◎btr/譯
一九八五年，在十七家紐約出版社拒絕了「紐約三部曲」的主打中篇《玻璃城》之後，舊金山的日月出版社將之出版。另兩篇中篇小說，《幽靈》和《鎖閉的房間》於次年出版，那時保羅·奧斯特三十八歲。儘管他經常撰寫評論和翻譯，並於一九八〇年出版了散文詩《白色空間》，但三部曲依舊標誌著其文學生涯的真正開端。
奧斯特在《窮途墨路：早年失敗記事》（1997）中記錄了那些作品出版前的時光。六十年代末，他在哥倫比亞大學唸書，隨後在一艘油輪上工作了數月，接著搬去巴黎，在那兒靠翻譯勉強度日。他創辦了一本小雜誌《小手》，並與他的首任妻子莉迪亞·戴維斯一起開辦了一家同名獨立出版社。一九七二年，他出版了處女作，一本名為《超現實主義詩歌小輯》的譯作集。一九七四年，他回到紐約城，從事各項商業投機活動，包括試圖販賣一種他發明的棒球卡遊戲。一九八二年，奧斯特出版了他的第一本散文體作品《孤獨及其所創造的》，這是他在父親去世後不久開始寫的回憶錄，也是對父性的沉思。
在三部曲之後，奧斯特幾乎每年出版一本書。一九八七年，小說《末世之城》面世，隨後便是他的其他小說，包括《月宮》（1989）、《機緣樂章》（1990）、《巨獸》（1992）及《幻影書》（2002）。一九九一年，他被法國政府授予「法國藝術及文學勳章」騎士勳位（並於一九九七年晉升至軍官勳位）。
奧斯特的作品範圍甚廣——小說、散文、翻譯、詩歌、戲劇、音樂，及與多位藝術家的合作（包括蘇菲·卡勒和山姆·梅瑟）。他也寫過三個電影劇本：《煙》（1995）、《鼻青臉腫》（1995）及亦由他執導的《橋上的露露》（1998）。
保羅·奧斯特《神諭之夜》的一頁手稿
他的第九本小說《神諭之夜》將於今年稍後出版。
以下訪談始於去年秋天在紐約城92街y烏恩特伯格詩歌中心的一次現場採訪，並於今年一個夏日午後在奧斯特的布魯克林家中完成，他和妻子希莉·哈斯特維特住在那兒。作為優雅的主人，他為工人們在他們的十九世紀褐石建築內安裝中央空調而道歉，隨後帶我進行了簡短的參觀：客廳裡裝飾著他的朋友山姆·梅瑟和大衛·裡德的畫作；在他們的前廳裡，有一系列的家庭照；書架則靠牆排列在底層工作室內；當然，在他桌上，是那臺著名的打字機。
——邁克爾·伍德，二〇〇三年
《巴黎評論》：讓我們先來談談你的工作方式，談談你是如何寫作的。
保羅·奧斯特：我一直用手寫。大部分時候用水筆，但有時候也用鉛筆——尤其是修改時。如果我能夠直接在打字機或電腦上寫，那麼我會那樣做。但鍵盤總是讓我害怕。我的手指保持那種姿勢時，我永遠無法清晰地思考。筆是一種基本得多的工具，你感覺到詞語從你的身體裡出現，隨後你把這些詞語刻入紙頁。對我而言，寫作一直有那種觸覺的特性。這是一種身體經驗。
《巴黎評論》：而且你在筆記本上寫，不用標準拍紙簿或活頁紙。
奧斯特：對，總是寫在筆記本上。而且我特別迷戀那種帶方格線的筆記本——小方格簿。
《巴黎評論》：但那臺著名的奧林匹亞打字機呢？關於那臺機器，我們知道得不少——去年，你和畫家山姆·梅瑟一起出版了一本精彩的書《我的打字機故事》。
奧斯特：一九七四年以來，我一直擁有這臺打字機——至今已超過我的半生。我是從一個大學朋友那兒二手買來的，現在它一定差不多有四十歲了。它是另一個時代的遺物，但它依舊狀況良好。它從沒壞過，我只需要每隔一段時間換一下色帶。但我擔心有一天再也沒有色帶可以買——那樣我將不得不數碼化，加入二十一世紀。
《巴黎評論》：精彩的保羅·奧斯特故事，那天你出門去買最後一條色帶。
奧斯特：我已經做了一些準備，囤了點庫存。我想我家裡大約有六十條或七十條色帶。我很可能會堅持用打字機用到底，儘管不時有人極力慫恿我放棄。它麻煩又不便，但它也防止了我懶惰。
《巴黎評論》：為何如此？
