◎比目魚/譯
在作品已被翻譯為英文的日本小說家當中，村上春樹不僅可能是最富實驗色彩的，而且也是最受歡迎的，他的作品在全球擁有百萬銷量，其中最出色的小說往往游離於現實主義文學、寓言、偵探小說以及科幻小說的邊緣：《世界盡頭與冷酷仙境》的主人公擁有兩套意念；而《奇鳥行狀錄》（大概是村上在日本以外的讀者中最著名的作品）雖以一位男子尋找失蹤妻子的平淡故事開頭，卻悄無聲息地變異為繼勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》之後最為怪異的混合體敘事。村上的世界是一個諷喻世界，構成這個世界的符號頗為熟悉——一口枯井、一座地下城市，然而這些符號的意義自始至終神秘莫測。儘管他的作品深受流行文化（特別是美國文化）的影響，但也許可以說，村上的小說比其他任何作家的作品都帶有更強烈的個人化色彩。
村上一九四九年出生在日本古都京都府一個受益於民族文化的中產階級家庭：父親是教日本文學的老師，祖父是一位佛教僧人。村上兩歲時隨全家搬到了神戶市，正是這座車水馬龍、外國人（尤其是美國海員）往來不斷的海港城市最為清晰地塑造了他的感知力。村上很早便開始排斥日本本土的文學、繪畫及音樂；在爵士樂唱片、好萊塢電影和廉價平裝書的影響下，他開始對日本以外的世界感到越來越強烈的共鳴。
六十年代後期，作為一名東京的學生，村上對已達到高潮的學生抗議運動持同情態度，但一直冷眼靜觀。在此期間，他對後現代文學發生了興趣。他和一位二十三歲的女子結婚，此後花了幾年時間在東京經營一間名叫「彼得貓」的爵士酒吧，一直持續到後來，隨著第一部小說的出版，他完全能夠靠寫作掙錢為止。他的小說處女作《且聽風吟》摘取了令人垂涎的「群像新人文學獎」，並使村上開始擁有自己的讀者（雖然此書已被譯成英文，但按照作者的要求，並沒有在日本以外發行）。此後村上的聲譽隨著每本新書的出版而不斷擴大，直至一九八七年，他的第一部現實主義小說《挪威的森林》使他成為一顆文學巨星，他被譽為「真實地反映了那一代人的心聲」、「日本八十年代的j.d.塞林格」。此書僅在日本就有超過二百萬冊的銷量，相當於東京的每個家庭都擁有一本。
村上春樹《尋羊冒險記》手稿第一頁（1982）
從那時起，村上在日本一直是一位家喻戶曉的名人，雖然他本人對這種名望並無興趣。為了遠離這種公眾形象，他一度在國外生活數年，在歐洲和美國都曾住過。他的小說，如《奇鳥行狀錄》，就是在普林斯頓大學和塔夫斯大學教學期間創作的。雖然村上再沒有重返《挪威的森林》式的直白的抒情文體，他的小說卻仍然不斷吸引著更為廣泛的讀者——他的新作《海邊的卡夫卡》在日本已經售出三十萬冊，其英譯本也將在今年出版。在國際範圍內，村上是他同時代作家中讀者最多的日本小說家，他幾乎已經拿到過日本所有的文學獎，其中包括最高獎項「讀賣文學獎」。村上同時也是一位極其活躍的譯者，曾為日本讀者翻譯過很多不同型別的作家，如雷蒙德·卡佛、蒂姆·奧布萊恩、f.司各特·菲茨傑拉德等人的作品，其中很多都是首次被譯成日文。
村上的辦公室毗鄰遍佈時尚小店、相當於紐約蘇荷區的東京青山。這座樓房低矮敦實，保留著舊日的痕跡，彷彿對周遭的景物變遷頗不以為然。他在這座樓的六層租了一套大小適中的套間，每個房間的陳設都基本相同：純木櫃子、轉椅、鋪著軟玻璃的寫字檯——簡言之，辦公傢俱。這種裝潢風格一方面與作家工作室的概念很不協調，但同時又似乎很相稱：這位作家筆下的人物常常就是在這種平淡無奇的環境中發覺一個夢幻世界正在向他們招手致意。事實上，雖然村上有時候會在這裡寫作，但這個辦公室主要用於處理商務方面的事宜。這裡充滿彬彬有禮的工作氣氛，我見到過至少兩名村上的助手，他們衣著得體、行事幹練。
