◎林盛/譯
在巴黎時，阿蘭·羅伯格里耶住在市區邊緣一個富人居住區的三樓公寓裡，街的另一邊就是布洛涅森林。穿過兩個院子，就到了他的樓下。從寬敞的起居室裡望得見樓下花圃裡的盆栽。房內安詳寧靜，裝飾簡潔，以紅黑色調為主，放滿了舒適的沙發與椅凳，到處是成堆的書籍。羅伯格里耶來巴黎是為了談生意（他是午夜出版社——他自己作品的出版社——的董事），順帶見見朋友；而他寫作通常是在諾曼底的鄉村大宅中，他一有機會就會去那裡。
阿蘭·羅伯格里耶最早的兩部小說《橡皮》（1953）和《窺視者》（1955）沒有引起大眾的注意，也沒有得到評論家們的承認。但他第三部、也是最著名的小說《嫉妒》（1957）得到了羅蘭·巴特的熱情評論。後者當時已是巴黎文學圈中最入流、最有影響力的聲音之一，他用「客觀」來評價這部小說，並用《利特雷法語詞典》中的解釋將這個詞定義為「指向客體的」。自此以後，這個詞用來指稱在同一陣營奮鬥的一群小說家：米歇爾·布托爾、克洛德·奧裡埃、克洛德·西蒙、羅貝爾·潘熱和娜塔莉·薩洛特。儘管他們年齡、性格和風格都大相徑庭，但都懷揣著某種相似的理想，尤其是質疑舊的敘述形式，並探索新的敘述形式。在《快報》雜誌上發表的一系列文章以及隨後出版的《為了一種新小說》（1963）一書中，羅伯格里耶概括了新小說家們的觀點與方法，他成了這場運動的代言人。隨著阿侖·雷乃的電影《去年在馬裡安巴》在國際上大獲成功，其劇本作者羅伯格里耶也聲名大振，他的書也隨之暢銷。之後的幾年中，他拍攝了自己的電影，創作了更多的小說，在美國校園中炙手可熱。現在他每年都要在一所美國大學裡度過一個學期。
阿蘭·羅伯格里耶的一頁手稿
一九八五年初，羅伯格里耶的自傳《重現的鏡子》在推薦與反對的爭辯聲中面世，立即成了暢銷書。「客觀小說」的代言人竟然肆意寫起了顯而易見的主觀作品——自傳，這似乎的確相當富有挑釁性。不過這本書是如假包換的羅伯格里耶風格——混合了現實與虛構，夾雜著回憶與想象。
——舒莎·格皮，一九八六年
《巴黎評論》：你的自傳《重現的鏡子》剛剛出版，反響你還滿意嗎？
阿蘭·羅伯格里耶：從躋身暢銷書這一點來說，這本書的認可度要比我其他所有的作品都強。我的書通常都是「長」銷書，就是說，它們要比許多暢銷書都賣得多得多，但那卻是相當長時間裡的銷量。這本書的影響來得太立竿見影了些。這樣一來，我有些犯難，不知要如何看待這本書的接受情況，因為書評裡的觀點針鋒相對。有些人喜歡自傳性的那一面，喜歡我對家庭生活的描述；有些則欣賞我談論德國佔領往事的新方式，我談及法國人民與入侵者間關係時的新方式，簡單而不做作。我的父母都親德。是的，他們那時親德，那又怎樣？我問心無愧。我既不為他們辯護，也不對他們聲討。我只是在講故事，而以前從來沒人如此做過。
《巴黎評論》：有些人最喜歡書中涉及的文學理論。
羅伯格里耶：的確如此。這是我小說和理論作品的延續。每一點對我來說都不同尋常，但同時又沒哪一點真正讓我產生興趣。讓我感興趣的其實是將所有這些各不相同的元素編織進我的書裡，是這些元素在運動中融合的方式，不斷移動、不斷變化，就好像它們就是我身上落下的碎片。我想到自己時，會覺得我是由許多碎片拼成的，其中有童年的回憶，有諸如亨利·德·科林斯之類我十分在意的小說人物，甚至還包括我覺得是和我維繫著家庭紐帶關係的文學人物。《群魔》中的斯塔夫羅金，或者是包法利夫人和我之間的關係就像是我和我的祖父或是姑媽之間一樣。因此，讓我激動的是所有這些人物運動的方式，他們抗拒被定型的方式。好吧，至少我今天是這麼說的。換個日子，我或許也會換個說法。
