◎吳筠/譯
君特·葛拉斯在當代藝術和文學中的成就十分罕見，在每一種他涉獵的藝術領域和藝術媒介中，他都贏得了批評界的尊重和商業上的成功。他是一位小說家、一位詩人、一位散文家、一位劇作家、雕塑家和畫家。君特·葛拉斯在國際文壇嶄露頭角是由於他於一九五八年出版的暢銷小說《鐵皮鼓》。這部暢銷書和他之後的系列作品——中篇小說《貓與鼠》（1961）和長篇小說《狗年月》（1963）並稱為「但澤三部曲」。他所著的其他書籍還包括《蝸牛日記》（1972）、《比目魚》（1977）、《相聚在特爾格特》（1979）、《頭位分娩或德國人正在滅絕》（1980）、《母鼠》（1986）以及《亮出你的舌頭》（1989）。君特·葛拉斯總是自己設計書的封面，他的書裡也經常有作者自己畫的插圖。他獲獎無數，其中包括一九六五年的格奧爾格·畢希納獎以及一九七七年的卡爾·馮·奧西埃茨基獎章，他還是美國藝術與科學院的外籍榮譽院士。
君特·葛拉斯一九二七年出生在波羅的海沿岸的但澤市市郊，現稱為格但斯克，屬波蘭。他的父母是雜貨店老闆。在第二次世界大戰期間他應徵入伍，成為了一名坦克射擊手，一九四五年在戰爭中負傷並被美軍俘虜。被釋放後，君特·葛拉斯先在一家稀土礦工作，後來又去杜塞爾多夫和柏林學習藝術。一九五四年他和他的第一任妻子——瑞士芭蕾舞演員安娜·施瓦茨結婚。一九五五年至一九六七年他積極參與「四七社」的活動，這是一個非官方但是影響很大的德國作家與文藝批評家協會，因其在一九四七年九月首次聚會而得名。該協會的會員包括了海因裡希·伯爾、烏維·約翰遜、伊爾澤·艾辛格，還有葛拉斯。他們團結在一起創造並使用了一種新的文學語言，激烈地反對繁複且詞藻華麗的納粹時期宣傳文學的文體，該協會的最後一次聚會是在一九六七年。
君特·葛拉斯《當浮士德越過森林時的雲朵》第二遍草稿中的一頁手稿
靠著魯赫特漢德出版社的微薄資助，葛拉斯和他一家從一九五六年至一九五九年在巴黎生活，就是在這裡，他寫成了《鐵皮鼓》。一九五八年，書稿尚未完成就獲得了「四七社」的年度大獎。這本小說震驚了德國文學批評界和讀者，小說直接犀利地描繪了二次大戰期間德國中產階級的生活。君特·葛拉斯一九七九年的作品《相聚在特爾格特》虛構了德國詩人在三十年戰爭即將結束的一六四七年舉行的一場聚會，這次虛構的聚會和書中的角色一樣，都以戰後的「四七社」為藍本。
在德國，葛拉斯具有爭議性的政治觀點和他的小說一樣出名。他擔任威利·勃朗特的演講稿撰寫人長達十年時間，他長期以來還是社會民主黨的支援者。他還是極少數公開質疑兩德快速統一程式的知識分子之一。僅在一九九〇年，他就出版了兩本有關該問題的演講集和辯論集。
旅行之外，他把他的時間如此分配：他會去位於石勒蘇益格荷爾斯泰因的住所和自己的第二任妻子烏特·格魯內特團聚，或者前往他位於柏林勳納貝格區的住宅，他的四個孩子住在這裡，他的助手埃娃·居內什在此打理他的事務。
本次採訪分為兩階段，第一階段是在曼哈頓的92街的ymwha當著觀眾的面進行的，另一次則是在去年秋天在尼德大街的黃房子裡進行的，那時葛拉斯正好在短暫停留途中找到了幾個小時的時間。
