奧斯特：照藝術評論家羅伯特·休斯曾經的說法，叫做「娛樂業情結」。媒體向我們呈現的不外乎名人、八卦和醜聞，而我們在電視和電影裡描述自己的方式已變得如此扭曲、如此低劣，以至於現實生活已被忘卻。給予我們的，是暴力的衝擊和愚笨的逃避者的幻想，而所有這一切背後的驅動力量就是錢。人們被當成白痴般對待。再也沒有人類了，他們是消費者，是被操縱著去渴望他們並不需要的東西的失敗者。所謂的資本主義的勝利。所謂的自由市場經濟。隨便叫什麼，其中只有極小的空間可以代表真實的美國生活。
《巴黎評論》：你認為「全國故事專案」可以改變所有那些？
奧斯特：不，當然不。但至少，我試圖稍微改變一下這體制。通過給予所謂的普通人機會，與聽眾分享他們的故事，我想證明並沒有普通人那樣一種東西。我們都擁有深刻的內心生活，我們都燃燒著驚人的激情，我們都經歷了一種或另一種難忘的事。
《巴黎評論》：你的第一部小說《玻璃城》最具獨創性的特色之一，是你把自己作為故事裡的一個人物。不僅是你自己，還有你的妻子和兒子。我們已提到過，你寫了不少自傳性的作品，但你的小說是怎麼樣的呢？你是否也利用自傳性材料寫小說？
奧斯特：在某種程度上是這樣，但比你想的要少得多。在《玻璃城》之後，是《幽靈》。除了聲稱故事始於一九四七年二月三日——我的生日——之外，裡面沒有其他的私人指涉。但在《鎖閉的房間》裡，有些小事件直接來自我自己的生活。伊萬·維斯納格拉迪斯基，這位與範肖在巴黎做朋友的俄羅斯作曲家，是個真實的人。我遇見他的時候，他八十歲，當我七十年代前期住在巴黎時，經常與他見面。送給伊萬一臺冰箱這件事實際上也發生在我身上——與範肖一樣。在油輪上伺候船長吃早餐的鬧劇般的場景也是真的——在每小時七十英里的大風中一點一點移動，費力端牢盤子。這是我生命中真正感到身處巴斯特·基頓電影裡的時刻。然後還有敘事者講述的那個一九七〇年在哈勒姆為美國人口調查局工作的瘋狂故事。那段故事的每一字每一句，都是與我自身經歷一模一樣的敘述。
《巴黎評論》：你是在告訴我們，這是真的——你真的創造了虛構人物，把他們的名字填在聯邦政府的檔案裡？
奧斯特：我懺悔。我希望現在已經過了訴訟時效，不然我或許會因為此次訪談而落得進監獄的下場。為了給自己辯護，我得補充說是我的上級鼓勵這種做法——出於同樣的理由，他在小說裡讓步了。「你去敲一扇門，那門不開，可那並不等於裡面沒人。你可以運用自己的想象力，我的朋友。畢竟，我們可不想讓政府掃興，不是嗎？」
《巴黎評論》：三部曲之後的小說呢？有什麼你願意與我們分享的其他自傳性秘密？
奧斯特：我在想……《機緣樂章》裡想不出什麼……《末世之城》裡也沒有……《昏頭先生》裡也沒有。但《巨獸》裡有一兩個小元素，《在地圖結束的地方》裡有些好玩的——關於打字狗的故事。在書裡，我把自己投射為威利的前大學室友——安斯特還是奧姆斯特（骨頭先生不太記得這名字）——事實上，我的確在十七歲時去了義大利拜訪我的姨媽、我母親的姐姐。她在那兒住了超過十年，她有一個朋友恰是托馬斯·曼的女兒伊麗莎白·曼·鮑吉斯，她是從事動物研究的科學家。有一天，我們受邀去她家午餐，我見到了她的狗歐利，一條很大的英國塞特種獵狗，人們教會了它如何用鼻子在一臺特製的打字機上打出自己的名字。對此我親眼目睹，這是我所見證的最荒謬、最非同尋常的事。
《巴黎評論》：《巨獸》裡的敘事者和你有相同的首字母縮寫——彼得·阿隆，他和一個叫艾瑞斯（iris）的女人結婚，就是把你妻子的名字反過來拼。