《巴黎評論》：亨利·德·科林斯在你的好幾部小說中都出現過，現在又出現在你的自傳中。書中，他是你家的一個朋友。他是根據你認識的什麼人塑造的嗎？
羅伯格里耶：我幾乎要認為我在現實生活裡真的認識他了。同時，我也可以相信，我的祖父是我虛構出來的一個人。所有這些角色，不管是真實的或是想象出來的，一起讓我的想象世界變得有血有肉。如果要我去將他們加以區分，我會感覺難受。這不是我的生活。不過我可以告訴你，我是怎麼想到這個名字的。歌德的一首歌謠叫做《科林斯的新娘》，是根據一個著名的古希臘傳說寫的。一個男子愛上了一個漂亮、蒼白、瘦弱的姑娘，卻不能靠近她。「你必須先徵得我父親的同意。」她告訴他。於是，他遠赴姑娘的故鄉科林斯，找到了她的家，叩響了房門。但姑娘的母親卻告訴他，他們的女兒多年前便已離開人世。當時天色已晚，夜涼如水，他們便讓他借宿府中，把他安排在女兒的房中。夜裡，姑娘回來躺在他的身邊，吸乾了他的血。清晨，他被人發現死在房中，脖頸上留著一處傷口。米什萊在他的小說《女巫》中也引用了歌德的這首歌謠，小說中的一個章節標題為《科林斯的新娘》。這裡有一點含糊不清，「科林斯的新娘」既可以指這位姑娘來自科林斯，也可以指她要嫁給科林斯。我書裡的亨利·德·科林斯這個角色就是從這樣的模稜兩可中孕育而生。我常說，我的回憶會變成版畫，奧諾雷·杜米埃創作的版畫。我清楚地看到一幅我想要描繪的場景，同時我也看到一幅版畫：一間房裡有一張巨大的拿破崙三世時代的床，一位年輕的婦人倚靠在孩子邊上。於是，我在《重現的鏡子》中寫道：「我的母親總是舉著油燈來看看睡不安穩的我。」我確信，小說家所賦予他故事中的人物或事件的現實價值，與他賦予現實生活中的人或事的現實價值不同。小說家模糊了他自己的生活與他角色的生活之間的差別。
《巴黎評論》：你的意思是不是說，回憶其實是想象，我們在回顧往事時，或是乾脆在前行的這一路上，創作了我們的生活？
羅伯格里耶：正是如此。回憶屬於想象的一部分。人類的回憶和單純記錄事件的電腦不同，而是想象過程的一部分，具備和創造發明同樣的要素。換句話說，創造一個角色和回憶一段往事經歷的是一段相同的過程。這從普魯斯特身上可以看得很清楚：對他而言，經歷過的體驗，比如他和母親的關係，和他的角色之間沒什麼差異，其中涉及的是完全同類的真實。
《巴黎評論》：《重現的鏡子》中有一幕動人的場景恰好闡明瞭你的這個觀點：亨利·德·科林斯在海中航行時險些溺死，他想要抓到漂浮在水面上的一面鏡子，但就在他伸手向前時，鏡子卻向遠處退去。這是一段戲中戲，也就是安德烈·紀德所謂的「巢狀」。你是特意選擇這一方法的嗎？
羅伯格里耶：我從來不特意選擇任何東西。我參考各種各樣的東西。比如，參考波斯作家沙迪克·海達亞的一部小說《盲眼貓頭鷹》。這似乎有違笛卡兒的精神，但笛卡兒也曾寫道：「當我用足夠的能量幻想什麼事情的時候，醒來後會分不清這究竟是夢境還是現實。」所以，你明白了嗎？笛卡兒給夢境賦予了同樣的真實身份，倘若他用足夠的能量幻想，並將其變成現實。
《巴黎評論》：但這顯然與你的「新小說理論」相去甚遠，你強調現實必須被精確描述，事無鉅細，都不放過。
