒看過。他知道自己想要個什麼樣的故事，他僱用了小說家戴安·約翰遜，在他想要強調的東西的基礎上另寫了一個劇本。後來他又親自重寫了一遍。我是真的很失望。
電影看起來顯然很美：場景美輪美奐，用穩定架拍攝。我曾經管這片子叫「沒有發動機的凱迪拉克」。你只能把它當成一件雕塑品來欣賞，除此之外別無用處。它最初的目的已經被剔除了，那就是要講故事。只需比較結尾就能明白最重要的區別所在。小說快結尾的時候，傑克·託倫斯對兒子說他愛他，然後就在爆炸中與酒店同歸於盡，這是個充滿激情的高潮結尾。但在庫布里克的電影裡，他是凍死的。
《巴黎評論》：你早年的作品經常以爆炸結尾，方便你把幾條分散的情節線連在一起。但在最近的長篇和短篇小說裡，比如《騎彈飛行》和《手機》，你似乎已經放棄了這種做法，你的結局留了許多懸而未決的問題。
金：《手機》的結尾有挺大一場爆炸呢。但你說的對。我收到許多讀者憤怒的來信，他們想知道接下來發生了什麼。對此，我現在的答覆是，你們這幫哥兒們就像是《伴我同行》裡高迪給他們講了大屁仔參加吃餡餅大賽，以及孩子能做到的最厲害的報復故事之後，泰迪和維恩的反應一樣。泰迪說：「後來怎麼樣了？」高迪說：「什麼後來怎麼樣了？這就是結局。」泰迪又說：「你為什麼不接著編，說大屁仔開槍打死了他父親，然後跑到得克薩斯當了護林員？」高迪說：「哎，我不知道。」同樣，在《手機》中，結局就是結局。但是許多人就此事寫信給我，以致我不得不在自己的網站上寫道：「在我看來，顯然克雷的兒子強尼後來逃脫了困境。」事實上，我從來沒想過強尼結局會不好。
《巴黎評論》：真的嗎？我倒拿不準那孩子結局一定會好。
金：真的，我真的相信是這樣，我靠，我就是個樂觀的人！
《巴黎評論》：在你許多書的前言後記裡，你都邀請讀者給你反饋，這很不尋常，挺了不起的。你為什麼主動要求讀者寫更多的信給你呢？
金：對於讀者的看法我一直很感興趣，而且我發現，很多讀者想要參與到故事中去。對此我很歡迎，只要他們能理解，他們的想法不一定會改變我的思路。換句話說，我絕不會說，你瞧，我寫了個故事，故事是這樣的，現在大家來投票，你認為我這故事該怎麼結尾？
《巴黎評論》：你寫作的時候對環境有什麼要求？
金：有張書桌和一把舒適的椅子就不錯，這樣你就不需要到處將就。還有光線要充足。你寫作的地方應該是一個避難所式的地方，一個可以讓你遠離塵囂的所在。環境越是封閉，就越容易迫使你回到自己的想象世界。我的意思是，如果我附近有窗戶，短時間內沒問題，但過不了多久，我就會留心看街上的美女，看人們上車下車，注意力轉移到這些隨時都在發生的街邊小故事上頭：這個人要幹嗎？那邊在賣什麼東西？
我的書房基本上就是間工作室。我有套歸檔系統，很複雜、很規整。比如說我正在寫的一部小說，名叫《杜馬島》，我把相關資料集中歸檔，做了個專門檔案，以確保我記得不同情節鏈的內容。我把人物的出生日期記下來，以此計算出他們在各個特定時間年齡有多大。記得在這個人的胸口加上一個玫瑰文身，記得到二月底要給埃德加添一條工作用的長凳。因為如果我現在搞錯了某件事，過後修改起來會煩得要死。
《巴黎評論》：你說到書房要感覺像一處避難所，可是，不是說你工作的時候喜歡聽很吵的音樂嗎？
金：現在不了。當我坐下來寫作時，我的工作是要讓故事向前發展。如果說寫作中也存在步伐節奏的話，如果說人們愛讀我寫的東西是因為故事節奏對點兒，那是因為他們能感覺到我目標明確，立志到達。我不喜歡到處閒逛，東瞅瞅西看看。過去我聽音樂是為了保持這種節奏。但那時候我年輕，坦白說，那時候我腦子比現在好使。現在我只有在一天工作結束的時候，一邊翻回頭看我這一天的工作，在螢幕上重讀我一天寫的稿子，才一邊聽音樂。很多時候這音樂搞得我老婆很抓狂，因為我總是一遍又一遍重複地放。我曾經有一張舞曲混音唱片，裡面就一首歌，是廬貝加的《第五號曼波》，唱起來是這樣：「一點點的莫尼卡，一點點的愛麗卡——迪嘎，迪嘎，迪嘎。」這是首歡快的、有點卡里普索風的歌曲。有一天，我老婆上樓來，說，斯蒂夫，再放一遍……你就死定了！所以我不是真的在聽音樂——音樂只是作為背景而存在。