奧斯特：因為打字機迫使我一旦完成就再從頭開始。用電腦的話，你在螢幕上修改，隨後你列印出一個乾淨的版本。用打字機，你就不會獲得乾淨的手稿，除非你再一次從頭開始。這是個難以置信的單調乏味的過程。你已經完成了你的書，而現在你不得不花上好幾周，專注於這純粹機械的工作，來謄寫那些你已寫好的東西。這對你的頸部不好，對你的背不好，而就算你能一天打二十到三十頁，完成的紙頁疊起的速度依舊極度緩慢。那種時候我就總想改用電腦寫作，然而每次迫使自己經過這一本書的最後階段之後，我最終會發現這一步有多重要。打字令我以一種新的方式體驗該書，使我投身於敘事流中並感受它是如何作為一個整體運作的。我把這過程叫做「用我的手指閱讀」，而令人驚異的是，你的手指會發現那麼多你的眼睛從未注意到的錯誤。重複。笨拙的結構。破碎的節奏。從不失效。一旦我認為自己完成了這本書，就開始再打一遍，最後我意識到有更多工作要做。
《巴黎評論》：讓我們再回到筆記本上來一會兒。《玻璃城》裡的奎恩，在一本紅色筆記本上記錄他的觀察。《末世之城》的敘事者安娜·布盧姆在一本藍色筆記本上寫信。在《昏頭先生》裡，沃爾特在十三本學校硬皮作文簿上寫自傳。而《在地圖結束的地方》的錯亂的主人公威利·基·克里斯馬斯，在去世前將他整個一生的作品費力運到巴爾的摩送給他的高中英語老師——七十四本筆記本，裡面有「詩歌、故事、散文、日記、警句、自傳體冥思，還有一篇未完成的史詩《流浪的日子》的前一千八百行」。筆記本也出現在你最新出版的小說《幻影書》和《神諭之夜》裡。更不用說你那本收集真實故事的《紅色筆記本》。對此我們該作何感想？
奧斯特：我想我把筆記本看做詞語的房子，視為可供思索和自我檢視的秘密之地。我不但對寫作的結果感興趣，而且對過程、對將詞語置於紙頁上的行為感興趣。別問我為什麼。這或許與我早期的疑惑有關，那是一種對虛構本質的無知。作為一個年輕人，我常常會問自己，這些詞是從哪兒來的？誰說的？傳統小說裡的第三人稱敘事的聲音是一種奇怪的工具。我們如今習慣了，接受了，我們不再質疑它。但當你停下來思考它的時候，那個聲音便有一種古怪的、空洞的特質。它好像憑空出現，而我覺得這令人不安。我總是被那些朝向自身的小說所吸引，它們帶你進入書的世界，正如書又帶你進入現實世界。可以說，書稿本身成了主人公。《呼嘯山莊》就是那種小說。《紅字》也是。當然，框架是虛構的，但它們賦予了故事一種其他小說所沒有的理據和可信度。它們假定作品是一個幻影——更傳統的敘事形式並不如此，而一旦你接受了這創作的「不真實」，它便悖論般地反而加強了故事的真實性。詞語並非由一個看不見的作者之神刻在石頭上，它們代表了有血有肉的人類的努力，而這相當有說服力。讀者在故事展開的過程中成為一個參與者——而不只是一個疏離的觀察者。
《巴黎評論》：你第一次意識到你想成為一個作家是在什麼時候？
奧斯特：大約就在我明白我成不了大聯盟棒球選手後一年。在我大約十六歲之前，棒球很可能是我生活中最重要的事。
《巴黎評論》：當時你打得多好？
奧斯特：很難講。如果我持之以恆，或許可以進入低階別的小聯盟。我擊球不錯，時而有力量爆發，但我跑得不是非常快。三壘是我經常打的位置，我反應很快手臂很壯——但我的投球經常出界。
《巴黎評論》：任何熟悉你作品的人都知道你是個球迷，幾乎每一本你的書裡都提及了棒球。
奧斯特：我曾熱愛打球，而現在我仍然喜歡看球並思考。棒球以某種神秘的方式向我提供了一個通向世界的缺口，一個弄明白自己是誰的機會。我還是小孩子的時候，身體不太好。我有各種各樣的生理病痛，我與母親一起坐在醫生辦公室裡的時間多過我和朋友們在外面亂跑的時間。直到四五歲之後，我才強壯到足以參加體育活動。而當我能參加時，我充滿熱情地投入其中——彷彿在彌補失去的時間。打棒球教會我如何與他人相處，讓我明白了假如我花心思在其中，我或許真的可以成就某樣東西。但在我自身的少量個人經驗之外，也有該運動本身之美。它是無盡的快樂源泉。
