羅伯格里耶：不，《不朽的女人》是我的第一部劇本。一九六〇年，一個製片人問我是不是想拍一部自己的電影，我回答：「想，但作為一個作家，我的讀者群並不大。」他說：「沒關係，你很流行了。」唯一的條件是，電影必須在伊斯坦布林拍攝。「為什麼？」我問。這是個陰沉的故事，就像電影產業中經常出現的那樣，一筆套牢在土耳其的比利時資金被投入到一種出口產品中。於是，我在伊斯坦布林遇到了卡特琳娜，這座城市因此成了我自己想象世界的一部分。我馬上答應了下來，並前往土耳其完成了劇本。後來爆發了反對曼德列斯的革命，這個國家陷入了一片血海中。結果，電影也沒有拍成。雷乃在拍攝《去年在馬裡安巴》的時候，我又回到伊斯坦布林，和新的土耳其政府商榷。一年後，我自己拍攝了《不朽的女人》。可笑的是，居然沒有人願意買《去年在馬裡安巴》。製片人決定不再公映這部電影，因其侮辱、嘲弄了大眾，並且毫無意義。我當時的處境尤其尷尬，因為我就是那個腐化了「好人阿侖·雷乃」的「壞人阿蘭·羅伯格里耶」。因此，一年裡這部電影被束之高閣。幸運的是，威尼斯電影節拯救了它，令這部荒謬、愚蠢的電影一夜間聲名大噪。
《巴黎評論》：但卻是你自己的這部《不朽的女人》讓你獲得了勒迪克獎。
羅伯格里耶：雖然獲了獎，但電影本身一點都不成功。不過接下來的《歐洲特快》非常成功，我也得以繼續拍其他的電影，比如《說謊的人》，還有《玩火》。我正在籌劃另一部電影——我有點迷信，所以現在不想談這個。我在資金上沒什麼問題，因為我拍的電影都很便宜，需要的資源很少。
《巴黎評論》：你怎麼看待法國新浪潮導演——那些出身《電影手冊》雜誌，與你同期拍攝電影的導演，他們對你有什麼影響嗎？
羅伯格里耶：有一個導演我非常崇拜，他就是讓呂克·戈達爾。除了他的最新電影《向瑪麗致敬》之外，他的其他作品也都對我影響重大。而那些真正成功的導演，像特呂弗和夏布洛爾，我則覺得完全不值一提。他們拍攝的是傳統的電影，依據的小說在拍成電影前便已相當成功。他們和在形式上創新的戈達爾比起來還是小巫見大巫了。特呂弗導演是以前衛出名的，但他其實是個後衛！後衛！至於埃裡克·侯麥這傢伙，他只是寫寫對話，再找些演員到攝像機前朗讀出來罷了。一個導演最成功的電影常常是最無趣的：特呂弗的《最後一班地鐵》是件糟透的商業垃圾，但卻獲得巨大成功。
《巴黎評論》：電影界其他大名鼎鼎的人物呢？英格瑪·伯格曼和黑澤明等人，誰對你的導演生涯有過影響？
羅伯格里耶：弗裡茨·朗、埃裡克·馮·施特羅海姆，還有奧森·威爾斯，他的《上海小姐》要比《公民凱恩》影響更大。我對伯格曼一點興趣都沒有。
《巴黎評論》：《去年在馬裡安巴》成功後，你的影響波及到了美國，美國人民用廣闊的胸襟包容了你，你覺得這是為什麼？而為什麼英國人至今還沒有？
羅伯格里耶：美國人和英國人是兩個非常不同的民族，除了在語言方面——不過即便是語言上也存在差別。英國人的島民特質讓他們很傾向於美國，他們對大陸和歐洲文化並沒什麼好感。相反，美國人對歐洲的程式很警覺。英國人很小心謹慎，而美國人更真誠。他們接納了德里達、福柯、巴特——都是些艱深的思想家。我最早是通過布魯斯·莫里塞特被引介入美國的。他是大學教授，在甄別真假蘭波方面是個專家。一九五五年，他在廣播裡聽到討論《窺視者》，發覺很有趣。因為我的作品還沒有翻譯成英語，也沒人聽說過我，所以他的興趣很真實，他並不是在弄潮。出版過貝克特、對先鋒派頗有興趣的巴尼·羅塞特簽下了《窺視者》的版權。他和我在英國的出版人約翰·卡爾德一直都很盡責，不放棄出版我的書籍，儘管我的書銷量慘淡。