他在一間有老虎窗的書房裡接受了採訪，書房鋪著木質地板，牆壁粉刷成白色，裝滿書和手稿的盒子在屋角堆得高高的。葛拉斯穿著斜紋軟呢的休閒服和襯衫。原來他答應用英語接受採訪，這樣就可以繞過後面複雜的翻譯過程，但是當我們提醒他時，他斜著眼睛笑著說：「我太累了，我們還是說德語吧。」儘管旅途疲勞未消，但是他說起話來還是中氣十足，談起他的作品來充滿熱情，時常發出大笑。後來他的雙胞胎兒子拉烏爾和弗蘭茨來接他們的父親去共進晚餐，慶祝他們的生日，採訪就此結束。
——伊麗莎白·加夫尼、約翰·西蒙，一九九一年
《巴黎評論》：你是如何成為一名作家的？
君特·葛拉斯：我想這和我成長的社會環境有點關係。我們家是一箇中下階層的家庭，我們有一套兩間房的小公寓，我和我姐姐沒有自己的房間，連個屬於自己的角落也沒有。在起居室的兩扇窗之上，有一個小小的角落，剛好可以放我的書和其他雜物——我的水彩顏料等。那時我經常幻想擁有我想要的東西。很早我就學會了在嘈雜的環境中閱讀。所以我很小就開始寫作和繪畫。另一個結果是我現在熱衷於買房子。在四個不同的地方我都有自己的書房，我真的很害怕回到我小時候的那種狀況：只能在一間小房子裡擁有一個小角落。
《巴黎評論》：在這種情況下，究竟是什麼讓你轉向閱讀和寫作，而不是，比如說體育或者其他事務的？
葛拉斯：還是個孩子的時候，我就是個大話王。幸運的是，我母親還挺喜歡我撒的謊，我向她許諾，說得天花亂墜。我十歲的時候，她就叫我「培爾·金特」，她說，你就告訴我些美妙的故事吧，比如說我們將要去那不勒斯的情況之類。因此我很小就開始把自己的謊話寫下來，我還堅持下來了！十二歲的時候，我就開始試著寫本小說，小說是關於卡舒比人的，很多年後他們出現在了《鐵皮鼓》裡，主人公奧斯卡的祖母安娜，就像我自己的祖母一樣都是卡舒比人。
但是我的第一本小說犯了個錯誤，在第一章結束的時候我所有的角色都已經死完了，我就寫不下去了！這就是寫作中的第一個教訓：小心處理角色的命運。
《巴黎評論》：哪些謊言曾給你帶來最大的快樂？
葛拉斯：那些不會傷害別人的謊言，和那些用來保護自己並傷害別人的謊言是不一樣的。不會傷害人的謊言不是我的工作。事實往往是很乏味的，你得給它新增一點謊言。這樣做無傷大雅，我知道我那些糟糕的謊言對於事實往往都毫無影響。比如數年前我寫了文章，預測當下的德國的政治變遷，人們就說了：說的什麼大話！
《巴黎評論》：你在第一部小說失敗後，第二次進行的是怎樣的嘗試？
葛拉斯：我的第一本書是詩集和插畫集。永恆不變的是，我寫的詩的頭一稿有插畫也有詩行，有時候是從一幅畫上擷取下來的，有時候則取自名人名言。我二十五歲的時候，買得起打字機了，我情願用自己的兩根手指來打。《鐵皮鼓》的第一稿就是用這臺打字機打出來的。我年紀大了，聽說我的很多同行現在都用電腦寫作，可我又回到了手寫初稿的狀態！《母鼠》的初稿就是寫在印刷廠給我的一本不劃線的大開本書上的。每次我的書要出版前，我都會要一本空白的書用來寫下次的手稿。因此，現在第一稿往往是手寫的，帶插圖，然後第二稿和第三稿都是用打字機打出來的。我從來沒有一本書沒有經過三稿，很多時候甚至有四稿，修正的地方很多。
《巴黎評論》：每一稿都是從頭寫到尾嗎？
葛拉斯：不是，第一稿寫得很快，要是有漏洞的話，我就讓它去。第二稿往往比較長，細節更具體，並且很完整。這時候就沒有漏洞了，但是有點乾巴巴的。第三稿我嘗試著去保留第一稿的隨性，並保持第二稿的精髓，這很困難。
《巴黎評論》：當你寫作的時候，你每天的時間是怎麼安排的？
葛拉斯：當我寫第一稿的時候，我每天寫五到七頁；等寫到第三稿，我每天寫三頁，速度很慢。