《巴黎評論》：從棒球到寫作是個不一般的轉變——部分是因為寫作是一項那樣孤獨的事業。
奧斯特：我在春天和夏天打棒球，但一年四季我始終讀書。我很早就迷戀於此，長大後這迷戀更強烈。我無法想象有誰能成為一個作家而年輕時不是一位貪婪的讀者。真正的讀者理解書是一個通向自身的世界——而那個世界比我們以前去過的任何世界都更豐富、更有趣。我認為那就是令年輕男女們成為作家的東西——你發現活在書裡的快樂。你還沒有活得足夠長，還沒有很多東西可寫，但那樣一個時刻到來了，你意識到那就是你生來該去做的事。
《巴黎評論》：早期受過什麼影響？你高中時讀些什麼作家？
奧斯特：大部分是美國作家……通常的那些。菲茨傑拉德、海明威、福克納、多斯·帕索斯、塞林格。但到十一年級時，我開始探索歐洲人——大部分是俄羅斯和法國作家。托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、屠格涅夫，加繆和紀德。但也看喬伊斯和曼，尤其是喬伊斯，我十八歲時，他對我而言壓倒了其他所有的人。
《巴黎評論》：他對你有最大的影響？
奧斯特：一度是的。但在不同的時候，我嘗試著像每一位我正在閱讀的小說家那樣寫作。你年輕時一切都會影響你，而你每過幾個月都會不斷改變主意。這有點像試戴新帽子。你還沒有一種你自己的風格，於是你在潛意識裡模仿你崇拜的作家們。
《巴黎評論》：多年來，你提到過一些影響你作品的作家：塞萬提斯和狄更斯，卡夫卡和貝克特，還有蒙田。
奧斯特：他們都在我身體裡。許多作家在我身體裡，但我認為，我的作品讀起來或感覺上並不像其他任何人的。我不在寫他們的書，我在寫我自己的書。
《巴黎評論》：你似乎也很迷戀十九世紀的美國作家，他們的名字以驚人的頻率出現在你的小說裡：坡、梅爾維爾、惠特曼、愛默生、梭羅和霍桑——霍桑出現得最多。範肖，《鎖閉的房間》裡的一個人物名，來自霍桑；《末世之城》以霍桑的格言開頭；在《幽靈》裡，霍桑的故事《韋克菲爾德》成為了小說結構的一部分；而在《幻影書》裡，霍桑的另一個故事《胎記》是齊默和阿爾瑪之間一次重要談話的主題。而且今年五月，你發表了一篇關於霍桑的長文，也就是紐約書評雜誌社出版的《爸爸筆下與朱利安和兔寶寶共處的二十天》一書的序言。你能說說對霍桑這持久的興趣嗎？
奧斯特：在所有過去的作家裡，他是我感覺最接近的一個，他最深刻地對我講話。他的想象力中有某種東西，似與我的想象力形成共振，而我不斷地回到他那兒，不斷地從他那兒學習。他是一位不懼怕想法的作家，但他也是一位心理學大師、人類靈魂的深邃的解讀者。他的小說是徹底革命性的，以前從未在美國看見過類似的東西。我知道海明威曾說，所有的美國文學都來自於《哈克·費恩》，但我不同意。美國文學開始於《紅字》。
但霍桑除了他的故事和小說外，還有更多。我對他的筆記本同樣感興趣，其中包含了他的一些最出色、最有才華的文章，因此我才這樣熱衷於促成《二十天》作為一本獨立的書出版。多年來，它一直可以在《美國筆記本》裡找到，但這個學術版本要賣差不多九十美金，很少有人會費心去讀。他寫的關於在一八五一年的三個星期裡照顧他五歲兒子的日記，是一本自足的作品。它能夠獨立存在，它極有魅力，極盡冷麵幽默，它向我們展示了霍桑全然新鮮的一面。他不是大多數人所認為的那個陰鬱、受難的形象——或不只那樣。他是位有愛的父親和丈夫，一個喜歡好雪茄和一兩杯威士忌的人，而且他有趣、慷慨、熱心。他超害羞，是的，但他也是那種享受世上簡單樂趣的人。
《巴黎評論》：你的作品有許多不同型別，不但有詩歌和小說，而且有劇本、自傳、批評和翻譯。你覺得它們對你而言是非常不同的活動，還是其中存在某種方式的相互聯絡？