《巴黎評論》：後來新小說流行了起來，有些大學教授也開始寫這類小說，你也成了美國大學校園的座上賓。
羅伯格里耶：哦，那是很後來的事情。一開始，我受邀參加在芝加哥舉行的美國現代語言學會大會。我和卡特琳娜從一次墜機中生還後，她不願意再進行航空旅行，也不讓我去。所以我們是坐船橫渡了大西洋，再坐火車從紐約趕到芝加哥。講座很成功，美國人很喜歡我調侃文學的方式。有些作家討厭談論自己的作品，像貝克特，但我不是。
《巴黎評論》：你的講座只講法國作家嗎？還是也講美國作家？
羅伯格里耶：我常常講威廉·福克納，還有弗拉基米爾·納博科夫——我覺得他是個偉大的新小說家。《微暗的火》是本很棒的書。在和法國同行非常不同的美國新小說家中，我喜歡羅伯特·庫佛、托馬斯·品欽等人。他們的名氣要比索爾·貝婁或者威廉·斯泰倫小得多。後兩者屬於美國文學中的前福克納時代，而前兩者屬於紐約心理分析學派（通稱為「猶太學派」）。我和他們中的不少人關係都像是朋友，尤其是斯泰倫，但他們的作品不太能打動我。去年在日本，我和斯泰倫有過一次電話討論。我們戴著耳麥，通過傳譯員交流，相處得很好。
《巴黎評論》：除了你個人關於新小說的理論作品，你是否也曾經參加到近幾十年中的其他潮流中去？比如結構主義、解構主義這些法國常變常新的文學潮流？
羅伯格里耶：文學的高階時裝！我感興趣，但卻沒有參與其中。結構主義和新小說之間通過巴特有過交流，因為通常認為他是結構主義學者。
《巴黎評論》：那雅克·拉康呢？他也曾名震一時。如西蒙娜·德·波伏瓦所說，再也找不到一個拉康，甚至是拉康式的人，沒人能完全解釋清楚他的思想。他似乎給法國的思想運動留下了一個惡名。
羅伯格里耶：我完全同意你的說法。從他最後階段也是最鼎盛階段的作品來看，他確實是在胡言亂語。相反，我倒覺得在三四十年代，也就是心理分析在法國起步的階段，他倒是做出過重要貢獻的。他最早的一些文章，像《映象階段》，倒相當有趣。在他走向世俗的同時，也在走向乏味。但弗洛伊德的教條是在法國終結的，再沒人把它當一回事了。
《巴黎評論》：提到世俗的問題，你在成名後，是不是也開始經常出入各種文學沙龍？
羅伯格里耶：這是巴黎沙龍時代的尾聲了。只剩下兩個：法爾伯爵夫人的和蘇珊妮·佩吉納的。後者為布萊茲貢獻良多。我只去見我喜歡的人，比如讓·波朗。
《巴黎評論》：之前你提到了《噁心》對你早期的影響，你見過薩特和他的圈子嗎？
羅伯格里耶：見過。在私交中，薩特是個極其慷慨的人。他有強大的慾望想要取悅別人，但他對文學和藝術不是真的感興趣，儘管他可以就這兩者長篇大論、侃侃而談。你知不知道鮑里斯·維昂對他的總結評價？「一個人要是能就任何話題發表任何見解，你怎麼能不崇拜他？」薩特會注意到新小說，原因很奇怪，是因為阿爾及利亞戰爭。莫里斯·布朗肖寫了一篇宣言，反戰的新小說家都簽了名，薩特就問：「這些人是誰？」於是，他決定努力幫助我們，但卻一直沒有兌現承諾。我記得《去年在馬裡安巴》還受人抨擊時，為安德烈·布勒東安排過一場私人放映會，薩特也來了。