在連續兩個下午的訪談中，不時可以聽到村上的笑聲，這雖然和安靜的辦公氣氛不太和諧，卻令人感到愉悅。顯而易見，村上是一個大忙人，同時正如他自己承認的那樣，不善侃侃而談。然而一旦談話轉入正題，他就會聚精會神，率直作答。他的英語很流暢，但他喜歡在句子中間做長時間的停頓，好讓自己有時間仔細斟酌詞句，以求做出最準確的回答。當話題轉入村上的兩大愛好——爵士樂和馬拉松長跑時，他流露出的興奮很容易讓人誤以為他比實際年齡年輕二十歲，這時他看上去甚至像一個十五歲的男孩。
——約翰·雷，二〇〇四年
《巴黎評論》：我剛剛讀完你的最新短篇小說集《地震以後》，覺得很有意思的是，這本書裡既有像《挪威的森林》那樣比較寫實的小說，也有更接近於《奇鳥行狀錄》和《世界盡頭與冷酷仙境》的作品，你把這些風格不同的短篇小說很自由地混合在一起。這兩種不同的形式在你看來有什麼根本區別嗎？
村上春樹：我的風格——我所認為的自己的風格——非常接近於《冷酷仙境》。我本人不喜歡現實主義風格，我喜歡更加超現實的風格。至於《挪威的森林》，我當時拿定主意寫一本不折不扣的現實主義小說，我需要那種寫作經驗。
《巴黎評論》：當時你是想把那本書當做一種風格上的練習，還是因為它的故事用現實主義手法來講述最為合適？
村上：如果我堅持寫超現實的小說，我可能會成為一位邪典作家。可我想打入主流，所以我需要證明自己有能力寫現實主義小說，這就是為什麼我寫了那本書的原因。那本書在日本成了暢銷書，這種結果在我的意料之中。
《巴黎評論》：所以說那是一個策略上的選擇。
村上：是的。《挪威的森林》很容易讀，也很容易理解。很多人都喜歡那本書，然後這些人又會對我其他的作品產生興趣，所以它很有幫助。
《巴黎》：這麼說來，日本讀者很像美國讀者，他們喜歡簡單易懂的故事？
村上：我的新書《海邊的卡夫卡》賣了三十萬套——這本書一套兩冊，我很奇怪會賣掉這麼多，這很不尋常。這部小說的故事很複雜、很難理解，但我的文字風格很容易讀，書裡有一些幽默成分，故事有戲劇性，能讓讀者拿起來就放不下。在故事情節和敘事語言這兩個要素之間也許存在著一種神秘的平衡，這可能就是我獲得成功的另一個原因。不管怎麼說，這個結果讓人難以置信。我每三四年寫一部小說，讀者總是在等我的新書上架。我採訪過約翰·歐文，他說讀一本好書就像注射毒品一樣，一旦成癮，就會不斷地等待下一次。
《巴黎評論》：你想把你的讀者變成癮君子。
村上：這是約翰·歐文說的。
《巴黎評論》：這兩個要素——直截了當、簡單易讀的敘事語言，配合一個撲朔迷離的故事情節，是不是你有意識的選擇？
村上：不是。當我開始寫一篇作品的時候，腦子裡並沒有一張藍圖，我是邊寫邊等待故事的出現。我並沒有事先想好故事的型別和故事情節，我等著故事發生。《挪威的森林》是另一種情況，因為當時我想寫一部現實主義小說。但我基本上不會在動筆前做出選擇。
《巴黎評論》：可是你選擇了講故事的語調——那種不帶感情色彩、很容易讀懂的敘事語言，是吧？
村上：頭腦中出現一些畫面，把這些畫面聯結在一起就成了故事情節，然後我再把故事情節講給讀者聽。當你講述故事情節的時候應該持一種寬厚的態度，如果你想的是「這沒什麼，反正我知道是怎麼回事」，那就太傲慢了。簡單的語言、恰當的象徵和比喻——我做的就是這些。我敘事時認真仔細，力求清楚無誤。
《巴黎評論》：這種技能是與生俱來的嗎？
村上：我並不聰慧，也不傲慢，我和讀我書的人並沒有什麼區別。我以前開過一間爵士樂酒吧，我調變雞尾酒、做三明治，沒想成為一名作家——事情自然而然地發生了。你知道，那是一種恩賜，來自上天。所以我覺得我應該保持謙卑。
