村上：我想大多數讀者應該和你的感受相同，他們也都會選擇綠子，當然小說的主人公最後也選擇了綠子。然而，他有一部分自我一直處於另外一個世界，他無法拋棄那個世界，那是他的一部分、一個重要的部分。世上所有人的頭腦中都有病態的部分，這塊地方是人的組成部分之一。我們有理智的一半，也有瘋狂的一半，我們在這兩部分之間進行協調——我堅信這一點。當我寫作的時候我可以特別清晰地感覺到我意識中那個瘋狂的部分——「瘋狂」並不是最恰當的字眼，應該說「不平常的」、「不真實的」。當然，我最終必須回到真實的世界中來，重新恢復健全的神志。可是如果我沒有瘋狂、病態的那部分，我就不會是今天的我。換句話說，我的小說的主人公是有兩個女人作為後盾的，對他來說，這兩個缺一不可。《挪威的森林》是個典型的例子。
《巴黎評論》：如此說來，《挪威的森林》中的玲子這個角色就很有意思了。我不知道該如何給她歸類，她好像同時屬於兩個世界。
村上：她的頭腦一半理智，一半瘋狂，就像希臘戲劇中的面具：從某一側看去，她是個悲劇角色；從另一側看，她卻是個喜劇角色。從這個意義上講，她帶有很強的象徵性。我很喜歡玲子這個角色，當我寫到她的時候我很開心。
《巴黎評論》：比起直子這樣的角色，你是不是對那些帶有喜劇色彩的人物，比如綠子和笠原may，更有感情？
村上：我喜歡寫詼諧的對話，我覺得那是一種樂趣，可是如果書中所有人物都是喜劇角色，那也會很乏味。喜劇角色對我來說是一種心靈穩定劑。幽默感是心緒平靜的表現，你需要冷靜才能幽默。而當你嚴肅的時候，你可能會處於心緒不穩的狀態——嚴肅有這個問題。可是幽默的時候，你的心是平靜的。雖然這麼說，但你是不能用微笑去打贏一場戰爭的。
《巴黎評論》：我個人認為，很少有作家會像你一樣如此著魔似的反覆書寫你所迷戀的主題。《冷酷仙境》《舞！舞！舞！》《奇鳥行狀錄》《斯普特尼克戀人》，這些小說幾乎可以作為同一主題的不同變異來進行閱讀，這個主題就是：一個男子失去了他所追求的目標，或者被其拋棄，對她的念念不忘使主人公來到一個與真實世界平行的異境，在這裡他有可能失而復得，這在他（和讀者）所熟悉的那個世界裡是不可能辦到的。你同意這種概括嗎？
村上：同意。
《巴黎評論》：這個讓你著迷的主題對於你的小說來說有多重要？
村上：我不清楚自己為什麼反覆寫這些東西。讀約翰·歐文的作品時，我發現在他的每一本書裡都會出現一個缺失了身體某部位的人，我不明白他為什麼反覆描寫這種身體的殘缺，可能他自己也不明白。對我來說也是一回事。我的主人公總是失去了什麼，於是他去尋找這個失去的東西。這就像尋找聖盃的傳奇，也像菲利普·馬洛。
《巴黎評論》：如果沒有缺失，偵探就不會出現。
村上：是的。面對缺失，主人公不得不去尋找它，就像奧德修斯一樣，在尋找的過程中他經歷了無數怪異的事情……
《巴黎評論》：發生在他試圖回家的途中。
村上：在這些經歷中他必須戰勝逆境，最終他找到了那樣東西，但是他不能肯定那就是他原來在尋找的同一樣東西。我想這就是我的那些小說的主題。這些想法從何而來我並不知道，但這種主題很適合我。推動這些故事的動力就是：失去、尋找、發現，還有失望，以及對世界的一種新的認識。
《巴黎評論》：失望，作為成長過程中的一件必經之事？
村上：是的。經歷本身就是意義所在。主人公通過這段經歷發生了改變——這是最重要的。他找到了什麼並不重要，重要的是他發生了什麼樣的改變。
