每次你修改，每本書都不一樣。因為當你寫完一本書，總會這麼想，這根本不是我想寫的東西。實際上，在寫作過程中你就會認識到這一點。但是，如果你試圖人為改變它的發展方向，你就像是棒球投手試圖操控快球的方向一樣，結果一定會搞砸。科幻小說作家阿爾弗雷德·貝斯特曾經說過，書是老闆，它說了算。你得讓一本書朝著它想要的方向發展，你只要跟著走就行。如果這本書不能這麼走，那就是本壞書，我也寫過壞書，我想《玫瑰瘋狂者》就屬於這個範疇，因為它沒有自己展開，我感覺必須得推著它往前發展。
《巴黎評論》：誰來編輯你的小說呢？他們改動多嗎？
金：查克·維里爾編輯了很多，有時候他是個很挑剔的編輯。在斯克里布納出版社，《麗賽》的編輯是南·格雷厄姆，她讓我的書改頭換面，部分是因為這本書寫的是個女人，而她也是女性，也因為她剛接手這份工作。她修改得很多。書中比較靠後的地方有一段寫到麗賽去精神病院探望姐姐阿曼達，原本里面有一個很長的場景，寫麗賽去那裡之前先在阿曼達的家裡逗留一陣，後來又和姐姐一道回到了阿曼達家中。南說，你得重新設計這個部分，你得拿掉她在阿曼達家裡的第一次逗留，因為這會減慢敘事節奏，而且毫無必要。
我想並非是我個人的問題，也不因為是暢銷書作家的緣故，我認為這是作家的天性——註定如此，歷來這樣，總之我的第一反應就是，她不能這麼說我，她懂什麼呀，她又不是作家。她哪裡理解我的天才！但我轉念一想，試試何妨？我說得格外堅決，因為在我的職業生涯裡已經達到了一種境界，只要我願意，想怎麼來都可以。如果你人氣夠旺，哪怕你想到時代廣場去上吊，也會有人遞繩子給你。我也確實這麼幹過，尤其是當初我嗑藥酗酒的那段時間裡，真是為所欲為，其中也包括對編輯們說「滾你們的蛋」。
《巴黎評論》：如果《手機》算是消遣之作，那麼你要把其他哪些作品歸到另外一類呢？
金：要知道，我所有的書都應該是消遣之作。從一定意義上說，這正是問題的根結所在。如果不能成為消遣，那我認為就不是本成功之作。但如果你指的是不只在這一個層面有意義的小說，那麼我會說《危情十日》《桃樂絲的秘密》，還有《死光》。《死光》的故事在幾個人物童年和後來的成年時代穿插進行。我開始寫的時候認識到，我寫的是關於我們在人生的不同階段如何運用自己的想象力的問題。我很喜歡這本書，而且這是我持續暢銷的作品之一。讀者真的有共鳴，我收到過很多來信，都說希望故事還能繼續。可我說，我的天哪，現在這書就已經夠長的了。
我想《死光》是我的書裡最狄更斯式的一本，因為其中人物五花八門，故事交錯穿插。這本小說毫不費力地將許多複雜的東西呈現出來，我經常希望自己能重新找回這種舉重若輕的感覺。《麗賽的故事》也是這樣。小說很長，裡面有許多故事彼此關聯，看似毫不費力地交織在一起。但我說起這些會挺不好意思的，因為我怕人家會笑話我說，瞧這個野人，居然還企圖登堂入室了。不論什麼時候說到這個話題，我總是打岔掩飾。
《巴黎評論》：接受國家圖書獎傑出貢獻獎的時候，你在發言中曾為流行小說辯護，你列舉了幾位你認為被文學正統低估的作家。隨後上臺的當年的最佳小說獎得主雪莉·哈澤德，馬上毫不留情地反駁了你的觀點。