奧斯特：有聯絡，但也有重要差別。而且——我想，這也需要考慮進去——有時間的問題，我所謂的內在演變。我有多年沒有做任何翻譯或批評寫作了。那些是我年輕時熱衷關注的東西，從我十八九歲到二十八九歲。兩者都有關探索其他作家，有關學習自己如何成為一個作家。你可以說，是我的文學學徒期。此後我也稍稍做過一些翻譯和批評，但沒什麼可說的。而我寫最後一首詩是在一九七九年。
《巴黎評論》：發生了什麼事？你為什麼放棄？
奧斯特：我碰壁了。有十年，我把大量精力集中在詩歌上，隨後我意識到我把自己寫盡了，我才思枯竭了。對我而言這是個黑暗的時刻。我那時覺得我的作家生涯完蛋了。
《巴黎評論》：作為詩人你消失了，但最終你作為小說家重生了。你認為這轉變是如何發生的？
奧斯特：我認為這發生在那樣一個時刻，當時我明白了我不再在乎，不再在乎做文學。我知道這聽起來很奇怪，但從那個時點起，寫作於我成為了另一種經驗，當我沉溺了差不多一年、終於重新出發時，詞語出口成章。唯一重要的是說出那件需要被說出的事。不考慮已然建立的慣例，不擔心它聽起來如何。那是在七十年代後期，從那之後我一直基於那種精神工作。
《巴黎評論》：你的第一本散文體作品是《孤獨及其所創造的》，寫於一九七九年至一九八一年間。非虛構類作品。那之後，你寫了三個小說，被稱為「紐約三部曲」：《玻璃城》《幽靈》和《鎖閉的房間》。你能精確地說出這兩種形式的寫作有何不同嗎？
奧斯特：努力是同樣的。要把句子寫好是同樣的。但想象作品比非虛構作品給予你更多的自由和機動性。另一方面，那種自由經常令人慌張。接下來會如何？我怎麼知道我寫下的下一句句子不會令我跌下懸崖？對於自傳性作品，你提前知道了故事，而你的首要職責是講述事實。但那不會令工作更簡單些。在《孤獨及其所創造的》第一部分的引言處，我用了赫拉克利特的句子——用了蓋伊·達文波特不正統但優雅的翻譯：「要追尋真理，就要準備好遇上意外，因為追尋真理之路並非一帆風順，尋到真理之時亦會令人迷惑不解。」最終，寫作就是寫作。《孤獨及其所創造的》或許不是本小說，但我想它探討了許多我在寫小說時著手處理的、同樣的問題。從某種意義上說，這是我所有作品的基石。
《巴黎評論》：那麼劇本呢？你參與了三部電影的製作：《煙》《鼻青臉腫》和《橋上的露露》。劇本寫作和寫小說有什麼不同呢？
奧斯特：每方面都不同——除了一個關鍵的相似點。你試圖講一個故事，但可供你使用的手段迥然不同。小說是純粹的敘事；劇本則類似戲劇，而在所有的戲劇寫作中，唯一有用的詞語是對話。碰巧，我的小說通常不會有許多對話，所以要為電影工作，我就不得不學習一種全新的寫作方式，教會自己如何用影像思考，如何把詞語放進活人嘴裡。
劇本是一種比小說寫作更具限制性的形式，有其長處和短處，有它能做到的事和它不能做到的事。比如說，時間問題在書和電影裡以不同的方式運作。在小說裡，你可以把一長段時間壓縮成僅僅一句話：二十年來，每天早晨我都會走到街角報攤買一份《每日軍號報》。在電影裡就不可能這樣做。你可以展示一個人在特定的一天走上街買了份報紙，但沒法展示二十年裡的每一天。電影發生在現時。甚至當你使用閃回時，過去也總是被處理成現時的另一個化身。
《巴黎評論》：《孤獨及其所創造的》裡有個短語我一直很喜歡：「軼事作為一種知識形式。」這是個非常重要的觀念，我認為。知識不一定要以公告、宣言或解釋的形式出現，它可以以故事的形式出現。我覺得那就是《紅色筆記本》裡那些篇章背後的指導精神。