羅伯格里耶：從宏觀上說，這似乎與新小說的宗旨背道而馳；從微觀上說，與我的作品也是南轅北轍。但我其實已經反對「客觀性」這個觀念有三十年了。我澄清過自己從不描寫現實存在的東西：我不會看著一片風景或是一幅版畫，然後對其進行描述。我的小說《在迷宮裡》中有一幅版畫叫做《萊興菲爾斯的戰敗》。所有人都以為我手邊就有這幅版畫。但絕非如此！我小說裡的一事一物全都是完全的創造。它們或許看起來會像某些存在於我眼前的事物，但它們永遠都不是這些事物。萬一是，我就沒興趣描述了。它們只存在於我的腦中，而不在我的眼前。在我開始創作的前幾年裡，人們總是說：「羅伯格里耶就意味著客觀性，意味著科學的眼睛。」或許如此，但這科學的眼睛卻正看著想象中的事物。
《巴黎評論》：如果你腦海中有什麼想要描述出來的東西，這就表示你有什麼話想說。但你卻極力反對一個作家有話想說的觀點，甚至反對一個作家應當有話想說。
羅伯格里耶：當小說家「有話想說」時，這其實是一個訊息。其中有政治的內涵，或是宗教的訊息，或是宗教的法令。用薩特和其他政治夥伴的話來說，這是一種「干預」。這表示，作家想要傳達他的世界觀，傳達某些事實，他的作品中有一種隱含的意義。我反對這樣的「干預」。福樓拜描寫了一個完整的世界，但他卻沒有任何話要說，換句話說，他沒有任何訊息想傳達，對改善人類的生存環境也拿不出一劑良方。
《巴黎評論》：但難道陀思妥耶夫斯基也無話想說？托爾斯泰呢？
羅伯格里耶：托爾斯泰有話想說。正因為如此，我對他基本上不感興趣。
《巴黎評論》：即便是《安娜·卡列尼娜》也沒興趣？
羅伯格里耶：尤其是《安娜·卡列尼娜》！在托爾斯泰的小說中，我感興趣的是《伊凡·伊里奇之死》。伊凡在取下窗簾時弄傷了自己，並保持那樣的姿勢讓人們看到了他的死亡。至於陀思妥耶夫斯基，或許他的作品裡有一種訊息，但對我而言，這是某種寄生物。在《罪與罰》中，我對第一部分準備謀殺更感興趣。你還記得拉斯柯爾尼科夫準備斧子的那個場景嗎？他沉迷於自己將完成的那個動作。書的最後部分，也就是關於內疚和道德責任之類的內容簡直無趣透頂。
《巴黎評論》：因為你，或是你的角色，從來都感覺不到道德責任或是內疚？
羅伯格里耶：從來不會！
《巴黎評論》：幸甚至哉！
羅伯格里耶：或許吧。陀思妥耶夫斯基最讓我感興趣的書是《群魔》。這是一部謎一般的小說。故事的主角就是個謎。我一遍一遍反覆地讀，覺得它十分宏大——它擁有一種超脫「意義」之外的現實理念。這或許只是我的理解，其他人或許會有不同的領悟。我確信加繆就一定會發表不同的觀點。
《巴黎評論》：卡夫卡是另一個對你影響巨大的作家，解讀他的方式遠不止一種，他令你著迷之處在哪裡？
羅伯格里耶：對他的解讀通常認為他有一種超自然的或是宗教上的訊息——關於猶太人和上帝之間的關係。這是受了他的朋友也是首位傳記作家麥克斯·布洛德的影響，我對此絲毫不感興趣。我閱讀卡夫卡時，把他當做對世界的啟示，這甚至要比對《猶太法典》的另一種沉思來得更重要。布洛德對卡夫卡的解讀不僅是對他作品的減損，也是一種限制，就好像他的作品可以簡化成超自然的關係。而使我覺得超乎尋常的，卻是這個晦澀難懂的世界的真實存在。
《巴黎評論》：談到對你產生影響的人，福樓拜對你的影響似乎最大。實際上，他大體上可以被視作新小說之父。現在他正流行得炙手可熱——比如在英格蘭，他是最流行的法國作家。你是否認為這其中有他對這世界冷眼旁觀（說不上是冷酷，而是冷靜）的因素？還有，他與筆下人物多少有些嘲弄且疏離的關係是否也是因素之一，因為這種關係吸引著現代人愛好分析的頭腦？