但只是因為我和雷乃在宣言上簽字支援阿爾及利亞獨立。他很喜歡這部電影，並對我說：「我會支援你的。」但他什麼也沒做。電影最終公映的時候，他在《現代》雜誌上寫了一篇很慷慨的評論。唉，他身邊盡是些可怕的人——一個卑微、封閉的小圈子，反對一切和他們毫無關係的事情。我還記得一件事情：推翻斯大林罪行的《赫魯曉夫報告》發表後，文化上有所緩和，俄國人邀請了一些法國學者到列寧格勒。我和娜塔莉·薩洛特、薩特，還有西蒙娜·德·波伏瓦一同赴約。情況既古怪又窘迫，因為西蒙娜·德·波伏瓦個人很討厭薩洛特。波伏瓦不喜歡看到薩特擁有聰明的女性朋友（儘管她並不介意女演員和秘書），而薩洛特顯然要比她聰明得多，因此尤其惹她反感。不管怎麼說，在列寧格勒，薩特代表了存在主義小說，他說，《噁心》之後，他寫作《自由之路》是個錯誤，而在這場文本運動中，真正讓一切都實現的存在主義小說，其實是新小說。我很高興，因為我一直都認為我是繼承了《噁心》。但我知道他說這些只是為了取悅我。所以你看，他多麼渴望表現慷慨。
《巴黎評論》：有人可能會覺得，他對潮流趨勢也很留心，擔心錯過最新的潮流。
羅伯格里耶：而且還不忘取悅每一個人！在列寧格勒，他發表了一次演講——他掌控文字的能力太令人驚異了。演講中，他解釋說，存在主義小說、新小說，還有社會主義現實主義都是同樣的！邀請我們的是一群斯大林主義的蠢豬，比如愛倫堡和費定，他們大難不死，而薩特在維護他們的教條，只是為了取悅他們！
《巴黎評論》：你在那裡的時候見過安娜·阿赫瑪託娃嗎？或者其他反對派人士？
羅伯格里耶：我見過她一次。我們還見了一些當時還不是，後來才成為反對派的作家，比如阿克肖諾夫。
《巴黎評論》：我想討論一下你作品中某些反覆出現的主題。比如說，你的作品和偵探小說有些共同點，這是刻意的嗎？
羅伯格里耶：你有沒有讀過博爾赫斯為阿道夫·比奧伊·卡薩雷斯的《莫雷爾的發明》寫的序言？序言中，博爾赫斯認為，二十世紀偉大的小說全部都是偵探小說。他提到了亨利·詹姆斯的《螺絲在擰緊》、福克納的《聖殿》、卡夫卡的《城堡》，等等。接著他解釋了理由。警方調查的結構似乎與現代小說的技法十分接近，尤其是沒有結果的調查，就像在《城堡》中的那樣。不同的是，在傳統偵探小說中，一定會有一個答案，而在我們的小說中，只有調查的原則。偵探小說是消耗品，銷量上百萬，生產的方法是這樣的：有一些事件的線索，比如一起謀殺，有人來把碎片收集到一起，然後揭示出事實真相，這樣一來，一切都合乎其理了。我們的小說缺少的則正是「合理」。人們總是追求「合理」，但始終無法如願，因為那些碎片一直在移動，即便「合理」閃現，也只有短短一瞬間。因此，重要的不是在調查的最後發現事實真相，而是這個調查過程本身。
《巴黎評論》：這是你小說的一方面。另一方面是「巢狀」——故事套故事的手法。比如，在《窺視者》中，有一張海報重現了小說中的強姦場景。
羅伯格里耶：是的，我想我用過很多不同形式的巢狀，但我自己從來不用這個術語。是一個美國評論家在引用紀德的時候用到了這個詞。
《巴黎評論》：你總是運用電影裡的技巧，比如閃回，還有重複特定場景，這是不是來自於你寫劇本的經歷？
羅伯格里耶：總是找得到和電影的關聯的，即便是在電影出現前的書裡也一樣。我從來沒有有意識地運用過電影技巧。如果電影不存在，你在讀我小說的時候不會想到這個問題。