《巴黎評論》：我想請你談談你的作品的翻譯過程。你本人也是一位譯者，所以你一定了解翻譯的風險。你是如何選擇譯者的？
村上：我有三位譯者——阿爾弗雷德·伯恩鮑姆、菲利普·加布裡埃爾、傑伊·魯賓。我們之間的規則是「先來者先譯」。我們都是好朋友，彼此坦誠以待。他們讀了我的書，其中一個覺得「這本書很棒！我想翻譯」，於是那本書的翻譯工作就交給他了。我自己也翻譯，所以我明白對作品的熱情是出色譯本的一個重要條件。假如某人是個好譯者，可他根本不怎麼喜歡被翻譯的書，那就不會有什麼好結果。翻譯是一件艱苦的工作，需要時間。
《巴黎評論》：這幾個譯者之間有沒有發生過爭執？
村上：沒有。他們都有自己的偏愛，而且他們的性格各不相同。就拿《海邊的卡夫卡》來說，這部小說菲爾很喜歡，於是他就翻譯了那本書。傑伊對那本書就沒有那麼大的興趣。菲爾是一個謙虛、溫和的人；而傑伊是一個非常精細、一絲不苟的譯者，一個個性很強的人。阿爾弗雷德則是一個浪子，我不知道他現在身在何處。他娶了一個緬甸女子為妻，她是一個政治活動的積極分子，他們兩個有時候會被政府逮捕；阿爾弗雷德就是這種人。作為一名譯者，他行文自由自在，有時候他會改動我的文字，這是他的風格。
《巴黎評論》：你是如何和你的譯者合作的？具體是怎樣一個過程？
村上：他們翻譯的時候會問我很多問題，初稿譯完以後我自己會讀，有時候我會給他們提一些意見。我的小說的英譯本很重要，有一些小國，比如克羅埃西亞、斯洛維尼亞，他們翻譯我的作品時是從英譯本而不是日語版翻譯的，所以英譯本一定要準確精細。不過大多數國家還是從日文原版翻譯的。
《巴黎評論》：你自己好像喜歡翻譯現實主義作家的作品，像卡佛、菲茨傑拉德、歐文。這種偏愛是否反映了你作為一名讀者的閱讀喜好？或者說，你是不是覺得沉浸於風格完全不同的作品中有助於你的寫作？
村上：我從我翻譯過的那些作家的作品裡都有所收穫，這是最重要的。我從現實主義作家那裡學到很多，他們的作品需要仔細閱讀才能翻譯好，我可以發現他們的秘密所在。如果我去翻譯後現代作家，比如唐·德里羅、約翰·巴思，或者托馬斯·品欽，那就會「撞車」——我的癲狂撞上他們的癲狂。當然，我仰慕他們的作品，不過，當我翻譯的時候，我會選擇現實主義作家。
《巴黎評論》：你的作品經常被人稱為美國讀者最容易接受的日本文學作品，以至於人們把你稱為最為西方化的當代日本作家。我想知道你是如何看待你與日本文化之間的關係的。
村上：我不想去寫身在異國的外國人，我想寫的是我們這些人，我想寫日本，想寫我們在這裡的生活，這對我來說很重要。很多人說我的風格西方人很容易接受，這也許沒錯，但我的故事是我自己的，它們並沒有西化。
《巴黎評論》：你作品中出現的很多看起來很西化的事物，比如，披頭士樂隊，其實也是日本文化的組成部分之一。
村上：我寫一個人在麥當勞吃漢堡包，美國讀者就會好奇：為什麼這個角色吃的是漢堡包，而不是豆腐？可是，吃漢堡包對我們來說是一件十分平常的事情，每天都在發生。
《巴黎評論》：你是否同意你的小說準確地描繪了當代日本的都市生活？
村上：我的小說人物的行為方式，他們如何講話、有何反應、怎麼思考，都是非常日本的。沒有日本讀者——幾乎沒有任何日本讀者——抱怨說我的故事和他們的生活相差太遠。我在試圖描繪日本人，我想描繪我們是什麼樣的人，我們從何而來、去向何方。這是我的主題，我想。