羅伯格里耶：有些評論家是這麼說的。其中當然毫無道理。這所謂的福樓拜冷酷與憤世嫉俗之謎我完全無法理解。我覺得他是一個溫暖、深情、高尚的小說家。他與所有的角色都保持著溫暖的友誼，不管是對愛瑪·包法利，還是對她毫無吸引力的丈夫，甚至是對藥劑師郝麥。我能感覺到他並沒有置身事外，而是對每一個角色都充滿著仁愛與慈悲，當然有時也會有責備。他就是夏爾·包法利，就是愛瑪，就是郝麥。我覺得他的溫情勝過巴爾扎克。後者不斷述說他的溫情，但在我看來卻是一個冰冷的作家。
《巴黎評論》：可憐的巴爾扎克！他現在好像是失寵了，大家好像都很討厭他。
羅伯格里耶：老天保佑！
《巴黎評論》：但匈牙利評論家捷爾吉·盧卡奇在他關於巴爾扎克及其小說的論文中，堅持認為巴爾扎克要勝過福樓拜，更遠超左拉和其他自然主義作家。他認為，假如左拉想要寫一個禮堂，他就會每晚去劇院，仔細觀察，記下筆記，隨後便事無鉅細地描述他所看到的一切。而儘管巴爾扎克或許從來沒有進過劇院，他的描寫卻比左拉的更「真實」，因為這來自於想象。這和你之前談到的你的方法不謀而合，也就是說，描寫頭腦中的東西，而不是眼前的東西。
羅伯格里耶：我覺得盧卡奇的問題在於他對文學不夠敏感。對他而言，左拉和福樓拜沒什麼差別，都算作自然主義作家。但實際上，他們完全對立。福樓拜作品中的所有人、事、物都活在文本中，存在於生命過程中的是文本本身。而左拉作為一個自然主義作家，他描繪這個世界，還有它的各種細節。把左拉和福樓拜放在一起相提並論，完全是因為對文本毫不敏感。我給你再舉一個盧卡奇不夠敏感的例子。他說巴爾扎克是「大革命小說家」，因為他覺得巴爾扎克的作品是對資本主義萌芽的控訴，是對資本主義可能造成的破碎的控訴——工作的破碎、意識的破碎、家庭生活的破碎，等等，因此，他把巴爾扎克說成了一個孤立資本主義的先驅。而我現在認為，巴爾扎克根本沒有抨擊任何東西；相反地，他構建了一個完美可信的世界、一個絲毫不存在斷裂的世界，那裡沒有「巨口」，沒有那些個裂口。不像福樓拜，他的文本就是一個世界，而不是對一個世界的描述。有些美國評論家，比如伯克利的利奧·博薩尼，認為巴爾扎克的作品裡有矛盾之處，他的文本，在主題上控訴破碎，在形式上卻恰好相反，極具連貫性，甚至自成一體，不僅可信而且還讓人舒服。巴爾扎克會成為描寫資產階級的偉大小說家絕非偶然。確切地說，他對世界執行的一切理性觀點都與當時中產階級的觀點一致。他認為，在世界的組織問題上還有改進提高的空間，但人與世界的關係卻是基本固定不變的，中間沒有裂縫，甚至沒有最細小的空間供你杞人憂天。
《巴黎評論》：可能在他最著名的小說，比如《高老頭》《歐也妮·葛朗臺》《貝姨》中，是這樣。但在某些不太重要的作品，比如《塞拉菲達》或是《薩拉辛》中，還是能找到福樓拜式的「裂縫」。
羅伯格里耶：對，但這些都不是學校裡會教的小說！福樓拜的小說中沒有提出什麼革命性的觀點，但他的整部作品都在藉助空間或時間連貫體上，尤其是因果連貫體上的裂縫，試圖叩問這個世界。例如，在《情感教育》的結尾，在一八四八年革命的最後階段，一位國民警衛隊衛兵用劍殺死了杜薩迪埃，小說中寫道：「衛兵用目光掃視了四周的人群，而弗雷德里克，打了個哈欠，認出了塞內卡。」打哈欠！書頁上就留下了一段空白的空間，接著又繼續說道：「他遊歷四方。他經歷了船上的孤獨憂傷，帳下的寒冷拂曉，……友情的失落苦澀。」在塞內卡凝望人群的那一秒，弗雷德里克一整個十年的生活都匯聚在了一個段落中：「郵船的憂傷……」而這就是福樓拜的生活。而這又發生在文本中。這一點感人至深，也正是這一點讓福樓拜成為一個革命性的作家。盧卡奇沒有看到這一點。我的意思是，他沒有看出這是如何製造的。