金：雪莉·哈澤德當時是這麼說的：我認為我們不需要你來給我們開書單。如果給我機會反駁她的話，我一定會說，恕我冒昧，可我們確實需要。我認為從一定意義上講，雪莉恰好證明了我的觀點。對於嚴肅文學的定義有發言權的那些人掌握著一張很短小的名單，只有名單上的人才能進入嚴肅文學的圈子。但常常出現的情況是，這個名單的制定者彼此相識，上過某些特定學校，通過某些特定途徑在文壇上位。這很糟糕——它限制了文學的發展。如今正當美國文壇生死存亡的關鍵時期，遭到許多其他媒介的攻擊：電視、電影、網路，還有其他種種不需印刷就能滿足我們想象力的東西。而書籍這種講故事的老方式正遭到攻擊。所以，當雪莉·哈澤德這樣的人說「我們不需要閱讀書單」這種話的時候，就好像在喬治·佩勒卡諾斯或者丹尼斯·勒翰這些作家面前猛然關上了一道門。當這種事情發生，當我們把這些人關在門外不予理會，我們就會失去大片的想象空間。這些人——我們都明白，我說的並不是詹姆斯·帕特森——從事的是很重要的工作。
因此我要說，沒錯，雪莉·哈澤德確實需要一張閱讀書單。雪莉·哈澤德還需要有人對她說，人生苦短，趕緊該幹嗎幹嗎。你不能坐在這裡廢話連篇，說我們該怎樣怎樣，而應該腳踏實地去幹起來。老天賦予你一定的才華，但他也只給你短短這麼幾十年的生命。
還有，當你將嚴肅的流行小說關在門外，你也把許多普遍認為是嚴肅作家的人關在了門外。你對他們說，你寫面向大眾的通俗小說會危及自己的聲譽，這樣一來，許多作家就不肯像菲利普·羅斯那樣，冒險去寫一部《反美陰謀》。他寫這本書是冒著一定的風險的，因為這本書通俗易懂，可以作為消遣讀物——在敘事層面上引人入勝。跟雪莉·哈澤德的《大火》完全不同——順便說一句，《大火》的確是本相當不錯的好書，但完全不同。
《巴黎評論》：所謂嚴肅的流行小說，跟純文學小說之間真的有那麼大差異嗎？
金：真正的突破點在於，你要問問，這本書是不是在情感層面上引起你的共鳴。而一旦你推動了這些槓桿，許多嚴肅批評家就會大搖其頭，連連稱不。在我看來，歸根結底，這是因為那些以文學分析為生的人會說，如果我們讓這些烏合之眾都進來，人們就會發現隨便什麼人都能做這工作，這東西很容易，那還要我們做什麼？
《巴黎評論》：你的小說裡毫不避諱商標與品牌名，這一點似乎讓某些批評家很反感。
金：我向來知道一定會有人對此有意見。但我也知道我絕對不會放棄這種做法，任何人都不可能說服我這麼做是錯的。因為每次我寫到商標與品牌名，我就會感到頭腦裡靈機一動，彷彿正中靶心——就像邁克爾·喬丹來了個招牌大灌籃。有些時候，商標就是最佳的單詞，畫龍點睛，讓場景清晰精準。《閃靈》中，當傑克·託倫斯倒出一片excedrin（止痛藥商標）時，你立刻就知道這是什麼。我一直想問問那些批評家——其中有些人是作家，還有些在大學裡教授文學，你們這幫孫子幹嗎呢？你們開啟藥品櫃，就只看見些灰不溜秋的藥瓶嗎？難道你們看到的就只是沒名沒號的洗髮水，沒名沒號的阿司匹林嗎？你到超市去買六罐一捆的那個，上頭就只寫著「啤酒」二字嗎？你下樓開啟車庫的門，裡頭停的是什麼？一輛車。就只是車嗎？
然後我想，我敢說他們真就只看到這些。這幫傢伙中有些人，那些大學教授——比如說有個人，他對文學的認識真的就停留在亨利·詹姆斯為止，如果你跟他談起福克納或者斯坦貝克，他臉上就會浮現一種凝滯的笑容——說到美國小說，這些人都是些大蠢蛋，而他們竟然將這種愚蠢當成了美德。他們不知道考爾德·威林厄姆是誰，他們不知道斯洛恩·威爾遜是何許人。他們不知道格雷斯·麥泰莉是誰。這些人他們一概不知道，而這幫孫子還為之揚揚得意。當他們開啟放藥品的櫃門，我想，或許他們看到的真就只是沒標籤的瓶子而已，這是他們觀察力的喪失。我想我要做的事之一就是要明白告訴他們，這是瓶百事可樂，行嗎？它不是瓶汽水。是百事。是樣具體的東西。要有一說一，實事求是。如果可能，就拍張照片給讀者看。