《巴黎評論》：你在其他場合談到《奇鳥行狀錄》時說過，你對你的父親、對他的經歷以及他們那一代人都很感興趣，可是你的小說裡並沒有父親的形象，準確地說幾乎任何地方都沒有出現過，那麼在你小說的哪些地方能反映出你的這種興趣呢？
村上：幾乎我的所有小說都採用第一人稱敘事，主人公的主要任務就是觀察周遭發生的事情，他在實際時間看到他所必須看到的一切。也許可以這麼說，他就像《了不起的蓋茨比》中的尼克·卡羅威。他是中立的，為了保持中立性，他必須擺脫所有血緣關係以及和家庭體系的聯絡。
你可以把這看做我對傳統日本文學中「家庭」所扮演的角色過於重要這一事實所做的回應。我想把我的主人公描繪成一個完全獨立的個體，他的城市居民的身份也與此有關，他是那種比起親密關係和私人情意，更加看重自由和孤獨的人。
《巴黎評論》：你的最新短篇小說集裡有一篇小說名叫《青蛙君救東京》，寫的是東京面臨棲息於地下深處的一隻巨蟲的毀滅性威脅。當我讀這篇小說的時候，我會不自覺地聯想起漫畫，還有早期的日本魔獸電影。日本民間還流傳著這樣一個傳說：東京灣裡一直沉睡著一條巨大的鯰魚，它每隔五十年醒來一次，醒來便會引發一場地震。你覺得這些東西，比如漫畫，和你的小說之間是否存在著聯絡？
村上：不，沒有關係。我自己對漫畫並不特別著迷。你說的這些東西對我的寫作沒有影響。
《巴黎評論》：那麼日本民間傳說呢？
村上：我小的時候聽過很多日本民間傳說和老故事，這些故事對於一個人的成長是至關重要的。比如那個青蛙的角色，可能就來自於這些故事的積蓄。你有你美國的民間傳說，德國人有德國人的民間傳說，俄國人也有俄國人的。可是同時還存在一種屬於所有人的共同積蓄，比如《小王子》、麥當勞，還有披頭士。
《巴黎評論》：世界性的大眾文化積蓄。
村上：在今天這個時代，敘事對於寫作非常重要。我不在乎理論，也不在乎辭藻，最重要的是敘事的好壞。我們如今有一種新的民俗，這是由網際網路帶來的，它是某種隱喻。我看過那部叫《駭客帝國》的電影，這個電影其實就是一個關於當代人思維的民間傳奇，可是這裡所有的人都說這部電影太乏味。
《巴黎評論》：你看過宮崎駿的動畫片《千與千尋》嗎？在我看來這部片子和你的小說有相似之處，也是把來自民間的素材用當代手法表現出來。你喜歡宮崎駿的電影嗎？
村上：我不喜歡動畫片。那部電影我只看了一小半，它不是我喜歡的風格，我對那種作品不感興趣。當我寫小說的時候，我會看到一個影像，那個影像非常強烈。
《巴黎評論》：你經常看電影嗎？
村上：是的，我很愛看電影。我最喜歡的導演是芬蘭的阿基·考里斯馬基。我喜歡他的每一部電影，他太出眾了！
《巴黎評論》：也很有趣。
村上：非常有趣。
《巴黎評論》：你剛才說幽默具有使人平靜的作用，它還有別的功能嗎？
村上：我想讓我的讀者時而笑一笑。很多日本讀者是在上下班的列車上讀我的小說的。拿普通薪金的職員每天上下班要花兩個小時，他們用這段時間來閱讀，這就是為什麼我的書都分成上下兩冊出版的原因——如果印成一本就會太沉了。我收到過讀者來信，抱怨說他們在車上讀我的小說時會發笑，這讓他們很難為情！這些來信是我最喜歡的。我知道我的書讓他們發笑，這很棒。我希望每隔十頁就讓讀者笑一笑。
《巴黎評論》：這是你的秘密公式嗎？