《巴黎評論》：在《去年在馬裡安巴》，還有另一些你的電影裡，某些鏡頭自始至終在反覆出現，這種方式是為了強調某個特定事件或者意象嗎？
羅伯格里耶：不，恰恰相反。不是因為一個場景重要才會不斷重複，而是因為不斷重複了才變得重要。我的電影裡基本上沒什麼真正重要的事情，這只是某些場景重現的方式。就像我說的，沒什麼意義。
《巴黎評論》：所以你才不斷重複！在《為了一種新小說》中，你抨擊了「意義的神話」，還有「深意的神話」。但為什麼是神話？畢竟，我們可以用深邃來形容一種思想，為什麼不可以也用來形容一部小說？
羅伯格里耶：如果你問這個問題，那是因為你自己也是這個神話的受害者！深意或深度在小說裡就是一個神話的維度。
《巴黎評論》：但你的一些書確確實實達到了一種情感的深度，直指創見的、詩意的想象；這種魅力或許「沒有意義」——如果你不反對，但仍然攝人心魄。不過，摒棄傳統的小說技法，比如人物描寫、情節鋪陳、故事結局、情理道德……這不過是種逃避，讓作家圖個方便罷了。我想到了一些很著名也很成功的小說，有人在他的精神醫生面前講了一段獨白，或是寫了一連串的信件。多容易啊——你迴避棘手的問題就可以平安無事啦。這樣就缺少了想象，而沒了想象，你即便創造一千種理論，也是徒勞。相反，你的一些小說即便沒有你的理論也很成功，至少看起來是這樣。
羅伯格里耶：聽到你說這些我有多高興！我完全同意你的觀點。很少有人會講到我作品中的想象，或是詩意。相反，大家都認為我的作品既乾澀又缺乏詩意、深度、幽默感，認為我寫的都是「陳述小說」。一直到近幾年才有一些評論家注意到我作品中的這些元素，他們大多來自美國。在英國，評論家充滿了敵意。《窺視者》出版後，菲利普·湯恩比在《觀察家報》上發表評論說，這本書是他讀到過的最無聊的兩本小說之一。我寫信問他另一本是什麼，他一直都沒有回覆。
《巴黎評論》：你一方面強調想象的重要性，另一方面卻批評巴爾扎克這樣的傳統小說家，這其中難道不矛盾嗎？
羅伯格里耶：我不反對矛盾——我全力支援！矛盾是小說的動力之一。不過，儘管巴爾扎克發明了一切，但沒有一樣是他想象出來的。如今，我相信，是想象激發一個人寫作的慾望，它是藝術的根本需求。
《巴黎評論》：是不是因為這個，你才在最近說，因為新小說流行了起來，它就應該受到質疑，這樣才能激發想象？
羅伯格里耶：我說這話的時候，像讓·路易·卡迪歐之類的理論家正試圖創造一套新小說的教條。而我一直堅持認為，小說家有權利隨時重新改造新小說，應當會有一種新的新小說。永遠都不應該有固定的規則。規則一旦固定，應當馬上被打破，因為想象應當不斷自我更新。但這樣一來，事情就又朝著相反的方向迅速發展，又回到了傳統的形式：時間明晰、完美無缺、自圓其說。這就像是一場地震，撼動了新小說，又讓一些人產生了捍衛新小說成果的反應，這些人為此成了教條主義者。這就產生了第三波反應，彷彿新小說從未產生過，一下回到了福樓拜和喬伊斯之前，實際上是回到了左拉。這個時候，在所有藝術領域都爆發了一場巨大的反現代運動：反對抽象畫，反對新音樂。
《巴黎評論》：會不會是因為新小說流行得太快，一下成了時尚？