《巴黎評論》：你說「這是如何製造的」，或者說是如何構造的，但如果沒有再現弗雷德里克的內心世界，是不是就不能構造得如此令人滿意呢？我的意思是，難道不是因為福樓拜「有話想說」——具體來說，就是講述弗雷德里克的生活，他才製造成這樣的嗎？
羅伯格里耶：這不是再現世界的問題，而是「洞悉」世界的問題。世界忽然出現了一種本質上的無意義感。我們身處一段失敗的革命的正中心，主角們也牽扯進來。我們意識到某些更嚴重的事情正在發生，具體說來，就是因為這個世界不是一個可以感知、可以完全解釋的連貫體，而是永久的對感覺的渴望，又是永久的失望。人類的存在應當承擔起每時每刻創造感覺的責任。不是描述一種已經存在的感覺，而是創造一種尚不存在的感覺。「郵船的憂傷」，「帳下的寒冷拂曉」，等等，都是關於旅行的陳詞濫調。真正有趣的是，這些真的在彼處發生了，又忽然在弗雷德里克的生活中、在福樓拜的生活中、在一八四八年革命中挖了一個坑。
《巴黎評論》：你在《嫉妒》中是不是也在嘗試同樣的做法？書中與熱帶相關的傳統意象，比如茂盛的植被、高溫，等等，營造出了一股緊張焦慮的氣氛。
羅伯格里耶：是的。但我是通過文本本身，而不是通過文本中的內容來營造的。其實你說的對，確實有一股焦慮的氣氛。你對《嫉妒》的評價很有趣。這本書是我作品中被認為最缺乏人性的，書中什麼都沒發生。在一個粉飾太平的世界裡，人與環境表面上和諧共處。但事實恰恰相反，這是一次針對焦慮進行的實驗。海德格爾相信，這種焦慮是人為了獲取精神自由而必須付出的代價。這也是巴爾扎克不願付出的代價，而福樓拜卻無時無刻不在付出這樣的代價。
《巴黎評論》：那司湯達呢？他絕對比巴爾扎克還落伍，都沒人評論他！可我倒覺得他是最地道的法國浪漫主義小說家。他更接近福樓拜，而不是巴爾扎克，尤其是他的《帕爾馬修道院》。法布利斯·戴爾·東果在滑鐵盧戰役中的優柔寡斷與弗雷德里克在一八四八年革命中的表現簡直如出一轍。
羅伯格里耶：相當正確。司湯達書中的有些段落十分重要，比如《帕爾馬修道院》的整個第一部分，還有滑鐵盧戰役。法布利斯離鄉背井，毫不知情便加入了拿破崙軍隊。那時，整個世界都開始為之顫抖了。他的外國口音給他輕易地烙上了間諜的烙印。他鋃鐺入獄之後成功逃跑，買了匹馬，投入到他還不瞭解的戰鬥中去，然後用盡下半生思考他究竟是否真的參加過戰爭。太棒了！完全令人捉摸不透。他也不知道這是自己親身經歷過的，抑或只是個夢。含糊不清。但我並不瞭解司湯達。我年輕的時候讀過他的很多書，但我覺得他沒有給人留下什麼長久的印象。說到流行問題，在學者圈中，福樓拜現在很時髦，可三十年前，我開始談論他的時候，司湯達才是那個當紅作家。那時候，新浪潮電影把司湯達奉為導師，而學界人士則更偏好巴爾扎克。現今輪到了福樓拜，我覺得不錯，因為他證明了我的觀點的成功。
《巴黎評論》：這讓我們想到了你的理論作品，及其影響。你把大約十年裡在《快報》上發表的文章結集，出版了《為了一種新小說》，這本書成了新小說的一種宣言，而你成了這場運動的發言人。你的態度現在有任何變化嗎？