村上：我不做算術，可是如果我能做到每隔十頁讓讀者笑一笑，那會很好。我上大學的時候喜歡讀庫爾特·馮內古特和理查德·布勞提根的書，他們都很有幽默感，但同時也寫嚴肅題材，我喜歡那種型別的書。我第一次讀他們的作品時驚異於竟然還有這樣的書，那種感覺就像發現了一個新世界。
《巴黎評論》：可你自己為什麼沒有嘗試去寫那種型別的小說呢？
村上：我覺得這個世界本身就是一種喜劇。這種都市生活、可以收看五十個臺的電視、那些政府裡的蠢人——這是一齣喜劇。所以，我試圖寫嚴肅的東西。可是我越是嚴肅，效果就越有喜劇性。我十九歲的時候，也就是一九六八、一九六九年左右，人們都極端嚴肅，那是一個嚴肅的時代，每個人都很理想化。
《巴黎評論》：很有意思的是《挪威的森林》就發生在那個年代，那本書可能是你的作品中最不帶喜劇色彩的。
村上：我們那一代人可以說是嚴肅的一代，可是當你回望那個年代，就會發現它有強烈的喜劇色彩！那是一個模稜兩可的時代，而我們那一代的人對此已經習慣。
《巴黎評論》：魔幻現實主義的一條重要法則就是不去讓人注意故事中離奇怪誕的成分，可是你並沒有遵守這一法則，你筆下的角色經常發表對故事中離奇事物的看法，甚至去喚起讀者的注意。你為什麼要這樣寫？
村上：這是一個很有意思的問題。讓我想一下……嗯，我覺得那是我對這個奇怪的世界的真實觀察，當我寫下這些文字，我的主人公也就經歷了我的經歷，而這些經歷又被讀到這些文字的讀者所經歷。卡夫卡和加西亞·馬爾克斯的作品更具傳統意義上的文學性，我的小說則更加活生生、更加當代，涉及更多的後現代經驗。你可以設想一個電影攝影棚，這裡所有的東西——柱子、靠牆的書架和上面的書——都是假的道具，牆也是紙做的。在經典的魔幻現實主義作品中，這些牆和書本都是真的，而在我的小說裡，如果有任何東西是假的，我會說出來，而不會假裝那是真的。
《巴黎評論》：繼續這個關於攝影棚的比喻。你會故意把鏡頭拉遠，好讓觀眾看到這個攝影棚的內部構造嗎？
村上：我不想讓讀者相信那是真實的，我想讓讀者看到它的本來面目。可以說，我在告訴讀者這只是一個故事，是假的。可是如果你以假當真，假的可以變成真的，這並不很容易解釋清楚。
十九世紀和二十世紀初的作家給讀者提供真實的東西，這是他們的職責。托爾斯泰在《戰爭與和平》裡把戰場描寫得淋漓盡致，以至於讀者信以為真。但我不那麼做，我不去謊稱那是真的。我們生活在一個虛假的世界裡，我們觀看電視裡虛假的晚間新聞，我們在打一場虛假的戰爭，我們的政府是虛假的，但我們在這個虛假的世界裡發現了真實。所以我們的小說也是一回事：我們走過一個個虛假的場景，但是在這個過程中我們本人是真實的，這種處境是真實的，從某種意義上講，這是一種承諾，是一種真實的關係。這就是我想要寫的東西。
《巴黎評論》：在你的作品中，你總是不斷地描寫生活中平凡的細節。
村上：我非常喜歡細節。托爾斯泰試圖進行全景式的描繪，而我則更關注細微之處。當你描繪細枝末節的時候，你就會把焦距調得越來越近，這和托爾斯泰的做法完全相反，其效果是讓人感覺越來越不真實——這是我想要做的。
《巴黎評論》：讓鏡頭極度逼近被描繪的事物，打破現實主義的限度，於是日常生活中雞毛蒜皮的瑣事又變得奇異起來？
村上：距離越近，效果就越不真實。我的風格就是這樣的。
《巴黎評論》：你剛才把自己和加西亞·馬爾克斯、卡夫卡做了對比，你說他們是文學作家，那麼你認為你自己是一名文學作家嗎？