羅伯格里耶：有道理。儘管最早的和我們有關的文章都是負面的，但它們卻在以持續熱議的方式向我們致意。我們在還沒什麼人氣的時候就有了名氣。令人啼笑皆非的是，我們開始擁有讀者，則是從這股時尚潮流逆轉開始的，也就是在七十年代。我甚至可以靠我寫作的收入生活了。現在每個人都在讀我們的書，不僅我的自傳成了暢銷書，去年娜塔莉·薩洛特的《童年》也同樣銷量不俗，而今年杜拉斯的《情人》也僅在法國國內就賣出近一百萬冊——比得上車站大賣的通俗小說了。與此同時，多虧了反現代運動，我們再一次流行起來。反現代就是不斷評論現代主義作家，說他們壞話。在繪畫和音樂領域也一樣：五十年代充斥著發明與創新——皮埃爾·布萊茲的「音樂天地」系列音樂會、繪畫中的新現實主義、電影中的新浪潮……現在，我們得知，發明與創新都結束了。於是，五十年代極富創意的藝術家們鶴立雞群，又成了時尚新寵。
《巴黎評論》：回到你作品的主題上來。你作品中的一箇中心話題似乎是性愛，比如《幽會的房子》或者《紐約革命計劃》。儘管和某些盎格魯撒克遜作家的性愛成分比起來，你作品裡的更加微妙、更加含蓄，但你自己說，你的性愛傾向相當反傳統，受到了薩德的影響。
羅伯格里耶：我從來沒這樣說過！是別人說我這麼說過。我覺得薩德是個有趣的作家，但我不敢說他對我有影響，不過我必須承認，我對性愛的口味確實挺有薩德的性虐意味在其中。我沒法再告訴你更多細節，但你應該能從這個想法裡獲得樂趣了！
《巴黎評論》：性愛和色情之間有什麼差別，除了說一好一壞之外？
羅伯格里耶：我曾經提出過一個定義，而且已經被認可了。一個法國內閣大臣引用這個定義的時候，把我作為出處。這句話現在很出名：「色情是他人的性愛。」意思就是，正如你所說，色情是壞的，性愛是好的。但或許還有更普遍的差別：色情是直接的，而性愛是間接的。性愛裡，有一段關鍵的距離，有對性衝動的掌控，而色情裡則缺乏這種掌控。當原始的性行為經過了想象的洗禮，就成了性愛，而若沒有經過這一步，便是色情。至少我是這麼想的。
《巴黎評論》：我想追問你成名前的日子。那時你生活在赤貧之中，你是怎麼工作的？你工作的習慣有沒有過劇烈的變化？
羅伯格里耶：我現在用於工作的時間越來越少，因為我有太多的事情要做。而那時，我每天工作很長時間，因為我沒別的事情可做。我閱讀量很大，很少旅行，也不常出門，因為去電影院或是劇場都要錢，而我沒有錢。我的生活悽苦，居住的斗室中連放桌子的空間都沒有，我只能在膝蓋上寫作。但我一點都不痛苦，我很高興能夠那樣生活。
《巴黎評論》：現在你在巴黎有了舒服的公寓，在鄉下還有棟房子，你又是怎麼工作的呢？
羅伯格里耶：在法國，我在鄉下工作。我在紐約大學做教授，也去別的學校作講座。我每週只上三小時的課，也就是說，其他的時間我都用來寫作。但我不在巴黎寫作，也不會在講學途中寫作。
《巴黎評論》：你還是會讀很多書嗎？
羅伯格里耶：我讀得很慢，所以近來讀得較少，因為要做的事情太多。
《巴黎評論》：最近你讀點什麼？還讀哲學嗎？你說過你曾經把胡塞爾和海德格爾介紹給福柯。
