《巴黎評論》：回到詩歌的話題。你所寫的作為小說的一部分的詩，和一般的獨立的詩有沒有什麼不同？
葛拉斯：曾經有一段時間，我在寫詩這件事情上很老派。我覺得你有足夠多的好詩，你就應該出去找個出版商，畫點插畫，隨後出版。然後你就會有一本美妙的詩集，挺孤立的，只是寫給喜歡詩的人看的。從《蝸牛日記》開始，我開始把詩和散文放在一起寫，詩就有了一種不同的韻味。我沒覺得有什麼理由去把詩和散文分隔開，特別是德國文學傳統中就喜歡把這兩種形式融合在一起。於是，我開始熱衷於把詩放在篇章之間，用詩來定義散文的結構。而且，認為「詩對我來說太沉重」的散文讀者也有可能發現，有時候詩歌比散文簡單易懂得多。
《巴黎評論》：說英語的讀者在閱讀你的作品英文版時，會因為翻譯的關係錯失多少內容？
葛拉斯：這我很難回答——我不是一個英語讀者。不過我的確在翻譯過程中出過力。當我和德國出版商商討《比目魚》的手稿時，我要求獲得一份新合同，其中規定一旦我完成手稿之後，書的譯者也研究過之後，我的出版商組織我們兩人見面，付給我們兩人一筆錢。我們是從《比目魚》開始這麼做的，然後是《相聚在特爾格特》和《母鼠》。我覺得這很有幫助。譯者熟讀我的作品，問出些很棒的問題，他們對於書的熟悉程度甚至超過了我。這有時候讓我覺得不太開心，因為他們也發現了書中的紕漏並告訴了我。在見面時，法語、義大利語和西班牙語的譯者互相比較筆記發現，他們的合作有利於他們的翻譯工作。我當然更喜歡讀那些感覺上我沒有在讀翻譯作品的翻譯。在德國文學圈中，我們很幸運地可以讀到很好的俄語翻譯作品。托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的翻譯作品完美無瑕——它們幾乎成為了德語文學的一部分。莎士比亞的翻譯和其他浪漫主義作家的作品則充斥著錯誤，但是看起來也是很棒。這些作品的新譯版本，錯誤是少了，甚至可以說沒有錯誤，但是不能和弗里德里希·馮·施萊格爾、路德維希·蒂克的翻譯相提並論。一部文學作品，無論是詩集還是小說，需要一名能夠用他自己的語言重塑這部作品的譯者。我試著鼓勵我的譯者去這麼做。
《巴黎評論》：你是否認為你的小說《母鼠》就在英語翻譯中吃了虧，因為標題翻譯成英語就成了《老鼠》，沒有反映出這是隻母的？《女老鼠》在美國人聽來會覺得不太對勁，《老鼠夫人》則根本不對。特指一隻母老鼠聽起來不錯，然而無性別的英語單詞「老鼠」會讓人想起那些侵蝕地鐵系統的醜陋野獸的形象。
葛拉斯：德語裡其實也沒有這個詞，是我生造出來的，我總是鼓勵我的譯者創造一些新詞。如果一個詞在你的語言中不存在，那就造一個。實際上，對我來說，「女老鼠」聽起來就不錯。
《巴黎評論》：為什麼這本書中的老鼠是隻母的？這是為了情色的目的，還是女權主義，還是政治目的？
君特·葛拉斯：在《比目魚》裡就是隻公老鼠。不過當我變老了，我發現自己的確一直在寫女性，我不打算改變這一點。無論是一個女人還是一隻母老鼠，這無關緊要。我得到了靈感，它讓我又跳又蹦，然後我找到合適的語言和故事，開始撒我的謊。撒謊還是很重要的。我不會對一個男人撒謊——和一個男人坐在一起編造故事沒什麼意義，但是和一個女人在一起就不一樣了！
《巴黎評論》：你的那麼多作品，像《母鼠》《比目魚》《蝸牛日記》和《狗日子》，主角都是動物，有什麼特別的原因嗎？
葛拉斯：也許吧。我總覺得關於人類我們談論得太多了。這個世界人很多，但是也有很多動物，鳥啊魚啊還有昆蟲。它們在我們存在之前就已經存在，等到人類滅亡那天它們依然會繼續存在。我們之間有一個關鍵的區別：我們的博物館裡有恐龍的骨頭，無數存在於數百萬年前的動物的骨頭。當它們死去的時候，它們死得很環保，沒留下任何毒素，骨頭都很乾淨，我們可以發現這一點。人類可不是這樣。我們死的時候會散佈一種可怕的毒素。我們必須瞭解，我們在地球上並不孤單。《聖經》傳授了糟糕的一課，說人類凌駕於魚、禽類、牛和一切爬行動物之上。我們試圖征服地球，結果卻很糟糕。