《巴黎評論》：你是在什麼年齡成為一名作家的？這在當時是否出乎你的意料？
村上：那是我二十九歲時候的事。對，這件事在當時有些出乎我的意料，不過我立刻就習慣了。
《巴黎評論》：立刻？從寫作的第一天起你就感覺得心應手？
村上：我剛開始寫小說的時候，是用午夜過後的時間在廚房的桌子上寫的。我寫第一本書花了十個月的時間。我把它寄給一家出版商，後來還得了個獎，這很出乎我的意料，感覺像在做夢。不過一段時間過後，我想：沒錯，事情已經發生，我現在是個作家了，這有什麼不好呢？整個過程就這麼簡單。
《巴黎評論》：那時候你太太對你決定開始寫作這件事作何感想？
村上：她當時什麼也沒說。我對她說我是個作家了，她聽了以後有些詫異，而且覺得有些難為情。
《巴黎評論》：為什麼她會覺得難為情？她覺得你不能成功嗎？
村上：當一個作家是一件有些招搖的事。
《巴黎評論》：當時誰是你的寫作典範？你受到過哪些日本作家的影響？
村上：我從小時候一直到少年時期都沒有讀過太多日本作家的作品。我想脫離這種文化，我覺得這種文化很無趣、很差勁。
《巴黎評論》：你的父親不是一位教日本文學的教師嗎？
村上：是的。所以說這也是一種「父與子」的關係。我只是走向了西方文化這一邊：爵士樂、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡，還有雷蒙德·錢德勒。這是一個屬於我自己的世界、我的幻想樂園，如果我願意，我可以去聖彼得堡或者西好萊塢，這是小說的魔力——你可以到處遊歷。現在去美國是一件很容易的事了——每個人都可以去世界上任何一個地方，可是在六十年代，這幾乎是不可能的，所以我就靠閱讀和聽音樂的方式旅行，那是一種夢幻一般的心理狀態。
《巴黎評論》：而這在後來又促使你開始寫作了。
村上：是的。我二十九歲的時候開始寫小說，這來得很突然。我想寫點兒東西，可是我不知道怎麼寫，我不知道如何用日語去寫——那時候我幾乎沒有讀過任何日本作家的作品，於是我從自己讀過的書裡借鑑風格、結構和所有的一切，這些書都是美國或西方的作品，結果我形成了自己獨特的風格，我的寫作就這麼開始了。
《巴黎評論》：你的第一本書出版以後獲了獎，你基本上算是已經正式上路了，那時候你有沒有開始去結交其他作家？
村上：沒有，完全沒有。
《巴黎評論》：那時候你一個作家朋友也沒有？
村上：是的。
《巴黎評論》：後來你有沒有和別的作家成為朋友或同事？
村上：沒有，一個也沒有。
《巴黎評論》：至今你也沒有任何作家朋友？
村上：是的，沒有。
《巴黎評論》：你會把正在寫的作品拿給別人看嗎？
村上：從來不給別人看。
《巴黎評論》：你的太太呢？
村上：嗯，我把我第一部小說的初稿給她看過，可她說她根本就沒看！所以我猜她沒有任何印象。
《巴黎評論》：她對那本書沒什麼感覺？
村上：是的。不過那是第一稿，寫得很糟糕，我後來又改了不少次。
《巴黎評論》：現在你寫小說的時候，她會好奇你在寫什麼嗎？
村上：她是我每本新書的第一讀者。可以說她是我的合作伙伴，我依賴她。這就像對於司各特·菲茨傑拉德來說，他妻子姍爾達是他的第一讀者一樣。
《巴黎評論》：在你的寫作生涯中，就從來沒有感覺自己屬於任何一個作家團體嗎？
村上：我是獨行者，不喜歡團體、流派和文學圈子。普林斯頓大學有一個類似快餐廳的地方，他們請我去那裡用餐，在場的有喬伊斯·卡羅爾·歐茨，還有託妮·莫里森，我非常恐懼，以至於吃不下飯！瑪麗·莫里斯也在場，她非常和善，差不多和我同齡，可以說，我們成了朋友。可是在日本，我沒有任何作家朋友，因為我想……保持距離。