但我覺得空間還不是唯一的，我認為你要儘可能每天都工作，這很重要。
《巴黎評論》：你今天上午寫了嗎？
金：我寫了四頁。就只有這麼多。過去我曾經每天寫兩千字，有時候還更多。但現在我一天只能寫出可憐巴巴的一千字。
《巴黎評論》：你用電腦嗎？
金：用，但我偶爾會恢復手寫的習慣，比如《劫夢驚魂》和《屍骨袋》，因為我想看看會發生什麼事。手寫確實有所不同。最重要一點是，它讓我速度減慢了，因為手寫比較費時。每當我開始手寫新東西，這上頭就會有個懶傢伙出來說，哎，咱非這麼幹不可嗎？我手指上還有上次手寫稿子留下的老繭沒脫呢。但這樣做使得改稿過程很愉快。在我看來，僅僅因為手寫不可能太快，所以我的初稿更規整乾淨了。用手寫你只能保持在一個相對較低的速度。這其中的不同就好比是駕著動力踏板車前進與徒步在鄉間暴走的區別。
《巴黎評論》：你完成初稿之後會怎麼辦？
金：最好給這東西至少六個星期的時間，讓它停下來，喘口氣。但我並非總能享有這樣的奢侈。對於《手機》我就沒有這樣的機會。出版商有兩本我的手稿，其一是《麗賽的故事》，我很長一段時間沒幹別的，集中精力寫了這一本書；另外一本就是《手機》，這本書我構思的時間很久，突然它就自己跳將出來說：是時候了，必須現在就寫。出現這種情況的時候，你要麼立刻就寫出來，要麼就錯過了，所以說《手機》就好比是我意外懷孕得子。
《巴黎評論》：這麼說，你是在寫《麗賽的故事》的間歇寫的《手機》，對嗎？
金：有一段時間我是兩本書同時進行。《麗賽的故事》初稿已經完成了，因此我晚上修改《麗賽的故事》，白天寫《手機》。過去我喝酒的時候常這樣工作。白天寫新作品、新點子，一般是目標明確、一往無前，開弓沒有回頭箭。雖然經常是帶著宿醉，但總是一路向前。晚上我就會轉回頭去，這時候我就修改稿子。這麼做很有趣，感覺棒極了，很長時間以來這麼幹都行得通，但現在我無力繼續了。
我想先出版《麗賽的故事》，但斯克里布納出版社的編輯蘇珊·摩爾多希望《手機》先出版，因為她認為這本書會引起關注，對《麗賽》的銷售會有促進作用。因此他們就把《手機》趕上了快速通道，所以我不得不立刻開始修改。這是如今的出版商能決定的許多事之一，但這對一本書來說，未必是件好事。
《巴黎評論》：難道你不能拒絕他們嗎？
金：能，但具體在這件事上，他們這麼做是對的，結果也取得了巨大成功。《手機》是個特例。格雷厄姆·格林曾經談到過作為小說的書和作為消遣的書，《手機》就是本消遣之作。我不想說我不在乎它，因為我在乎——在我名下發表的一切我都很在乎。如果你打算以此為業，如果有人付錢給你幹這差事，我想你就應該盡力而為做到最好。但是寫完《麗賽的故事》之後，我給自己留了六個星期的時間。當你過了這麼長時間之後再回頭看一本小說，感覺就像是另外一個人寫的。彷彿它不是你的結髮伴侶，關係沒那麼緊密了。你會發現各種可怕的錯誤，但你也會發現一些片段，讓你覺得，上帝啊，寫得真棒！
《巴黎評論》：你有沒有推倒重寫的經歷？
金：計算機給我的工作帶來的改變之一就是，我現在越來越傾向於「現場編輯」——直接在螢幕上進行編輯。《手機》我就是這麼做的。我重讀一遍，進行了編輯和修改。我可以自己完成修改校對，在我看來，這感覺就好比是滑冰。這種工作方式還算可以，但並非最佳。《麗賽的故事》，我是把列印稿擺在電腦旁，新建一個檔案，然後把通篇重新敲了一遍。在我看來，這感覺就好比是游泳，這樣更好。就好像重新把這書又寫了一遍。的確，就是重寫一遍。