奧斯特：是的，但彼得沒有和希莉（siri）結婚，他娶了希莉第一本小說《盲目》裡的女主人公。
《巴黎評論》：跨小說的羅曼司。
奧斯特：的確如此。
《巴黎評論》：你還沒提到《月宮》。它讀來比你的任何其他小說都更像自傳。佛格正是你的年紀，他去哥倫比亞正好在你去的時候。
奧斯特：是的，我知道這本書聽起來很私人化，但其中幾乎沒有什麼來自我自己的生活。我只能想出兩個顯著的細節。第一個與我父親有關，我將之視為一種死後的報復，一種以他的名義以牙還牙的方式。在小說裡，泰斯拉是個小角色，我用了幾頁來寫十九世紀九十年代在愛迪生和泰斯拉之間爆發的交流電——直流電爭論。埃奉，把這故事講給佛格聽的那個老人，對愛迪生進行了大量的誹謗。好吧，事實是當我父親一九二九年高中畢業時，他曾受僱於愛迪生，作為助理在門羅公園的實驗室裡工作。我父親在電子學方面很有天賦。工作兩週後，愛迪生髮現他是個猶太人便解僱了他。這男人不但發明了電椅，而且還是個臭名昭著的反猶人士。我想為我父親反擊他，來扯平舊賬。
《巴黎評論》：另一個細節是什麼？
奧斯特：埃奉在街上向陌生人分發鈔票的那晚。那個場景直接來自一九六九年發生在我身上的事——我與休姆斯的會面。人稱休姆斯博士的他是《巴黎評論》的創辦者之一。這是一件如此瘋狂的事，我想我自己也編不出來。
《巴黎評論》：在你的另一部自傳作品《窮途墨路》裡，你令人難忘地寫了幾頁休姆斯博士。這本書主要有關你作為一個年輕人努力地維持經濟平衡，它有個有趣的副標題「早年失敗記事」，是什麼促使你想寫這個主題的？
奧斯特：我一直想寫一些有關錢的東西。不是金融或生意，而是錢不夠、貧困的經歷。多年來，我一直想著這個計劃，我的工作標題一直是「論需求」，非常洛克派、非常十八世紀、非常乾澀。那時我打算寫一本嚴肅的哲學作品，但當我坐下開始寫時，一切都改變了。這本書變成了我自己處理金錢麻煩的故事，而儘管主題相當陰沉，寫作氣氛主要還是喜劇的。
儘管如此，這本書並不只關於我自己。我把它看成一次機會，可以來寫一寫那些我年輕時遇見的各有特點的人物，給予他們應得的東西。我對在一間辦公室裡工作或長期做一份穩定的白領工作從來沒有任何興趣。我覺得這想法特別討厭。我傾向於更卑下的工作，那令我有機會和與我不同的人共度時光：沒有上大學的人、不讀很多書的人。在這個國家，我們傾向於低估勞動階級的智慧。根據我的自身經驗，我發現他們中的大部分和管理這世界的人們一樣聰明，他們只是不那麼有野心——就是這樣。但他們的談話要有趣得多。每到一處，我都要很努力才能跟上他們的話頭。我已經花了太多時間把鼻子埋在書本里，而大部分跟我共事的人都遠比我能說會道。
《巴黎評論》：誰是海克特·曼，那個《幻影書》裡的默片演員的來源？
奧斯特：大約十或十二年前的一天，他出現在我腦子裡，而我帶著他過了很長一段時間，後來才開始寫這本書。但海克特自身從一開始就完全成型了。不僅他的名字，而且還有他出生於阿根廷，還有白外套、黑鬍子和俊俏的臉——它們也都在那兒了。
《巴黎評論》：你憑空創造了他，但當我們閱讀你描述他演的喜劇時，很難相信他不是一個真實的默片明星。他看起來真的進入了世界電影史。你知道是誰或什麼給了你靈感嗎？
奧斯特：我不太肯定。從外形上看，海克特·曼與一部六十年代早期的電影《義大利式離婚》裡的馬切羅·馬斯特洛亞尼非常相像。鬍鬚和白色外套或許是從那部電影裡來的，儘管我不太肯定。海克特也有些特徵與最早期的默片喜劇演員馬克斯·林德相像。或許他身上還有點雷蒙德·格里菲思的味道。格里菲思的大部分電影都散失了，所以他成了一個相當模糊的人。但他演過一個世上最衣冠楚楚的人，就像海克特一樣，他也有鬍鬚。但海克特的行動更輕快，舞蹈動作比格里菲思更有藝術性。