羅伯格里耶：沒有。不過我覺得有人閱讀這本書的方式很奇怪。前幾天，一個記者對我說，我出版自傳是在為主觀性辯護，而這就表明我的態度與先前相比有了劇烈變化。於是，我拿起《為了一種新小說》，翻到我相當熟悉的一段，那頁的正中間寫著：「新小說的唯一目標就是完全的主觀性。」那麼，為什麼他沒讀到這一段？相反地，這本書反而被視作客觀性的宣言書，而在每一頁書卷上，我其實都在抨擊那些認為客觀性有可能實現的觀點。
《巴黎評論》：是不是因為巴特？他在對你的成名作《橡皮》的評論中提到了「客觀文學」。在這之前，他又援引了《利特雷法語詞典》中的定義，說「客觀就是指向客體的」。你是不是覺得大家都遵循了巴特的觀點？
羅伯格里耶：巴特，然後是莫里斯·布朗肖。他們呈現了兩個完全不同的羅伯格里耶。布朗肖的那個是幻想家，鍾情於一個處於可見邊緣的世界。巴特的那個則完全相反，投身於現實之中，就客觀物體侃侃而談。用你的話來說，「成名」的是後一個羅伯格里耶。巴特是個很「滑頭」的作家，人們閱讀他的方法過分簡單了。他用「客觀」這個詞的時候，並不是想說公平的，或是中立的。顯微鏡上有兩塊透鏡，一塊朝向肉眼，另一塊朝向物體；巴特的「客觀」其實是這個意思。至少，我是這個意思。現在，有人讀了《重現的鏡子》後，認為我變了。那些喜歡並且理解我作品的人發現，《重現的鏡子》是朝同一方向邁出的新一步。另外的人喜歡這部作品，正因為它出賣了我！
《巴黎評論》：還有第三類人：像《現代》雜誌的作者讓保爾·阿隆那樣，堅持認為羅伯格里耶從來沒有任何意義。而他們會喜歡《重現的鏡子》，是因為這本書有意思。
羅伯格里耶：阿隆的這本書充滿了惡意。他想成為米歇爾·福柯，卻沒能如願，因此他憤懣不滿。
《巴黎評論》：福柯六十年代確實在《原樣》雜誌上寫到過你，他認為，法國整個現代運動都是從你這裡起源的。然而，早在一九三八年，娜塔莉·薩洛特就出版了她的第一本作品《向性》，成為了新小說的起步之作。
羅伯格里耶：新小說範圍很大，而新小說家的目標也多種多樣。薩洛特開始抨擊巴爾扎克意義上的「角色」，並嘗試探尋主角在企圖表達自我時的內在衝動。她所謂的「向性」是指人與人之間細微的、難以察覺的相互作用——那種進攻與撤退的小遊戲，那種構成了心理現狀的小戰鬥。瑪格麗特·杜拉斯，我認為也是新小說家，儘管她自己不同意。她最初的一些作品，比如膾炙人口的《抵擋太平洋的堤壩》是用傳統方式寫作的。寫《如歌行板》時，她改變了方向。克洛德·西蒙在《風》之前的最初幾部小說也很傳統。但是，新小說激勵著這些作家直探他們各自小說理念的最深處，忘記取悅出版商和評論家，而相信他們自己的個性與想法。因此，這三位在我之前開始寫作的作家，我以前卻並沒有讀過。不過，福柯說我是現代性之父，他指的是引向《求是》的那種現代性。我見他的時候，他還是漢堡的一個文化專員，尚未成為作家。我介紹他讀胡塞爾以及一些其他東西，這些都成為他後來寫作的內容。最終，他對文學失去了興趣，而開始對社會現象產生興趣，比如性和監獄。
《巴黎評論》：米歇爾·布托爾和你身處同代，有一個巧合十分奇怪，儘管你們沒有讀過彼此的作品，但都選取了相同的一個方向——這個方向尚未在理論上形成規模。
羅伯格里耶：新小說一直都是一場多樣性的運動。每個人都有各自的方向，但通常我們都有同樣的開山鼻祖。對我和布托爾來說，喬伊斯的《尤利西斯》在我們的發展過程中是一部開天闢地式的作品。有趣的是，在我們浩如星辰的「先祖」中，如卡夫卡、福克納、喬伊斯，很少有法國人的名字。當然有普魯斯特，從某些角度來說，還有加繆和薩特。