《巴黎評論》：你可曾被聲譽拘束住？
金：如果你的意思是說，我是否感到限制，想去哪裡都不行，那麼我的回答是完全沒有。不，從來沒有這種事。別人會給我貼上各種標籤，比如恐怖大師、蹩腳貨專家、恐怖專家、懸疑大師、驚悚大師之類，但我從來沒給自己寫的東西下過定義，也從未寫信對這些標籤定義表示不滿，因為那就顯得我裝腔作勢，拉大旗做虎皮。我記得曾與我在雙日出版社的第一個編輯比爾·湯普森談到過這一點。那時他們剛出版了《魔女嘉麗》，大獲成功，他們想要趁勢再做一本。我把自己已經寫完的兩本書稿給了他們，《撒冷鎮》和《修路》，後面這本書後來才出版，用的是我的筆名理查德·巴克曼。當時我問他想先做哪一本，他說，你一定會不喜歡我的答案。他說《修路》是一本更誠懇的小說——是作家小說，你明白我意思的話，但他想要出《撒冷鎮》，因為他認為這本書在商業上會更成功。但是，他對我說，你會被人貼上標籤。我說，什麼標籤？他說，恐怖作家的標籤。我一笑而過。我想這有什麼？就像m.r.詹姆斯、埃德加·愛倫·坡，還有瑪麗·雪萊不也一樣嗎？我說，我不在乎。這沒什麼。
他們果然把我歸到了恐怖作家的行列，但這個界定從來沒有拘束我的創作。在我全部的職業生涯裡，唯獨有一次感到這是種負擔，就是我寫一本名為《必需品》的書的時候。不過那時候我本來就很敏感，因為那是我自打十六歲以來，頭一次在既無酒精也無藥物影響的情況下寫出的作品。我當時什麼都戒了，只是還吸菸。寫完這本書的時候，我想，這書真棒。我終於寫出點真正搞笑的東西來了。我認為自己寫了一本關於八十年代美國里根經濟戰略的諷刺佳作。你知道的，人們什麼都買，什麼都拿來賣，靈魂也不例外。書中收買靈魂的店主利蘭·岡特的形象，我一直認為是以羅納德·里根為原型的：很有魅力，上了點年紀，賣的都是些垃圾貨色，但卻看起來閃亮誘人。
《巴黎評論》：稍等，桑迪·考法克斯的簽名棒球卡，你說這不過是垃圾貨色？得了吧。
金：但那孩子拿的並不真的是這東西呀——那玩意兒只是看起來像是桑迪·考法克斯的卡片，結果發現那根本是別人的卡。還有，我的個乖乖，桑迪·考法克斯可火大了。尤其是那孩子最後說的一句話是「桑迪·考法克斯真差勁」，隨後「砰」一聲巨響，他就轟掉了自己的腦袋。考法克斯說在他作為投手的整個職業生涯裡，他一直盡力想為年輕人樹立榜樣，結果卻被安排在一個小孩的自殺故事裡擔任角色，他對此感到非常憤怒。
我試圖跟他解釋，說那孩子的本意並不是說桑迪·考法克斯差勁，他想說的是利蘭·岡特和那家商店，還有這整件事很糟糕。你明白吧，這個人物只能通過這種方式來表達「出賣靈魂換取別的東西這種做法是錯誤的」這個意思。考法克斯不理解。後來他們拍電影的時候，把這個人物換成了米奇·曼託。曼託絲毫不在意，他覺得這很搞笑。
《巴黎評論》：你如何對待這本書受到的負面批評？
金：書評家說這是部失敗的恐怖小說，儘管我以為人人都會把它看成一本諷刺作品。這些年過去了，漸漸地我開始認為，也許這書確實沒那麼好看。
《巴黎評論》：你會不會認為一本反響不好的書一旦改編成電影，就會得到批評界更嚴肅的對待？
金：電影確實會招來更多的評論，坦白說，這種評論來得略微容易一些。在我來說，《危情十日》和《伴我同行》的改編電影就是這樣，從一定程度上講，《熱淚傷痕》也是這樣。