《巴黎評論》：你是早上寫，還是下午或者晚上寫？
葛拉斯：不，絕不晚上寫。我覺得晚上寫作不太可靠，因為寫起來太輕巧。早上讀的時候，我就會覺得寫得不好。我需要日光才能寫作。早上九點到十點之前我會吃早餐、閱讀，還有聽音樂。吃過早餐後開始工作，下午還有一個咖啡時刻，然後再開始，晚上七點前結束。
《巴黎評論》：你怎麼知道什麼時候一本書算是完了呢？
葛拉斯：當我寫一本史詩長度的小說時，寫作的過程會非常長，要看完所有的稿子需要四到五年的時間，等到我筋疲力盡的時候，書也就寫好了。
《巴黎評論》：布萊希特一直感到他應該重寫他的作品，甚至在它們出版之後，他從來不覺得它們已經完成了。
葛拉斯：我覺得我做不到。我只能在我生命的某一特定時期寫一本像《鐵皮鼓》或者《蝸牛日記》這樣的書，因為所寫的是我當時的感受和想法。我能肯定如果我坐下來重寫《鐵皮鼓》《狗年月》或者《蝸牛日記》的話，我情願毀了這本書。
《巴黎評論》：你如何區分你的紀實作品和虛構文學創作？
葛拉斯：這個虛構文學對紀實文學的命題毫無意義。對於書商來說，區分書的門類也許有意義，但是我不喜歡我的書被這樣區分。我總是想象有些什麼書商委員會開會討論，什麼書算是虛構文學，什麼書算是紀實文學，我覺得書商們的這種行為才是虛構的！
《巴黎評論》：那麼當你寫散文或者演講稿的時候，你所採用的技巧是不是和你講故事說大話時候的技巧有所不同？
葛拉斯：是的，不同是因為我會遇到我無法更改的事實。我並不常寫日記，但是在準備寫《蝸牛日記》的時候我留了本日記。我當時感覺一九六九年會是不同尋常的一年，這一年會發生真正的政治變革，比單單產生新一屆政府要深刻得多。因此當我在一九六九年三月到九月為選舉拉票時，我堅持寫日記，這時間確實不短。同樣的事情也發生在加爾各答，那本日記後來被我用來創作小說《亮出你的舌頭》。
《巴黎評論》：你如何調和你的政治活動與你的視覺藝術和寫作之間的關係？
葛拉斯：作家並不僅僅關注他們內心的精神生活，他們與日常生活同樣息息相關。對於我來說，寫作、繪畫和政治活動是三個不同的訴求：每一項都有自己的專注點。我恰好又是特別願意關注並參與我所處社會的事務的人。我的寫作和繪畫都與政治發生著不同的聯絡，無論我是否主觀上想要這麼做。事實上，我並沒有制定一個什麼計劃，把政治帶入我寫的東西之中。更接近事實的情況是，在我打草稿的四分之三的時間中，我發現了一些被歷史遺忘的細節。我既不會去特意寫一個簡單的關於政治現實的故事，也覺得沒有必要去迴避政治話題，政治本身就對我們的生活有著巨大的決定性影響，它以不同方式滲透進了我們生活的方方面面。
《巴黎評論》：你把那麼多種不同的藝術形式融入了你的創作中——歷史、美食菜譜、歌詞……
葛拉斯：還有繪畫、詩歌、對話、引述、演講、書信等。你看，當我寫史詩式的作品時，我覺得有必要使用語言可能的每一面以及語言溝通的不同形式。但是記住，有些我的作品在形式上是非常純正的，如中篇小說《貓與鼠》和《相聚在特爾格特》。
《巴黎評論》：你將語言與繪畫交織在一起，這種關聯性是獨一無二的。
葛拉斯：繪畫和寫作是我的作品的基本組成部分，但不是唯一的。我有時間的時候也會雕刻。對於我來說，藝術和寫作之間存在一種非常明確的給予和接受的關係，這種聯絡，有時候強烈些，有時候微弱些。過去幾年裡，這種關係變得很強烈。《亮出你的舌頭》就是一個例子，這本書的故事發生在加爾各答。我絕對不會在沒有插圖的情況下去寫這本書。加爾各答地區難以置信的貧困經常使得來訪者陷入語屈詞窮的境地——你找不到語言來形容，繪畫就幫助我重新找到了語言的感覺。