《巴黎評論》：幾部電影的描述使用了非凡的視覺化語言，你是如何著手寫那些段落的？
奧斯特：這是個權衡利弊的問題。所有的視覺資訊必須在那兒——動作的物理細節，這樣讀者便能「看見」發生了些什麼，但同時，行文又必須以一種快節奏進行，以便模擬觀看電影的經驗——一秒鐘裡有二十四格畫面從你眼前一晃而過。細節太多，你會因此而停滯。細節不夠，你又會看不見任何東西。我不得不多次檢視那些紙頁，直到我覺得我把它們弄對了。
《巴黎評論》：海克特的電影是小說的重要組成部分，但大衛·齊默才是核心人物，當小說開始時，他的妻子和兩個兒子剛死於一場空難。事實是，我們已經在你早前的一部作品裡認識了大衛·齊默。在《月宮》裡，他是馬可·佛格的朋友。我們同樣從那本書裡知道他就是那位收到安娜·布盧姆來信的人，而這實際上構成了你的早期小說《末世之城》的全部內容。《幻影書》裡沒有提及佛格，但用齊默的第二個兒子馬可的名字做了謹慎的指涉。
奧斯特：我已經認識齊默很長時間了。但他現在老了，且自從我們上次看見他後，發生了很多事。
《巴黎評論》：《幻影書》講述了一個非常複雜的故事，但在它的核心，我會說這是一次對於悲痛的探討。在災難性的失去之後，我們如何繼續生活？在我們所愛的人死去後，我們如何重新振作？從一個迥異的視角看，那也是《在地圖結束的地方》的核心關注點，對嗎？或者，讓我這樣來提問：你是否認為你能夠在十或十五年前寫出這些書裡的某一本？
奧斯特：我不確定。我如今已年過五十，當你長大時，事物對你而言變化了。時間開始滑走，簡單的算術告訴你，身後的時光比前面的多——多得多。你的身體開始衰退，會有從前沒有的疼痛，而漸漸地，你愛的人們開始死去。到了五十歲，我們中的大部分都會被幽靈所纏繞。他們住在我們身體裡，我們花費與生者交談同樣多的時間與之談話。年輕人很難理解這點。並不是說一個二十歲的人不知道他將來會死，而是他人的死亡會更深刻地影響一個年長些的人——而你並不知道那些死亡的累積會對你產生什麼影響，直到你親自體驗到。生命是如此短暫、如此脆弱、如此神秘。畢竟，在一生中我們真正愛的有幾個？只有一些，很少的一些。當他們中的大部分去世後，你內心世界的版圖改變了。一如我的朋友喬治·歐本有一次與我談及變老時所言：這小孩身上，發生了多麼奇怪的事啊。
《巴黎評論》：你在《孤獨及其所創造的》一書中引用了那句話。
奧斯特：這是我聽過的對於老年的最佳評論。
《巴黎評論》：在《巨獸》中，你的敘事者彼得·阿隆寫道：「沒人能說出書來自哪兒，寫出它的那個人最不能。書來於無知，而倘若它們在被寫就之後繼續活著，那也僅止於它們無法被理解的程度。」這與你自己的想法有多接近？
奧斯特：我很少直接通過我的人物說話。他們有時或許與我相像，或借用我的人生觀，但我傾向於將他們視為自治的存在，有他們自己的觀點及表達自身的方法。但在這個例子裡，阿隆的觀點與我的吻合。
《巴黎評論》：當你著手寫一部小說時，你對正在做的事有多自覺？你會按計劃工作嗎？你事先就想出了情節嗎？
奧斯特：我寫的每本書都始於我稱為「腦中的嗡嗡聲」的東西。一種特定的音樂或節奏，一種音色。對我而言，寫小說的大部分力氣都花在試圖保持對那種嗡嗡聲、那種節奏的忠誠之上。這是種高度直覺的工作。你無法論證或理性地為之辯護，但你奏響強音的時候你會知道，而當你擊中了正確的音符時你通常會很肯定。