《巴黎評論》：你多少算是個藏書家。書商格倫·霍羅威茨有一次告訴過我，說他給你寄錯了書，他跟你道歉的時候，你說沒關係，還是買下來了。
金：我想真有過這事。我不是什麼大藏書家，只是有大約一打的福克納簽名本，還有好多西奧多·德萊塞的書。我還有卡森·麥卡勒斯的《金色眼睛裡的倒影》。我愛極了麥卡勒斯。我家裡有個老式雜貨店擺放平裝書的架子，我有好多五十年代的平裝書，因為我喜歡那些封面。我還收藏了相當多的六十年代唐納德·維斯雷克和勞倫斯·布洛克等人寫的色情小說，收這些書純粹是因為我樂在其中，從中可以窺見他們的寫作風格。
《巴黎評論》：你從福克納、德萊塞和麥卡勒斯這些作家那裡都學到了什麼？
金：腔調。我在重讀《國王的人馬》，同時也在聽這本書的cd版，那個朗讀者是個中好手。威利·斯塔克在裡面說：「誰都有罪惡。人生始出臭尿布，蹬腿裹上臭屍布。誰都不乾淨。」你聽在耳朵裡，不由得心說，哎呀天哪，就是這種腔調！腦子裡激靈一下。
《巴黎評論》：你的語言紮根於地道的美式口語，你可能算得上是當今還在創作的作家中最有地方色彩的一位。
金：我一輩子都住在緬因州，我寫到緬因州的時候，這裡的方言聲口自然就回來了。還有幾位很不錯的作家也在描寫這片區域，只不過讀者沒有那麼多，其中有卡羅琳·丘特，著有《緬因州的埃及豆》；還有約翰·顧爾德，他寫了《綠葉之火》——但我是讀者最多的一個。說到地方色彩，格里沙姆在這方面很出色，他的《粉刷過的房子》寫南方寫得很不錯。
《巴黎評論》：好像你會不遺餘力地宣傳其他作家，比如替新作家美言幾句，在你的小說裡提到其他的當代作家之類，難道你真的這麼讚賞那麼多人嗎？
金：我讀到好故事會很激動。我還發現市場小得可憐。我本人非常幸運，我也希望能把這種幸運散給別人一些。我是從短篇小說起步的，是從短篇小說雜誌的市場裡走出來的。如今書籍的市場已經大大縮小，短篇小說就更是讀者寥寥，所以我會盡力讓大家注意到這些作品的存在。
《巴黎評論》：在編輯明年的《美國最佳短篇小說選》的時候，你會考慮從你讀過的那些型別雜誌裡挑選作品嗎？
金：會。我在讀所有的科幻小說雜誌，尤其是《艾勒裡·奎恩神秘故事雜誌》和《阿爾弗雷德·希區柯克推理小說雜誌》，看看裡面有什麼東西。《阿爾弗雷德·希區柯克》過去曾是本文學水平很高的雜誌，但如今被艾勒裡·奎恩的母公司併購了，稿件質量一路下滑。編輯《美國最佳短篇小說選》是件很好的工作，但做起來有點如履薄冰的感覺，因為外面作品太多了。我總是不放心，怕錯過了什麼。
《巴黎評論》：你自己的短篇小說都是什麼時候寫的？
金：我經常在兩部長篇之間的空當寫短篇。《麗賽》和《手機》寫完之後，我閒了一陣。我試圖開寫一部長篇，但寫不出，於是就寫了幾個短篇小說。然後我就開始讀許多許多「全美最佳」的候選稿件——先是一打，後來兩打三打，上百篇都讀完了，最後我終於著手寫下一部長篇。我在寫東西的時候，腦子裡總會有幾個將來要寫的故事點子，但這時候你不能細想下一本小說要怎麼寫。這就好像是已婚男人總要儘量避免在大街上瞄別的美女一樣。
《巴黎評論》：你會不會像《屍骨袋》裡的作家邁克·努南那樣，因為已經有太多作品存著，所以寫完一本小說就先藏起來？
金：我這一輩子大概有一兩回，有兩三本書做後備。《屍骨袋》的這個細節出自一種傳言，我聽說丹妮爾·斯蒂爾每年寫三部長篇小說卻只出版兩部。我心說，如果過去十年都真是這樣，那她肯定攢了好多作品沒出呢。流行小說界還有其他幾位正牌好作家，比如諾拉·羅伯茨，我的老天，她已經出版了一百五十本書。可大家還以為我就算多產作家了。