《巴黎評論》：你有沒有從批評中學到些什麼？
葛拉斯：儘管我想把自己想成一個好學生，但批評家往往不是好老師。但是還是有過一個時期，我還挺懷念的，我從批評中學到了東西。那是「四七社」時期，我們朗讀手稿，討論手稿。我從中學習探討文本，並用理性觀點支援我的意見，而不只是說「我喜歡這樣」。批評不請自來。作者會討論技法，怎麼寫一本書，等等。而批評家，他們對於作者如何寫書有著自己的期待。批評家與作者兩種身份合二為一，這對於我來說是個不錯的經歷，也是重要的一課。實際上，這一時期對於戰後德國文學很重要。戰後有那麼多的迷茫，特別是文學圈內，因為在戰爭中長大的一代——也就是我這代人——要麼沒讀過書，要麼被教育壞了。語言被汙染了，重要的作家都移居海外了，沒有人期待德國文學，「四七」學社的年會給我們提供了一個背景，使德國文學重新整合。很多與我同時代的德國作家都打上了「四七社」的印記，儘管有些人並不承認。
《巴黎評論》：那些出版的批評文章呢，在雜誌、報紙或者書中發表的文章，它們對你有沒有影響？
葛拉斯：沒有。我倒是從其他作家那裡學到了東西。艾弗烈·德布林就對我造成了影響，我特意寫了篇關於他的文章，叫《我的老師德布林》。你能從德布林這裡學到東西而不用冒險去模仿他。對我來說，他比托馬斯·曼要重要得多。德布林的小說並不對稱協調，不像托馬斯·曼的經典結構，他寫這些的風險也要大得多。他的書內容豐富，開放性大，靈感勃發。我很遺憾，在美國和德國，他都只因為《柏林亞歷山大廣場》而為人所知。我還在學習中，有很多其他作家給我上過課。
《巴黎評論》：那美國的作家呢？
葛拉斯：梅爾維爾一直是我的最愛。我也很喜歡讀威廉·福克納、托馬斯·沃爾夫，還有約翰·多斯·帕索斯。現在美國沒人像多斯·帕索斯那麼去寫作了——他對於群體的描繪簡直棒極了。我很懷念一度存在於美國文學中的史詩傳統，現在太知識分子化了。
《巴黎評論》：你覺得電影版的《鐵皮鼓》怎麼樣？
葛拉斯：施隆多夫導了一部好電影，即使他沒有完全按照小說的文學形式來操作。也許這是必須的，因為如果從奧斯卡的視點出發——奧斯卡作為主角講述故事，總是從一個時期跳躍到另一個時期，那麼電影就會變得很複雜。施隆多夫用了一種簡單的方式——他按照時間順序來講這個故事，當然書中的有些部分，施隆多夫在電影中完全沒有采用。我覺得有些可惜，電影裡也有些場景我不喜歡。在天主教堂的那一段效果不好，因為施隆多夫完全不理解天主教。他是個德國新教徒，導致影片中的天主教堂看起來像個有懺悔室的新教教堂。但這只是個小細節，從總體上來說，特別是在扮演奧斯卡的那個小演員的幫助下，我認為這是部好電影。
《巴黎評論》：你對於奇異的事物有種特別的興趣——我對於《鐵皮鼓》中那個鰻魚蠕動著爬出馬頭的場景記憶猶新，這是從哪兒來的靈感？
葛拉斯：這是我自己想出來的。我從來就不理解，為什麼這一段，一共六頁長，那麼地讓讀者困惑。這是一段幻想的現實，我用與描繪其他細節一樣的方式寫了出來。但是由這幅畫面所引發的死亡和性的聯想，讓人們感到無比的噁心。
《巴黎評論》：德國的統一對於德國人的文化生活造成了什麼重大影響？
葛拉斯：沒人聽那些反對兩德統一的藝術家和作家的話。不幸的是，主流知識分子沒有介入這場討論，我不知道是出於懶惰還是漠不關心。早先，前德國總理威利·勃朗特就宣稱，通往德國統一的列車已經駛離站臺，沒有任何人能夠阻止它。一股盲目的群體熱情推動事情向前發展。愚蠢的比喻被當成了事實，以確保沒有人思考統一會給東部德國的文化帶來多大的毀壞，更不用提經濟了。不，我可不想乘上這麼一列火車，完全無法駕馭且對於警示訊號毫無反應；我情願留在站臺上。
《巴黎評論》：德國媒體尖銳地批評了你對於統一的觀點，你對此有何回應？