羅伯格里耶：嚴格說來，我在哲學上沒什麼造詣。基本的偉大著作我都沒讀過。我讀的都是些二手作品，比如，海德格爾的《什麼是哲學》，但我沒讀過《存在與時間》。黑格爾也一樣，我沒讀過他的《精神現象學》，而是通過雷蒙·格諾翻譯的科耶夫的《黑格爾導讀》瞭解到他的。至於胡塞爾，我讀的是薩特寫的關於他的文章《意向性》。其實，我通過薩特學到了不少德國哲學。相對地，法國評論家對於哲學的認知卻近乎零！有一個評論家談到我的作品時用了「現象學」這個詞，但對這個詞的意思卻一無所知！就好像現象是獨立於人的肉眼和意識的一種存在本身。而胡塞爾的觀點恰恰相反。誠然，我相信《局外人》和《窺視者》是現象學小說，既然它們對人類意識的感知是以現象學的順序呈現的。但若一個評論家在用這個詞的時候改變了其含義，那麼他就完全拋棄了敘述者和觀察者的意識，就好像除了「物」什麼都不存在，而這和胡塞爾的思想完全對立。我肯定在寫作中改變了這些哲學術語的含義，就像薩特事實上所做的那樣。
《巴黎評論》：既然你現在讀書的時間變少了，是不是選書更加謹慎了？現在都讀些什麼？
羅伯格里耶：你看到這些成堆的書沒有？這些都是一月以來堆起來的。四個月裡有三百來本！我不可能都讀，只能拿起來翻翻，隨手讀幾頁，就這樣了。
《巴黎評論》：有沒有系統地閱讀你想讀的，或是你必須讀的？
羅伯格里耶：你知不知道，至今還沒有一部完整的法文版《存在與時間》。但願我能在美國大學找到一套舊版的。我打算把整部書讀完。做了老師，就又變回學生了。
《巴黎評論》：你受約束嗎？有沒有保持一個固定的工作時間？
羅伯格里耶：沒有，我沒什麼約束，不過我做事情的時間通常都是固定的。我起得晚，慢慢吃完早餐，十一點開始工作，一直工作到三四點，然後吃飯，有時候打個盹，大約八點再開始繼續，一直工作到午夜。也就是，兩個四小時。現在我在寫《重現的鏡子》的續篇，題目是《傳奇故事》。我花了一個月寫了七頁！
《巴黎評論》：你開始寫一部小說的時候，對將要發生的事情有想法嗎？你提到《局外人》時說，是那個情境支配著謀殺的行為。
羅伯格里耶：不是情境支配著謀殺的行為，而是文本。《局外人》中，這點是和過去分詞的運用以及句子的節奏緊密相連的。文本是胡塞爾現象學的載體，也正是這一犯罪行為產生的根源。用「情境」這個詞要小心，因為其中有薩特的社會情境內涵，而我指的則是文本中的情境。
《巴黎評論》：無論如何，你一定有一個宏觀的想法，不然你怎麼給一部小說開頭？
羅伯格里耶：很難表述。我對開頭有想法。我寫下第一行，一直繼續到最後一行。我進行大量修改，努力寫作，打好幾遍草稿，但我從來不質疑最終完成的作品。因此，我一開始寫下的幾個詞就是作品最開始的幾個詞，但我從來都不知道會發展成什麼樣子，又會怎樣結束。最初的想法很模糊，但我知道這是原動力，之後一切都會改變。我完全可以想象普魯斯特寫下「在很長一段時期裡，我都是早早就躺下了……」時，並不知道他要講一個怎樣的故事。
《巴黎評論》：我敢打賭他知道！
羅伯格里耶：他當然知道！
《巴黎評論》：你一個月只寫了七頁，不擔心進度太慢嗎？海明威說，他總是留一些事情到第二天早上，以免第二天一開始就面對全新的空白頁不知所措。
羅伯格里耶：刺激的就是不知道。而且沒感覺的時候千萬別寫作。
《巴黎評論》：是什麼讓你每天早上都有寫作的慾望？
羅伯格里耶：我不知道。難的是小說的第一頁。之後，就會有一股先前寫作時積蓄的能量推動著你。
《巴黎評論》：你有沒有想過為劇院寫劇本？
羅伯格里耶：想過，但沒如願。我不可能為所欲為——有可能嗎？
（原載《巴黎評論》第九十九期，一九八六年春季號）