《巴黎評論》：你曾採用多種不同戰略來推廣你的作品——連載、電子書、在新作品結尾刊登下一部小說的節選，等等，你還在策劃更大的市場戰略嗎？
金：沒有。我只是很好奇會發生什麼事，就像你給小孩一套化學實驗器械，他會想：如果我把這兩種東西混在一起會怎麼樣？因特網的出版實驗等於是用這種方法告訴出版商，你們要知道，我不一定非得通過你們才行。我還想為其他人開出條路來。再說這有助於保持新鮮感。
斯克里布納出版社問我有沒有短篇小說可以在網路上發表。其實他們的著重點始終都不在網路。他們想的是那種掌上閱讀的小玩意兒，撳個按鈕就翻頁的那種東西。我始終都不喜歡這點子，大多數人也都不喜歡。他們喜歡實實在在翻書頁。就像二十世紀一零年代買汽車的那些人，車子動不動拋錨停在路邊，路人會喊，買匹馬多好！現在人們會喊，買本書看多好！其實是一回事。但大家對於網路出版這麼興致高漲，讓我很感興趣，因為有些從來沒跟我聊過的人——商業人士，西裝革履的——突然注意到我了。你在做什麼？你一個人能做成嗎？你有能力改變整個出版業嗎？他們的興致始終都是金錢驅動的，從來都無關故事內容。
這是網路泡沫的末日時代——崩盤之前的最後一場豪華大戲。亞瑟·克拉克已經在網際網路上賣出了一篇作品——只有六頁紙，講星際傳回無線電廣播的故事，於是我心想，耶穌啊，這就好比是吻你親妹妹一樣，簡直易如反掌啊！這傢伙可能只是趁某天午睡睡不著的工夫，隨手寫下了這麼篇小文章。
《巴黎評論》：既然斯克里布納發表的短篇小說《騎彈飛行》大獲成功，你為什麼沒繼續在網上發表作品呢？你的後一部網路作品《植物》，只連載了六期就停了。
金：許多人以為我沒連載完《植物》是因為這種銷售方式不成功，這件事使我罕有地感覺到媒體雖力道不大，卻實在起到了推波助瀾、歪曲事實的作用。事實上，《植物》非常非常成功。這小說我是以誠信為本的原則發表在網上的。當初發表《騎彈飛行》的時候，好多人說有駭客試圖破壞系統，免費拿到作品。我想，得，反正網民就是愛幹這種事。他們這麼做倒不是為了竊取作品，而是為了看看到底能不能竊得到。這是場遊戲。於是我想，如果你徑直跟他們說：瞧，給你就是——就像是開放式報架，付款全憑誠信。如果你真那麼想當大傻瓜大笨蛋，儘管下手偷去就是！但願你感覺良好，傻蛋！大多數人都付錢買了小說。我猜大概還是有些人想看看能不能偷得到，但過後他們還是付了錢。
我賺了大約二十萬美元，一點管理費用都沒花。想來這真是不可思議。我所做的就只是寫故事，裝臺伺服器而已。往庸俗裡說，這就好比是拿到一張印鈔執照。但那篇小說內容一般，是我沒了靈感，到現在也沒寫完。
《巴黎評論》：我猜，對你來說，寫作與金錢之間的關係恐怕早已超越了維持生計的階段。賺錢對你還有什麼意義嗎？
金：我認為工作就應該得到報酬。我每天早上被鬧鐘叫醒，做腿部鍛鍊，然後就坐到文書處理機旁開始寫作。到中午背就開始疼，我就累得受不了了。我跟從前一樣拼命工作，也許比從前更拼命了，所以我想要得到報酬。但是基本上，就眼下來說，這相當於一種記分方式。