《巴黎評論》：你的小說《奇鳥行狀錄》有很大一部分寫於美國，在美國生活對於你的創作過程或者作品本身有什麼明顯的影響嗎？
村上：寫《奇鳥行狀錄》的那四年當中我一直作為一個怪人住在美國。這種「怪」的感覺一直像影子一樣陪伴著我，而這部小說的主人公也是如此。現在想起來，如果這本書是在日本寫的，那麼它可能會變成一本相當不同的小說。
我在美國生活的「怪」和在日本感覺到的「怪」是不同的。在美國這種感覺更加明顯和直接，它讓我更清楚地認識了自己。在某種程度上，寫這本書的過程就像一個把自己扒光的過程。
《巴黎評論》：當代日本作家的作品中有沒有你讀過而且喜歡的？
村上：有一些。比如村上龍，還有吉本芭娜娜的部分作品。不過我不寫書評和文學評論，那些事我不想參與。
《巴黎評論》：為什麼呢？
村上：我覺得我的工作是觀察人和世界，而不是去對它們進行評價。我一直試圖讓自己遠離所謂結論性的東西，我寧願讓世間萬物都處於無盡的可能性當中。
比起評論，我更喜歡翻譯，因為翻譯的時候你幾乎不需要作任何的評判。我翻譯一本自己喜歡的作品，就好像讓那些美妙詞句一行一行地從我的身心穿過。毫無疑問，世界上需要有評論家，不過那不是我的差事。
《巴黎評論》：讓我把話題拉回到你自己的作品上來。你的小說很明顯地受到了冷硬派美國偵探小說的影響，你是什麼時候開始接觸這一型別的小說的？哪些作家讓你覺得最來勁？
村上：我上高中的時候迷上了犯罪小說。我那時候住在神戶，神戶是一個海港城市，有很多過往的外國人和海員把自己的平裝書賣給當地的二手書店。我那時候很窮，但可以買得起這些廉價的二手書。我通過這些書學習英語，讀得非常帶勁兒。
《巴黎評論》：你讀的第一部英文小說是哪一本？
村上：是羅斯·麥克唐納的《名叫阿徹》。我從那些書裡學到很多東西，讀起來經常欲罷不能。同一時期我還愛讀托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，他們的書同樣引人入勝，那些書雖然很厚，可是我讀起來就不想停。所以在我看來，陀思妥耶夫斯基和雷蒙德·錢德勒是同一回事。即使現在我也這麼認為，我寫小說的理想就是把陀思妥耶夫斯基和錢德勒放在同一本書裡——這是我的目標。
《巴黎評論》：你第一次讀卡夫卡是在什麼年紀？
村上：十五歲。我讀了《城堡》，那是一部偉大的作品，還讀了《審判》。
《巴黎評論》：這很有意思。這兩本書都是沒有寫完的作品，也就是說它們都沒有結局。你的小說也有類似的感覺，特別是你近期的作品，比如《奇鳥行狀錄》，經常讓人感覺你拒絕提供那種讀者所期待的結局。這裡面是不是有卡夫卡的影響？
村上：不完全是。你當然讀過雷蒙德·錢德勒的小說，他的小說並沒有真正的結局。他可能會說，這個人是兇手，可是對我來說，到底是誰幹的並不重要。有一件很有趣的軼事，霍華德·霍克斯想把錢德勒的《長眠不醒》拍成電影，但他搞不清楚到底是誰殺了那個司機，於是他打電話去問錢德勒，錢德勒的回答是：我不在乎是誰殺的！我也是同樣的態度：「結局」沒有任何意義，我不在乎《卡拉馬佐夫兄弟》裡的兇手到底是誰。
《巴黎評論》：可是，《長眠不醒》之所以引人入勝，其中一個原因就是讀者想發現殺死司機的兇手是誰。
村上：我本人寫小說的時候，事先並不清楚誰幹了什麼，我和讀者處境相同。當我開始寫一個故事，我根本不知道故事的結局，也不知道接下去會發生什麼。即便故事一上來就有一樁命案，我也並不知道兇手是誰，我寫這本書是因為我想去發現誰是兇手，如果我事先知道是誰幹的，那麼寫這個故事就沒有意義了。