奧斯特：我同意。我把那些故事看做一種「詩歌的藝術」——但沒有理論，沒有任何哲學包袱。我的生活中發生了那麼多奇怪的事情，那麼多未曾預料到的、幾乎不可能的事件，我不再肯定我是否明白現實是什麼。我能做的只有談論現實的機制，收集世上發生了些什麼的證據，試圖儘可能忠實地將之記錄下來。我在小說裡使用了那種方式，與其說那是一種方法，還不如說那是出於一種信念。我的方式是：按照實際發生的樣子呈現事件，而並非如應該發生的樣子或我們希望發生的樣子來呈現。當然，小說是虛構，因此它們說謊（以這個詞最嚴格的意義而言），但通過這些謊言，每個小說家都試圖講述關於世界的真相。聯絡起來看的話，《紅色筆記本》裡的小故事發表了一種關於我如何看世界的立場宣告，關於經驗不可預測性的最基本的真相，其中沒有一絲想象。不可能有。你和自己約定要講述真相，假如你違背諾言，你寧可斬下右臂。有趣的是，當我寫下那些篇章時心裡想著的文學模型是笑話。笑話是最純粹、最本質的講故事的方式，每個詞都得有用。
《巴黎評論》：那本書裡最有力量的故事一定是那個閃電的故事了。發生時你十四歲，你和一群孩子去樹林裡遠足，突然，你們被一場可怕的雷電風暴困住了，你邊上的男孩被閃電擊中身亡。如果我們要談論你如何看待世界及寫作，那肯定是個十分重要的時刻。
奧斯特：那件事改變了我的生活，這點毋庸置疑。在某一時刻男孩還活著，在下一個時刻他便死了；我僅僅離他幾英寸遠。這是我首次經歷偶然的死亡，首次經歷事物令人迷惑的不穩定性。你認為你站在堅實的土地上，轉瞬間，你腳下的土地張開，你消失了。
《巴黎評論》：給我講講你和全國公共廣播電臺一起做的「全國故事專案」。照我的理解，他們喜歡你的嗓音，想找個方法讓你上電臺。
奧斯特：這一定與我多年來抽的雪茄有關。那種發自喉嚨的低沉聲音，那堵塞的小支氣管，那消失了的肺的力量。我在磁帶上聽見了效果，聽起來像一張砂紙在乾燥的屋瓦上摩擦。
《巴黎評論》：是你的妻子希莉·哈斯特維特提議，由聽眾們寄來他們自己的故事，你從中挑選並在廣播裡朗讀這些關於他們自身生活的真實故事。
奧斯特：我覺得這是個很聰明的想法。全國公共廣播電臺在全國有幾百萬聽眾，如果有足夠的投稿進來，我覺得我們應該可以建立一個美國現實的小型博物館。人們可以自由書寫任何他們想寫的東西，大事情和小事情，喜劇和悲劇。唯一的規則是文章必須短小——不超過兩三頁，而且它們必須是真實的。
《巴黎評論》：但你為什麼會想要接下這樣一份巨量工作呢？在一年的時間裡，你最後讀了超過四千個故事。
奧斯特：我想我有好幾個動機。最重要的一個是好奇心。我想弄明白別人是否擁有和我同樣種類的經驗，我是否某種怪人，抑或現實真的和我想象的一樣是奇怪和難以理解的？有如此巨大的可能性儲備可供使用，這個專案可以呈現出真正的哲學實驗的諸多面相。
《巴黎評論》：那麼結果如何？
奧斯特：我很高興地報告，我並非獨自一人。那兒是個瘋人院。
《巴黎評論》：有些什麼其他動機呢？
奧斯特：我成年生活的大部分時間都獨自一人坐在房間裡，寫書。在那兒我完全快樂，但當我在九十年代中期參與電影工作時，我重新發現了與別人一起工作的樂趣。這很可能可以追溯到小時候參加的許多體育團隊。我喜歡成為一個小團體的一部分，一個有目標的團體，其中每個人都為共同的目標而做貢獻。贏一場籃球比賽或製作一部電影——其實只有極小的差別。對我而言，那很可能就是電影工作中的最佳部分：團結感、相互之間講的笑話、我結下的友誼。然而到了一九九九年的時候，我的電影冒險近乎告終，我又回到了我的洞穴中寫小說，一連好幾個星期誰都不見。我想這就是為何希莉提出了她的建議的原因。並不僅僅因為這是個好主意，還因為她認為我會喜歡做一些有他人參與的工作。她是對的，我很開心。
《巴黎評論》：它佔了你很多時間嗎？
奧斯特：並不足以影響我的其他工作。故事漸漸持續地寄來，而只要我看稿跟得上投稿，就不算很糟。準備播音通常會花去一到兩天，但那僅僅是一個月一次。
《巴黎評論》：你覺得你是在進行公益服務嗎？
奧斯特：在某種程度上，我想是的。這是一個投身游擊戰對抗怪獸的機會。
《巴黎評論》：怪獸？