《巴黎評論》：在這本書裡，詩歌裡的文字不僅出現在印刷體裡，還以手寫的形式印到了插畫上，這些文字可以被認為是繪畫元素，是插圖的一部分嗎？
葛拉斯：詩中的一些元素是由插圖中來的，或者說是插圖所暗示的。等到靈感一來，我就把這些文字寫在我的插畫上——文字和圖疊加在一起。如果你能讀懂圖畫上的文字，那很好。它們就是為了被人閱讀才放在那裡的。不過插畫往往包含著最初的構思，那些在我正式坐在打字機前最初手寫下來的內容。寫這本書可不容易，我也不知道為什麼。也許是因為主題，加爾各答。我到過那裡兩次，第一次是在我寫《亮出你的舌頭》前十一年，那也是我第一次到印度。我只在加爾各答待了短短幾天，我被震驚了。從最開始，我就有願望想要回去，想要待得長一點，想要看得更多，想要寫些東西。我繼續著我的旅程——在亞洲、非洲——但是無論我看到香港、馬尼拉還是雅加達的貧民窟，我都會想到加爾各答的情況。沒有任何其他我所知的地方能把第一世界和第三世界的問題如此開放地融合在一起，就這麼赤裸裸地暴露在日光下。
因此，我又去了加爾各答。我失去了駕馭語言的能力，我一個字也寫不出來。在這個時候，繪畫就變得無比重要。這是另一種試圖描繪加爾各答的現實的方法。在插畫的幫助下，我終於又可以寫散文詩了——這就是書的第一部分，算是一種散文吧。之後我開始著手寫第三部分，一首長達十二個部分的長詩。它是一首城市敘事詩，關於加爾各答。如果你仔細看散文詩、插畫和長詩，你就會發現它們寫的都是加爾各答，但是是不同方面的。這就形成了這三種形式的對話，儘管這三者的結構是非常不同的。
《巴黎評論》：是不是其中有一種形式的結構比其他的重要一些？
葛拉斯：我可以這麼說，對我來說，詩是最重要的部分。一部小說的誕生，是從一首詩開始的。我並不是說它就永遠那麼重要，但是我離不開它。我需要詩作為一個起始點。
《巴黎評論》：也許是因為，比起其他的而言，詩是一種更優雅的藝術形式？
葛拉斯：哦，不不不。散文詩、詩歌和繪畫在我的作品中以一種非常民主的形式共存著。
《巴黎評論》：在繪畫的過程中，有沒有什麼實際的或者感覺上的東西是寫作所不具備的？
葛拉斯：是的。寫作本身就是一種艱苦的抽象思維過程。寫作很有趣，但是這種愉悅與繪畫的快樂完全不同。繪畫的時候，我非常敏銳地感覺到在張紙上創作著什麼。這是一種感受，你無法用來形容寫作。事實上，我經常轉而去繪畫，以從寫作的疲憊中恢復過來。
《巴黎評論》：寫作就那麼讓人不愉快和痛苦嗎？
葛拉斯：這跟雕塑有點像。雕塑的時候，你必須從各個方向加以雕琢，如果你在這裡改動了些什麼，那麼你就必須在那裡再改。你突然改變了一個平面，雕塑作品就變成了另一樣東西！這有點像音樂。同樣的事情也可以發生在寫作身上。我花時間寫了第一稿、第二稿甚至第三稿，或者花很多時間寫了一個長句，或者只是一個句點。正如你所知的，我喜歡句點。我寫啊寫啊，感覺都對。所有東西都在那兒了，但是語言感覺有點沉重。然後我改了幾個地方，自己都不覺得那些地方很重要，居然就成了！這就是我理解的幸福，像幸福一樣。這幸福持續了兩三秒，接著我看下一個句點，這種感覺就消失了。