有一件事我不想再做了，就是收取鉅額預付金。我拿過幾回。湯姆·克蘭西顯然也拿了不少。收取鉅額預付金的作家等於是說，我想先把錢賺足了，哪怕這些書最後滯銷，擱在架上無人理會，我也一分錢都不會退。而出版社答應照此辦理是因為他們想出斯蒂芬·金、湯姆·克蘭西或者約翰·格里沙姆的書。這能給他們出版目錄上的其他書凝聚人氣。書店的人願意把這些作家的東西擺在醒目位置，是因為能吸引更多人進到店裡來。賣書的人幾乎要跪倒在地，膜拜約翰·格里沙姆，倒不僅僅因為他賣得好、銷量大，更是因為他出書的時機恰好：他總是二月份推出新作，而一般聖誕節熱潮過去之後，書店銷售量會急劇下滑，甚至接近停頓。
我能拿這種鉅額預付金，但我不拿這錢也能照樣過得不錯。離開維京出版社的時候我做了個決定，我要申請參與出版，當合夥人。只需付我較少的錢作為定金，然後我們分享利潤。為什麼不呢？對他們來說這筆生意很合算。但是如果純粹是為了錢，那麼我不幹，因為錢我夠多了。
《巴黎評論》：你就從來沒想過，你也一定要拿到克蘭西或者丹妮爾·斯蒂爾那麼高的一個分數嗎？
金：我們這是個競爭社會，我想我也傾向於根據賺到的錢數來測算自己是不是像上述幾位成就這麼大。但底線總是銷量，而這幾位賣得比我好。格里沙姆賣得比我好，他賣四本，我只能賣一本。可我現在覺得這也沒什麼大不了。有時候，當你看到《紐約時報》上的暢銷書排行榜，不禁自問，難道我真的非得削尖了腦袋拼命擠到這張榜上，去跟丹妮爾·斯蒂爾、戴維·鮑爾達奇，還有那些重新流行的書一爭高下嗎？
《巴黎評論》：現在距離當初的交通事故已經過去七年了，你還痛嗎？
金：還是痛。一直痛。但我已經不再吃藥了。幾年以前我生了肺炎，不得不住院治療，又做了一次手術，直到後來我終於明白，我不能永遠靠吃藥維持生命，因為那樣的話，我吃的藥得用卡車裝了。那時候我已經連續吃了五年止痛藥了，就是percocet、oxycontin之類，我都上癮了。如果你是為了止痛嗑藥，而不是為了爽，那麼戒掉藥物依賴就沒那麼困難。問題在於，你得習慣於脫離藥物生活。你會經過脫癮期，最大的麻煩就是失眠。但熬過一陣之後，身體就會說，哎，可以了！
《巴黎評論》：你還吸菸嗎？
金：一天三根，寫作的時候不吸。但是當你只吸三根的時候，煙的味道真是不錯。我的醫生說，你明白嗎，如果你要吸三根，慢慢你就會想吸三十根，可我不是這樣。我戒了酒，戒了安定，戒了可卡因。這些癮我都有過。唯一沒戒掉的就是香菸。通常我上午吸一根，晚上吸一根，下午吸一根。我真的非常享受吸菸。我知道這不應該。我明白。吸菸嘛，壞習慣！健康嘛，很重要！但我真的很喜歡坐下來兩腿一伸，看本好書，抽根菸。我昨天晚上還在想這事兒呢。我看了場比賽回來，紅襪隊贏了。我躺在床上讀格雷厄姆·格林的《沉靜的美國人》。這本小說真是太棒太棒了。我抽著一根菸，心裡想，還有誰爽得過我呀？
香菸。所有這些讓人上癮的東西都是我們生活中壞的一面。我想這些癮、這些迷戀，正是我們成為作家的首要因素之一，你想把這些都寫下來：酒精、香菸、毒品。
《巴黎評論》：這是不是意味著寫作也是一種癮？
金：我想是的。對我來說是這樣，哪怕是我寫得不順的時候。如果我不寫，這停滯就會讓我很難受。能夠寫作是件很棒的事。寫得順自然是超爽，寫得不那麼順當的時候，只能說還可以，但也不失為一種極好的消遣。何況還能寫出那麼多小說來展示給大家看。
《巴黎評論》：你還參加戒酒會的活動嗎？
金：去。我儘量定時去。
《巴黎評論》：這其中的宗教因素你怎麼看？
金：我倒從來沒覺得這是個問題。活動大綱裡說，如果你不信，那麼假裝相信也行。假裝下去，直到你做到為止，他們是這麼說的。我知道這對很多人來說是個問題，但我照著大綱做事。所以我早上會跪倒在地，說，主啊，幫助我不要想飲酒嗑藥。晚上我會再次跪下來，說，感謝主，我不需要飲酒或者嗑藥。