《巴黎評論》：你寫作時在故事裡跳躍嗎？
奧斯特：不。每本書都始於第一句，隨後我繼續，直到抵達最後一句。總是按順序，一次一段。我有一種故事的線路感，經常會在開始前已經有了最後一句和第一句，但當我進行時，一切會不斷改變。我出版的書裡沒有一本和我最初設想的一樣。人物或情節消失，在過程中發展出其他人物和情節。你在寫作的過程中找到了這本書。那就是這工作的激動人心之處。如果一切都預先詳細制定好了，那就不會很有趣。
《巴黎評論》：然而你的書看起來結構總是那樣鬆散，這是你最嚮往的東西之一。
奧斯特：《幻影書》一路上經歷了好幾個劇烈轉折，直到寫到最後幾頁時，我還在重新思考這故事。構想中，《在地圖結束的地方》原本是一部長得多的書。威利和骨頭先生本來在其中只有很小的、稍縱即逝的戲份，但一旦開始寫第一章，我愛上了他們並決定拋棄我的計劃。這專案變成了一本有關他們倆的抒情小書，幾乎沒有什麼情節。而對於《昏頭先生》，那時我想寫一個三四十頁的短篇小說，但它成功了，好像獲得了自身的生命。對我來說，寫作總是如此：緩慢地朝向意識蹣跚而行。
《巴黎評論》：我們可以回到「一次一段」這句話嗎？
奧斯特：段落好像是我創作的自然單元。詩行是詩歌的單元，段落在散文體寫作中起同樣的作用——至少對我而言。我會一直在一個段落裡工作，直到我感覺對之較為滿意。我寫作，我重寫，直至它有了正確的形式、正確的平衡和正確的音樂性——直到它彷彿透明，渾若天成，不再是「寫成的」。那段落可能會花一天完成，或半天，或一小時，或三天。一旦它好像完成了，我就把它打出來再看一看。於是每本書都有一個持續的手稿，除此之外還有個列印稿。當然，此後我會再著手處理列印出的紙頁，做更多修改。
《巴黎評論》：而漸漸地，紙頁堆積了起來。
奧斯特：對，非常緩慢地。
《巴黎評論》：作品完成前，你會把它給別人看嗎？
奧斯特：希莉。她是我的第一個讀者，我絕對信任她的判斷。每次寫小說，我差不多每個月都會從中讀一些給她聽——每當我有新的一沓二三十頁的時候。對我而言，朗讀幫助我將書客觀化，以便聽出我哪兒弄錯了或沒能表達我試圖要說的東西。隨後希莉進行她的評論。如今她做這個已有二十二年，她說的東西總是極其敏銳，我想不出有哪次我沒有聽取她的建議。
《巴黎評論》：你讀她的作品嗎？
奧斯特：是的。我試著為她做她為我所做的。每個作家都需要一個可信任的讀者——一個能對你所做的感同身受、並希望這作品儘可能好的人。但是你必須誠實，那是最基本的要求。不說謊，不會假裝鼓勵，不會讚揚那些你覺得不值得表揚的東西。
《巴黎評論》：一九九二年，你把《巨獸》獻給了唐·德里羅。十一年之後，他把《大都市》獻給了你。你們顯然有一段長久的友誼，並尊敬彼此的作品。如今你還看哪些當代作家？
奧斯特：相當多——可能我都數不過來。彼得·凱里、羅素·班克斯、菲利浦·羅斯、多克託羅、查爾斯·巴克斯特、庫切、大衛·格羅斯曼、奧爾罕·帕慕克、薩爾曼·拉什迪、邁克爾·翁達傑、希莉·哈斯特維特……這些名字是我此刻想到的，但如果你明天問我同樣的問題，我肯定我會給你一張不同的名單。與很多人願意相信的相反，小說在目前狀況良好，像一直以來的那樣健康而有活力。這是一種用之不竭的形式，不管悲觀主義者說了些什麼，它永遠都不會滅亡。
《巴黎評論》：你為何這樣肯定？
奧斯特：因為小說是世界上唯一一個兩位陌生人能以絕對的親密相遇的地方，讀者和作者一起完成了這本書。沒有其他藝術能夠那樣做，沒有其他藝術能夠捕獲人類生命中最本質的親密。