村上：我是一位當代文學作家，這和他們非常不同。在卡夫卡寫小說的年代，人們只有音樂、書籍和劇院，現在我們有網際網路、電影、影碟出租，以及更多。如今我們有如此多的競爭對手，而最主要的問題是時間。十九世紀的人——我指的是有閒階級，有很多時間，他們讀大部頭的書，去戲院坐上三四個小時看一齣歌劇。可是如今每個人都很忙，社會上也不再有真正的有閒階級。閱讀《白鯨》和陀思妥耶夫斯基是於身心有益的，但是人們現在沒有那麼多時間。所以小說本身經歷了很多大幅度的改變，我們不得不抓住讀者的脖子硬把他們拖進來。當代小說作家在使用很多來自其他領域的技術——爵士樂、電子遊戲，等等，等等。我覺得在今天，電子遊戲比任何東西都更接近文學。
《巴黎評論》：電子遊戲？
村上：是的。我自己並不喜歡玩電子遊戲，但我可以感覺到它和文學的相似性。當我寫作的時候，有時候我會感覺自己是一個電子遊戲的設計師，同時也是一個玩遊戲的人。我編造了這個遊戲程式，現在我正置身於遊戲當中，我的左手並不知道右手在幹什麼。這是一種超脫，給人一種分裂的感覺。
《巴黎評論》：你是不是說，雖然你寫小說的時候並不知道下一刻會發生什麼，但你的另一部分卻很清楚故事會往何處去？
村上：我想那是無意識的。當我沉浸在寫作之中的時候，我可以同時體驗到作者的感覺和讀者的感覺。這是好事，它會加速我的寫作，因為我和讀者一樣想要知道下面會發生什麼。不過有時候你必須剎車停下來，如果你寫得太快，讀者會感覺疲憊和乏味，你必須讓他們在某些地方停一停。
《巴黎評論》：你是怎麼做到這一點的？
村上：憑感覺。我知道什麼時候該停一停。
《巴黎評論》：音樂，特別是爵士樂對你的寫作有多大幫助？
村上：我從十三四歲開始聽爵士樂，音樂對我有很大的影響：音樂的和絃、旋律、節奏感，以及布魯斯的感覺對我的寫作都有幫助。我當初想當一名音樂家，但我掌握不好樂器，所以我就做了作家。寫一本書就像演奏音樂一樣：開始時我演奏主題，接著我即興演奏，最後還有一個所謂的終曲。
《巴黎評論》：在傳統的爵士樂作品中，樂曲在接近尾聲的時候會重返最初的主題。你寫小說時也會這樣嗎？
村上：有時候會。爵士樂對我來說是一段旅程，是內心之旅，和寫作沒什麼差別。
《巴黎評論》：你最喜歡的爵士音樂家都有哪些？
村上：那就太多了！我喜歡史坦·蓋茨和傑瑞·莫里根，我十幾歲的時候，他們是最酷的音樂家。當然，我還喜歡邁爾斯·戴維斯和查理·帕克。如果你問我誰的唱片聽得最多，答案就是邁爾斯從五十年代到六十年代的作品。邁爾斯一直是一位創新家，他不斷地進行革命性的創新，我對他非常仰慕。
《巴黎評論》：你喜歡柯爾特雷恩嗎？
村上：嗯，一般。有時候他有點兒過頭，過於固執。
《巴黎評論》：其他型別的音樂呢？
村上：我也很喜歡古典音樂，特別是巴洛克音樂。我的新書《海邊的卡夫卡》的主人公，那個小男孩，他喜歡聽「電臺司令」和「王子」。有一件事讓我很驚奇：有幾個「電臺司令」樂隊的成員喜歡我的書！
《巴黎評論》：這我並不覺得奇怪。
村上：有一天我在讀《kida》這張專輯裡的文字說明，那上面說他喜歡我的小說，這讓我感覺很驕傲。
《巴黎評論》：能否簡單地談一談《海邊的卡夫卡》？
村上：這本書是我寫過的書中最複雜的一本，比《奇鳥行狀錄》還要複雜，幾乎無法解釋。