《巴黎評論》：你是不是也有意識地在迴避對你自己的作品進行解釋？就像一個夢一旦被分析就會變得蒼白無力？
村上：寫書的好處是你可以在醒時做夢。真實的夢你無法去控制它，而當你寫作的時候，你是醒著的，你可以選擇故事的時間、長度、所有的一切。我每天早晨花四五個小時寫作，時間到了我就停止，第二天仍可繼續。如果是一個真實的夢，那你就不可能像這樣控制它。
《巴黎評論》：你說你寫小說時事先並不知道兇手是誰，可我想到了一個可能屬於例外的情況——《舞！舞！舞！》中的五反田這個角色。小說在塑造這個人物時使用了經典犯罪小說的技巧，故事的發展經過了有意的設計和營造，好讓讀者絲毫不去懷疑這個人物，直到最後他自己坦白為止。難道這樣你還能說你事先並不知道五反田有罪？
村上：我寫第一稿的時候，事先並不知道兇手是五反田，寫到接近結尾的時候（大約全書三分之二的地方），我開始明白兇手是他。於是當我寫第二稿的時候，在知道誰是兇手的情況下，我重寫了那些有五反田出現的場景。
《巴黎評論》：這是不是就是修改小說的一個主要目的——根據初稿的結尾來修改前面的部分，好讓讀者產生一種故事非如此發生不可的感覺？
村上：沒錯。初稿總是很亂，我必須一遍一遍地改寫。
《巴黎評論》：你一般來說改幾遍？
村上：一共寫四到五遍。我一般花六個月寫完第一稿，然後再花七八個月修改。
《巴黎評論》：寫得很快啊。
村上：我是一個勤奮的工作者。我對我的作品非常投入，所以寫起來就容易。而且當我寫小說的時候，我不幹別的，只寫小說。
《巴黎評論》：你的一個典型工作日是如何安排的？
村上：當我進入一本書的寫作階段時，我會在早晨四點鐘起床，工作五至六個小時。下午的時候，我會跑步十公里或者游泳一點五公里（或者兩樣都幹），然後讀一會兒書，聽聽音樂。我晚上九點鐘就寢。我每天重複這種作息，從不改變。這種重複本身變得很重要，就像一種催眠術，我沉醉於自我，進入意識的更深處。不過，要把這種重複性的生活堅持很長時間——半年到一年，那就需要很強的意志力和體力了。從這個意義上講，寫大部頭小說就像救生訓練一樣，體力和藝術敏感性同樣重要。
《巴黎評論》：我想請你談一談你筆下的人物。當你寫作的時候，這些虛構人物在你眼裡有多真實？對你來說，他們是否應該擁有各自獨立於小說敘事之外的生命？
村上：當我塑造小說角色的時候，我喜歡觀察生活中的真實人物。我這個人話不多，但我喜歡聽別人的故事。對於筆下的人物，我並不事先想好此人到底是個什麼樣的人，我只是儘量設身處地地去體會他們的感受，思考他們將何去何從。我從這個人身上收集一些特徵，再從那個人身上獲得一些特點。我不知道這是「現實主義」（realistic）還是「不切實際」（unrealistic），不過對我來說，我筆下的角色要比真實生活中的人感覺更加真實。在我寫作的六七個月當中，那些人物就活在我的身體裡，那裡自有一片天地。
《巴黎評論》：你小說的主人公經常讓人感覺是你本人的視角在你所描述的奇幻世界中的投影——一個身處夢境中的做夢者。
村上：你可以這麼想：我有一個孿生兄弟，兩歲時，我們中的一個——另外那個——被人綁架了，他被帶到一個很遠的地方，從此我們兩個再也沒見過面。我想我小說的主人公就是那個失蹤的人，他是我的一部分，但並不是我本人，我們已經很久沒有見面，他是我本人的另外一種形式。我們的dna相同，但生活環境不同，所以我們的思維方式會有差別。我每寫一本書都會讓自己置身於不同的角色中去親身感受，因為有時候我會對自己的生活感到厭倦，而我可以通過這種方式逃逸，這是一種想入非非的白日夢。如果不能做這種白日夢，寫小說還有什麼用？