《巴黎評論》：喬伊斯攻擊語言本身，句法、詞彙、措辭，所有這些都被完全顛覆。而你的語言非常純淨，雖然談不上是純化；你的語言幾乎回到了拉法葉特夫人的風格，回到了十七世紀散文清澈透底的簡單樸素。
羅伯格里耶：正是如此。我所謂的那些新小說家，從總體上來說，並沒有侵犯語言的結構，當然也不包括詞彙。西蒙有時候會改動句法，但並不多見。就我而言，語言還是保持純淨的。其結果便是，《嫉妒》剛出版時，批評家堅持認為它根本無法閱讀，但很快和加繆的《局外人》還有聖埃克絮佩裡的《夜航》一起成為了學校課程的一部分，因為語言完全正確。但我還是想強調多樣性的因素。新小說家，儘管每個人都保持各自的方式進行創作，但他們的活動都受到一家願意出版和傳播不被評論家看好的文學作品的出版社的支援，也就是午夜出版社。即便是杜拉斯，她的作品原先由伽利瑪出版社出版，後來出版《如歌行板》時也轉到了午夜出版社。
《巴黎評論》：午夜出版社是由維爾高爾在第二次世界大戰期間創立，出版「抵抗作家」的作品的，什麼時候變了方向？
羅伯格里耶：從五十年代開始。二戰期間，這主要是家政治出版社。後來，維爾高爾喪失了自己的影響力，於是出版社便成了家文學出版社。喬治·朗布里奇做了社長後，簽下了我和米歇爾·布托爾，並於一九五三年出版了我的第一部小說《橡皮》。接著，熱羅姆·蘭東從朗布里奇那裡接手，他邀請我加盟出版社，擔任文學顧問，我答應了。五六十年代，我在這個位置上十分活躍，但從七十年代開始，我沒有了那麼多時間，因為我常出門旅行，要做的事情也相當多。五十年代開始，這場後來被稱為「新小說」的嶄新文學運動，在蘭東位於阿拉戈大道的家裡舉行的每週一次的會面中漸漸成形。很多風格迥異的作家都參與其中，抱著同一個目標：批判當勢評論家的虛假中立態度。當時，掌控實際權力的評論家並非巴特、布朗肖、喬治·巴塔耶、瑪爾特·羅貝爾，而是像埃米爾·昂里奧、羅熱·肯普夫、羅貝爾·康特爾斯、亨利·克洛伊等這些保守的學術派，他們在《費加羅報》《世界報》這些有影響力的報紙上發表文章，但他們堅決反對文學中的任何創新。
《巴黎評論》：難道不是埃米爾·昂里奧第一個杜撰了「新小說」這個詞語嗎？
羅伯格里耶：我想是他。他批評薩洛特的《向性》（寫於戰前，重印於五十年代），還有《窺視者》。現在，薩洛特和我的作品已經非常不同，但他還是用巴爾扎克的老一套法則指責我們兩個的作品。所以，我們想到建立一個小組，來分析評論家們的分析，也就是說，分析他們的詞彙。我們甚至企圖要編一本他們所用語言的詞典。這個計劃雖然沒有付諸行動，但提供了不少的樂趣。我們開始證明，他們的措辭並不歸於文學，而只是構成了一種意識形態——他們的意識形態。
《巴黎評論》：追溯到這場運動的起步階段，你提到巴特對你作品的支援要超過布朗肖，而在布朗肖對你作品的解讀中，有一個方面讓你成為了所謂的魔幻現實主義的先驅，同類作品還有加夫列爾·加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》、薩爾曼·拉什迪的《午夜的孩子》，等等，大多數都是拉美作家的作品。
羅伯格里耶：或許吧。但我對馬爾克斯不是很感興趣。我覺得偉大的南美作家是吉列爾莫·卡夫雷拉·因方特。但近來很少有人談及他，因為他不再是左翼作家，而左派現在仍處在統治地位。從政治角度來說，他要比馬爾克斯受人尊敬得多，後者事業的基礎表面上是左派激進主義，實際上是斯大林主義。聶魯達、馬爾克斯……《百年孤獨》至少很像是米哈伊爾·肖洛霍夫的《靜靜的頓河》——這是個例外。