這本小說有兩條平行發展的故事主線。主人公是一個十五歲的男孩，名叫卡夫卡；另一條主線的主人公是一位六十歲的老人，他目不識丁，是個傻子，但他可以和貓交談。名叫卡夫卡的男孩受到了父親的詛咒——類似於俄狄浦斯受到的詛咒：你將殺掉我，你的父親，並和你的母親發生肌膚之親。他從父親那裡逃脫，試圖擺脫那個詛咒；他來到一個很遠很遠的地方，在那裡接觸到一個怪異的世界，經歷了一番如夢如幻的奇事。
《巴黎評論》：這本書在結構上是不是也像《世界盡頭與冷酷仙境》那樣，敘事在兩條不同的故事主線之間按章節交替進行？
村上：是的。最初我是想寫一部《冷酷仙境》的續篇，但後來決定還是寫一個完全不同的故事。這兩本書的風格非常相似，其靈魂也是相近的，主題都是關於這個世界和另外一個世界，以及你如何往返於兩個世界之間。
《巴黎評論》：聽上去很讓人激動，因為在你的書中我最喜歡的就是《冷酷仙境》。
村上：那本書也是我最喜歡的。這本新書具有一定的挑戰性，因為在我以前寫過的小說裡主人公都是二三十歲的年紀，而這本書的主人公只有十五歲。
《巴黎評論》：主人公更接近於《麥田裡的守望者》中的霍爾頓·考爾菲德？
村上：是的。這本小說我寫得很帶勁。當我寫這個男孩的時候，我可以回憶起我自己十五歲時的樣子。我覺得記憶是人類最重要的財富，它就像一種燃料，可以溫暖你，也可以把你燒成灰燼。我自己的記憶如同一隻櫃子，櫃子有很多個抽屜，當我想變成一個十五歲的男孩，我就開啟其中某個抽屜。於是我看到了自己孩提時代在神戶看到的風景，我可以嗅到那時的空氣，我可以撫摸那裡的土地，我可以看見蔥綠的樹木。這就是為什麼我要寫這本書的原因。
《巴黎評論》：為了找回十五歲的感覺？
村上：是的，這是原因之一。
《巴黎評論》：你的成長期是在神戶而不是別的日本城市度過的，神戶是一座有名的浮華都市，而且似乎還有一點兒古怪。在神戶的成長經歷與你形成自己獨特的文風有沒有關係？
村上：京都人比神戶人還要古怪！他們被大山包圍，所以他們的頭腦與眾不同。
《巴黎評論》：你是在京都出生的，是吧？
村上：是的，但兩歲的時候我家就搬到神戶了，所以神戶是我的故鄉。神戶臨山靠海，地形狹長。我不喜歡東京，東京太平坦、太寬闊，我不喜歡這裡。
《巴黎評論》：可你住在這裡啊！我可以肯定，只要你願意，你可以住在世界上的任何地方。
村上：我住在這裡是因為在這裡我可以過無名氏的生活，就像住在紐約一樣，沒人認識我，哪裡我都可以去；我可以坐火車，沒人會找我麻煩。我在東京附近的一個小城裡有一座房子，當地所有人都認識我，每次我出去散步，都會有人認出我來，有時候這很讓人煩。
《巴黎評論》：剛才你提到村上龍，他似乎是一位和你非常不一樣的作家。
村上：我的風格是後現代的，村上龍則更主流。不過，當我第一次讀他的《寄物櫃嬰兒》的時候，我感到震驚，我打定主意要寫這種氣勢強大的小說，於是我開始寫《尋羊冒險記》，算得上是一種比拼。
《巴黎評論》：你和村上龍是朋友嗎？
村上：我們關係很好，至少不是敵人。他的天賦在於自然、有氣勢，他好像擁有一口離地面很近的油井。我的情況則不同，我的石油儲藏在地下很深的地方，我必須不停地挖呀挖呀，非常辛苦，而且找到石油要花時間。可是一旦找到了，我就非常堅強和自信。我的生活是系統化的，一直不停地挖掘是件好事。
（原載《巴黎評論》第一七〇期，二〇〇四年夏季號）