《巴黎評論》：我有另外一個關於《冷酷仙境》的問題：這部小說具有一種對稱性、一種比較正式的感覺，還有就是結尾的終結感——這一點和你後來的小說，如《奇鳥行狀錄》，有所不同。是不是在某一階段你對小說結構的作用及重要性的認識發生了改變？
村上：是的。我最早寫的兩本書並沒有在日本以外出版，我不想出版那兩本書，我覺得它們是不成熟的作品，那是兩本小書，寫得很單薄——不知道「單薄」是不是一個合適的字眼？
《巴黎評論》：它們的缺點在什麼地方？
村上：我寫最初的那兩本書時想要做的是解構傳統的日本小說。所謂「解構」，是指我想除去傳統日本小說中內在的東西，只留框架，然後我再用一些新鮮、原創的東西來填充這個框架。直到一九八二年我寫完第三本書——《尋羊冒險記》，我才成功地找到了實現這一構想的方法。前兩本書在我摸索的過程中對我有所幫助，僅此而已。我認為我的小說是從《尋羊冒險記》開始才真正體現了我自己的風格。
從那本書以後，我的小說越寫越長，結構也越來越複雜。每次當我寫一本新書，我都想打破以往的結構，開創一種新的東西。我在每本新書裡都嘗試新的主題，或給自己設定一種新的限制，或者提供新的視野。我對小說的結構總是有著清醒的意識，如果我在結構上做了改動，那麼我就不得不同時改變人物和文字風格。如果我每次都寫同樣的東西，那我肯定會感到疲憊和乏味。
《巴黎評論》：雖然你經常改變小說中的一些成分，但是還有一些東西是保持不變的：你的小說總是採用第一人稱的敘事方式；在你的小說裡，總有一個男人和一系列的女人發生性感十足的關係；一般來說這個男人相對於這些女人總處於被動的地位，而從這些女人身上可以反映出這個男人的恐懼和夢想。
村上：在我的長篇小說和短篇小說裡，在某種意義上，女人是一種媒介，其功能是通過她們來使一些事情得以發生，那些事是主人公必須要去經歷的。主人公總是被這種媒介帶到某處，而他所目睹的一切都是由她展示給他的。
《巴黎評論》：你指的媒介是那種維多利亞式的、巫師型的「靈媒」嗎？
村上：我認為性是一種……靈魂上的承諾。美好的性可以治療你的傷口，可以啟用你的想象力，是一條通往更高層次、更美好之處的通道。在這個意義上，我的故事當中的女人是一種媒介——一個新世界的使者。這就是為什麼她們總是主動出現在主人公身邊，而不是由主人公去接近她們的原因。
《巴黎評論》：你小說中的女人似乎可以分為兩種：第一種女人和主人公的關係本質上是認真的，往往就是這個女人在小說裡失蹤了，而她在主人公的記憶裡卻揮之不去；另一種女人則較晚出現，她協助主人公去尋找，或者恰恰相反，幫助主人公去忘卻。這第二種女人往往爽直坦率、性情古怪、在性方面毫不遮遮掩掩，比起那個失蹤的女人，主人公和她的關係來得更加溫暖、更具幽默感，而主人公和前者幾乎沒有什麼溝通。這兩種典型人物各起什麼作用？
村上：我的主人公幾乎總是被夾在真實世界和精神世界之間。在那個精神世界裡，女人——或者男人——表現得平和、聰穎、謙遜、明智；而在現實世界中，就像你說的那樣，女人則非常活躍、富有喜劇色彩、態度積極、具有幽默感。主人公的意識被分裂為這樣兩個完全不同的世界，而他無法從中做出選擇。我想這就是我的作品的一個重要主題。這種情況在《冷酷仙境》裡非常明顯——主人公的意識在生理上就是分裂的。《挪威的森林》也是這樣：自始至終都有兩個女孩的存在，主人公無法在她們中間做出選擇。
《巴黎評論》：我總是更同情有幽默感的女孩。我想讀者更容易接受充滿幽默的戀情，要想讓他們被嚴肅的愛情描寫所打動則是一件難事。在《挪威的森林》裡我從頭到尾一直喜歡綠子這個角色。