《巴黎評論》：你的最新小說《神諭之夜》將於年底出版，距離出版《幻影書》僅有十五個月。你一直很高產，但這好像將是某種紀錄。
奧斯特：實際上，在《幻影書》之前我就開始寫《神諭之夜》了。我寫了開頭大約二十頁，但那時我停了下來。《幻影書》大約花了我三年時間來寫，而在那整段時間裡，我一直想著《神諭之夜》。當我最終回到它上面時，便以極快的速度完成了。我感覺就好像在一種恍惚裡寫作。
《巴黎評論》：整個過程一帆風順嗎——還是你在過程中遇到了困難？
奧斯特：直到結尾的最後二十來頁之前都很順利。當我開始寫這本書時，我有個不同的結尾，但當我按照原先計劃的將它寫出來之後，我對此並不滿意。太殘酷、太聳人聽聞，削弱了全書的風格。那之後我停滯了幾周，我一度以為我會寫不完這本書，就像小說裡西德尼的故事一樣。這就好像我落入了我自身作品的魔咒，與我的主人公一樣經歷了同樣的掙扎。幸好，最終我想了出來，得以寫出最後二十頁。
《巴黎評論》：前面你用了這個詞——「親密」，這是提起這本書時第一個從讀者腦子裡跳出來的詞。這是本很親密的小說，很可能是你寫過的作品裡最抓人的。
奧斯特：我將之視為某種室內作品。人物很少，所有的情節只發生在兩週之內。它非常緊湊、緊密地迴旋向自身——由相互聯結的部分組成的小小奇特有機體。
《巴黎評論》：有一些元素你以前從沒用過，比如說腳註。
奧斯特：當然，不算什麼原創的想法，但對於這個特定的故事而言，我覺得很有必要。文本的主體將自身限制在現時，限制在那兩週內發生的事件裡，而我不想打斷這敘事流。我把腳註用來談論發生在過去的事。
《巴黎評論》：在幾本早年的書裡你使用了圖畫：《玻璃城》裡的地圖和《昏頭先生》裡的圖表。但在《神諭之夜》裡有兩張照片——一九三七至一九三八年的華沙電話簿。它們尤其令人難以忘懷，且很有效。你怎麼會有那本電話簿的，是什麼令你決定採用那些照片的？
奧斯特：一九九八年我第一次去華沙，我的波蘭出版商將之作為禮物送給我。在那本書裡有一個奧斯特，毫無疑問，這個人在僅僅幾年後被納粹謀殺了。《神諭之夜》的敘事者西德尼以同樣的方式找到了某位可能是他親戚的人的名字。我需要這些照片來證明這本書真實存在——不是我編造出來的。整本小說充滿著對二十世紀曆史的指涉：第二次世界大戰、大屠殺、第一次世界大戰和刺殺肯尼迪。畢竟，這是本有關時間的書，而雖然那些指涉稍縱即逝，但它們是歷史的關鍵部分。
《巴黎評論》：《神諭之夜》是你的第十一本小說，經過這些年後，寫小說對你而言是否變得容易些了？
奧斯特：不，我不這樣認為。每本書都是一本新的書。我以前從未寫過，當我著手寫時，我必須教我自己如何去寫，過去寫了幾本書這一事實在其中並無作用。我一直感覺像個初學者，我不斷碰見同樣的困難、同樣的障礙、同樣的絕望。作為作家你犯了那麼多錯，改掉了那麼多糟糕的句子和想法，丟棄了那麼多無用的紙頁，以至於最終你會知道你有多笨。這是個卑下的職業。
《巴黎評論》：很難想象你的第一部小說《玻璃城》曾被十七家美國出版商拒絕。如今，二十年後，你的書已經被翻譯成超過三十種語言。你是否曾停下來思考你這奇怪的職業，包括所有那些辛勤的工作和耐心，還有最終的那些成功？
奧斯特：我試著不去想。對我而言，很難從外部來看我自己。我只是沒有這心理機制來做這個，至少就我的作品而言。對於我所做的，要由他人來評斷，我不想擅自回答那個問題。我希望我能，但我還沒掌握同時身處兩個地方的訣竅。
（原載《巴黎評論》第一六七期，二〇〇三年秋季號）