每當我說到這些，我總會跟人講起約翰·沃特斯跟異裝癖演員、大胖子迪萬拍的一部電影《粉色火烈鳥》。《粉色火烈鳥》裡有一個場景是迪萬在人行道上吃了一塊狗的大便。人們總是跟沃特斯問起這個場景，終於有一次他爆發了，說道，聽著，那隻不過是一小塊狗屎，讓她一舉成名，當了明星而已！行了吧？對我來說，關係到上帝的一切就只不過是一小塊狗屎而已。但是如果你能把戒酒會的這一點點狗屎吞下去，你就不需要再酗酒和吸毒了。
《巴黎評論》：你有沒有進行過任何一種脫癮治療？
金：當初我戒酒戒毒的時候，諮詢過一個顧問專家，問有沒有辦法把這些東西從我生活中戒除掉。但如果你說的是真正意義上的心理治療，我怕這會在我生活的鐵桶底部鑽出個洞來，結果一切都會漏掉，壞了事。我不知道那樣會不會當真毀掉我的作家生涯，但我想，很可能會讓我失去許多好東西。
《巴黎評論》：你在寫作過程中有沒有想到過你的創造力何來？
金：時不時地，有些東西會不證自明，不認都不行。比如說《危情十日》中的那個精神病護士。這本書是我毒癮最大最難受的那段時間寫的。我知道我寫的是什麼，對此我從來沒有過疑問。安妮就是我的毒癮，她就是我的頭號粉絲。上帝啊，她說什麼都不肯離開。同時這其中又不乏可笑之處。這種情況經常出現。我記得寫到我和彼得·斯特勞布合著的小說《黑色之家》的結尾部分，有一個場景是其中一個人物談到他決計無法回到此時此地的航班上來——即二〇〇一或二〇〇二年的美國生活，因為如果這樣的情況真的發生了，那麼這個人就會生病死去。我當時想，用這種方式來形容我當時所經歷的一切真是優雅漂亮，最恰當不過。那時候我總是病痛纏身，但是當我寫作的時候，我就感覺不到病痛了，因為那時我就逃脫了……你編故事的時候總是潛入另外一個時空。我去到那裡的時候，就不大留意到自己肉身的情況了。我想，這是對創作狀態的一個很不錯的類比。就是一個你可以躲起來，感覺不錯的地方。
《巴黎評論》：在你寫一篇小說的過程中，到了哪一步你就知道會有超自然的神奇因素開始起作用？
金：並不是我想要它來它就會來。並不是我把它趕進門的。它自然而然就來了。關鍵是我太愛這感覺。我正在寫的一本小說《杜馬島》，講的是一個叫埃德加·弗里曼特爾的人，因為事故失去了一條胳膊。於是我就想，也許關於斷肢會有些超自然症狀。我知道因為事故失去肢體的人過了很久還會有幻覺。
於是我就上谷歌網去搜「殘肢幻覺」，想查查這種幻覺能持續多久。我真是愛「谷歌」。結果我發現有好幾千個這樣的病例，其中最棒的一條——我寫進書裡了，是說一個人有隻手被打包機切斷了，他把斷手用大手帕包起來帶回了家，裝在罐子裡用酒精泡著。他把這個罐子放在家中地下室裡。隨後的兩年裡這個人都沒事。突然冬天裡有一天，他的斷肢末端寒冷無比。他給醫生打電話，說，那隻手明明早就不在了，我手臂末端卻冷得要死。醫生說，你把那隻手怎麼樣了？他說，我放在罐子裡，擱地下室了。醫生說，你下去檢視一下。於是那傢伙下了樓。罐子擺在一個架子上，窗玻璃破了，冷風正吹在那隻手上。於是他把罐子挪到火爐旁邊，他就沒事了。這顯然是個真實案例。
《巴黎評論》：最近，尤其是《麗賽的故事》，看起來你的小說是以人物而不是某個特定情境開篇。你是否正在有意識地嘗試這種變化？