《巴黎評論》：你作品中的魔幻元素，比如有關亨利·德·科林斯的整個片段，沒有得到突出強調，而是含混不清。這一元素在搖曳不定，就像亨利·詹姆斯的《螺絲在擰緊》裡一樣，魔法並沒有被直接挑明，而只是悄悄暗示。
羅伯格里耶：這點我同意。我一直都很崇拜也很喜愛亨利·詹姆斯的一些小說，尤其是《螺絲在擰緊》。但從同一角度來說，對我影響更大的是吉卜林，尤其是印度小故事《幽靈人力車》《陰影下四十二度》和《消失的軍團》，講述了官員與幽靈間的關係。
《巴黎評論》：你在自傳中提到，吉卜林對你的影響很早，還有劉易斯·卡羅爾，以及其他一些你讀過的翻譯過來的英國兒童讀物。成年後讀到的對你作品產生影響的作家有哪些？你提到加繆對你有巨大的影響，你現在怎麼評價他？
羅伯格里耶：戰爭年代對我影響最大的兩部書是薩特的《噁心》和加繆的《局外人》。這兩位作家的其他小說，比如薩特的《自由之路》或是加繆的《墮落》，我則不太有興趣。我發覺自己決意要成為一名作家是在讀過《局外人》之後，這本書出版於一九四二年，當時正是佔領時期。出版社是伽利瑪，它和佔領者有著千絲萬縷的聯絡。順帶一提，薩特自己最終也承認，佔領期間他沒有受到很大侵擾。但我對《局外人》的解讀，正如我在《重現的鏡子》中解釋的那樣，帶有相當重的個人色彩。莫爾索的殺人行為是一種情境下的結果，而這個情境正是與世界的關係的情境。
《巴黎評論》：閱讀《局外人》讓你產生了想成為作家的慾望，但你卻進大學讀了農藝學，並做了工程師，為什麼？
羅伯格里耶：我一直都對生物很感興趣，對植物和動物。做一個農藝學家我很開心，一直持續了十年。
《巴黎評論》：你是什麼時候決定放棄你的工作，完全投入到寫作中去的？
羅伯格里耶：五十年代初，我一點經濟來源都沒有，住在頂層的閣樓裡。那時，我遇到了卡特琳娜。我寫過幾本書，沒人願意出版，後來也沒人願意閱讀。所以她不出所料地拒絕了我的求婚。丈夫應當有一份工作，能夠養得起他的妻子和孩子。卑微與單身讓我覺得自己像是個罪人。但若一個人有了激情的驅使，他幾乎可以一無所有地生存，而我把激情給了寫作。在當代西方社會，沒有人會餓死，我們也可以不需要電話、汽車、娛樂這些福祉。我在一個九平方米的地方住了十年。後來，讓·波朗給了我現在這套公寓，事情也便開始好起來，卡特琳娜同意嫁給我，但條件是我必須找到住的地方。
《巴黎評論》：《嫉妒》出版後情況有所好轉嗎？
羅伯格里耶：沒有。《嫉妒》的出版要更晚一些，是在一九五七年，一年賣了五百本。你可以想象，從版稅角度來說這意味著什麼。那時候我還沒什麼讀者。
《巴黎評論》：讀者是隨著《去年在馬裡安巴》的成功而出現的，對嗎？是阿侖·雷乃邀請你為他的電影寫劇本的嗎？還是你自己決意無論如何要進軍電影界？
羅伯格里耶：是雷乃的製片人。《嫉妒》之後，我寫了《在迷宮裡》，銷量高了一些。雷乃的製片人邀請我為他寫劇本。雷乃本人想與弗朗索瓦絲·薩岡合作一部電影，所以對我沒什麼興趣。但製片人說，或許我能說服他。我馬上擬了三份大綱，每份兩頁，交給了雷乃。他很喜歡，說：「繼續吧。」他一分錢都不用花，因為製片人答應代替雷乃無條件支付我報酬。我寫出的不是一個場景，而是一部完整的劇本，包括每一個鏡頭、每一幀、每一次機位移動，一拿到就能開拍。很少會有導演接下這種劇本，但雷乃接受了。電影在兩個月內便殺青。
《巴黎評論》：《去年在馬裡安巴》是不是你第一次嘗試寫劇本？