金：也許確實有這種轉變。顯然《手機》並不是這樣，但《手機》的點子很老了。而《麗賽》的確是圍繞一個人物的故事。我在車禍過後三四年，想到了這個故事的點子。那時候我以為自己全都好了，但結果我的肺底部還是碎裂得很嚴重。我生了肺炎，後來他們直接把我的肺從胸腔裡取出來完成修補手術。我差點死掉。真的是命懸一線。在此期間，我老婆決定要重新裝修我的書房。等我出院回家，發現一切都給拖到了外面，我感覺自己就像個鬼魂。我想，也許我已經死了，我死了以後，我的書房就是這副樣子了。於是我開始寫這部小說，關於一個死去的著名作家，還有他的妻子麗賽在兩年之後努力重拾生活、整理心情的故事。
《麗賽》就這麼開始了，然後自行往下發展。故事發展到一定程度，這本書就不再僅僅是講這個女人悼念亡夫的過程了，開始講我們如何掩埋往事、隱瞞秘密。然後又從這裡跳到另一個點子，即壓抑就是創造，因為當我們壓抑記憶，就會編出故事來填充過去的空白。
《巴黎評論》：你太太覺得這本書怎麼樣？
金：她對《麗賽的故事》從來沒多說什麼，不過她經常不多說。很多時候她就只是說，不錯。我想人人都會希望老婆說，哎，親愛的，這太棒了！我喜歡這段，我喜歡那段！可她不是這種人。「不錯」就可以了。
《巴黎評論》：你認為《麗賽的故事》是你轉型之作嗎？
金：這個，問我好像問錯了人。我是身在此山中，我感覺這本書很特別，以至於我很不情願交出去面世。只有這一本書我不想讀相關的書評文章，因為一定會有人說醜話怪話，那樣我會受不了，感覺就像是別人說你愛人的醜話怪話似的。我愛這本書。
《巴黎評論》：為什麼你認為他們一定會說醜話怪話？
金：因為這本小說的確在嘗試超越一般流行小說的水平。從一定意義上說，它希望比瑪麗·希金斯·克拉克或者喬納森·凱勒曼的小說得到更嚴肅的對待。當作家把部分的生命消耗在一本書上時，他有責任捫心自問，為什麼此書如此重要？我寫完這本書之後，心想，從一定程度上講，這本書寫的是傳奇、抑鬱和故事的講述，但同時也是關於婚姻和忠誠的故事。
《巴黎評論》：如今你也在《紐約客》上發表過文章了，還獲得了全美圖書獎以及其他國際大獎，比起你寫作生涯的早年，很明顯如今你已經受到更嚴肅的對待。你仍然強烈感到被文學正統排斥在外嗎？
金：情況已經大大改觀。你知道怎麼回事？如果你有一點點天分，你盡力發揮到最大，堅持一步不退，一直往前走，那麼人們就會嚴肅對待。那些少年時代讀過你書的人長大之後成了文學正統的組成部分，他們會把你當作他們沿途經過的風景之一接受下來。從某些方面講，你會受到更公平的對待。馬丁·萊文在《紐約時報》上評論《末日逼近》，他說這本「描寫瘟疫的小說直通魔界」，說這書「直接秉承了《羅斯瑪麗的嬰兒》的血脈」。我想，我的天哪，我足足花三年時間寫出這麼一本小說，才贏得此人這番評語。身為作家，我總是非常明白自己的位置，我從不妄自尊大，斗膽與更偉大的作家比肩。我對自己從事的職業很認真，但我絕不想欺騙任何人，讓人以為我有多了不起。
還有一個大問題就是你年紀越來越大。我馬上就滿六十歲了。我的創作生命也許還剩下十年，最多十五年。我對自己說，我只有這麼多時間，能不能幹出點更出色的活兒來？我不圖錢。我不需要再來一部根據我的書改編的電影。我不需要再寫電影劇本了。我也不需要再住進一幢又醜又大的豪宅——我已經有幢房子住著了。我想寫一部比《麗賽的故事》更好的書，可我不知道能不能做到。天哪，我希望不要重複自己。我希望不要幹出粗製濫造的活計。但我希望能繼續工作。我拒絕認定自己已經探索過房裡的一切，再無新突破的可能。
（原載《巴黎評論》第一七八期，二〇〇六年秋季號）