葛拉斯：哦，我都已經習慣了。這並不影響我的觀點。兩德統一的程式以一種違揹我們基本法則的方式在進行。應該在兩德統一之前就制定新的憲法——一部適合統一後的德國的憲法。結果是，我們沒有制定一部新的憲法，取而代之的是所有東德聯邦州歸附於西德，這一切都做得漏洞百出。憲法中的一章允許個別東德聯邦州成為西德的一部分，憲法中也規定東德人，比如從東德叛逃到西德去的人可以獲得西德公民權。這是一個現實的問題，因為並不是關於東德的所有事情都是不好的，只不過是政府腐敗而已。而現在所有東德的一切——包括他們的學校、他們的藝術、他們的文化都被貶得一文不值，受到壓制。這已經被打上深深的烙印，全部的東德文化都會消失。
《巴黎評論》：兩德統一是你在書中經常會提到的歷史事件。你在描寫這一史實的時候，會不會去還原歷史的真實？虛構的歷史，比如你的著作，是如何對我們在課本和報紙上讀到的歷史進行補充的呢？
葛拉斯：歷史比新聞要豐富得多。我在兩本書中對於歷史的程式尤其關注：《相聚在特爾格特》和《比目魚》。在《比目魚》中，講的是關於人類營養史的發展過程，關於這一題目的素材並不多——我們通常只管那些與戰爭、和平、政治鎮壓和黨派政策相關的內容叫歷史。營養和人類進食的歷史是一個重要問題，尤其是現在，飢餓和人口爆炸在第三世界橫行。無論如何，我必須為這一歷史創造出文獻記錄，因此我決定用一種童話的方式來作為引導。童話基本上說的都是事實，裝入我們的生活經歷、夢想、慾望和我們迷失於這個世界上的核心內容。因此，它們比很多事實都要更真實。
《巴黎評論》：那你書中的角色呢？
葛拉斯：文學形象是很多不同的人、不同的意見、不同的經歷全部捆綁在一塊兒的組合，尤其是那些書中的主角。作為散文作者，你要去創造發明角色——有一些你喜歡，另一些則不喜歡。只有當你能進入這些角色，你才能成功。如果我無法從內心理解我自己創造出的角色，他們就會是紙片人，僅此而已。
《巴黎評論》：他們有時會在幾本不同的書中重複出現，我想起了圖拉、伊薩貝爾、奧斯卡和他的祖母安娜。在我的印象中，他們都是一個虛構世界中的成員，當你剛開始寫作的時候，你有沒有想過把他們分別作為一個獨立的存在？
葛拉斯：當我開始寫一本書的時候，我繪製出幾個不同角色的草稿。隨著寫書進度的深入，這些虛構的人物就開始活出他們自己的生命。比如在《母鼠》中，我從來就沒有準備讓馬茲拉特先生以一個六十多歲老頭的身份再登場，但是他不斷地毛遂自薦，堅持要被包括在情節發展中，表示「我還在這兒呢，這也是我的故事」。他想要在書中出現。我在這些年裡總是發現，那些被創造出的角色開始提要求了，和我頂撞，甚至拒絕登場。我建議應該偶爾注意一下這些角色，當然，人得聽自個兒的。這會變成一種自我對話，有時候非常激烈，那就成了合作。
《巴黎評論》：為什麼圖拉·波克利夫卡成為了你那麼多小說的主角？
葛拉斯：她性格不佳且充滿矛盾，在寫這些書的時候我很受感動。我無法解讀她。如果我真的那麼做的話，我就得寫一整個解釋，我最恨解釋了！請你自己解讀。在德國，高中生們來到學校，想要的就是讀一個精彩故事，或者一本寫到某個紅髮人的書，但是這不被允許，他們轉而被指導著去分析每一首詩、每一頁文字，去探究詩人到底在說什麼。這和藝術就完全無關了，你可以做技術性的解釋，闡釋它的功用，但是一幅圖畫、一首詩，或者是一個故事、一本小說實在有太多可能性了。每一個讀者都在重新創造一首詩。這就是我為什麼痛恨闡釋和解釋的原因，不過我仍然很高興你還記得圖拉·波克利夫卡。
《巴黎評論》：你的書經常從很多角度講故事。在《鐵皮鼓》裡，奧斯卡從第一人稱講到了第三人稱。在《狗年月》裡，敘事角度從第二人稱變到了第三人稱。還有其他的例子。這種技巧是如何幫助你表達你對於世界的觀點的？
葛拉斯：人得找出新鮮的角度。比如說奧斯卡·馬茲拉特，一個侏儒——一個成年後依然是孩童的人，他的體形和他的被動使他成為了許多不同角度的完美載體。他有自覺偉大的幻想，這就是為什麼他有時用第三人稱的原因，就像孩子有時候那麼做一樣。這是他給自己臉上貼金，就像皇室用語「我們」，還有戴高樂的說話方式，「我，戴高樂……」這些都是保持一定距離的敘事姿態。在《狗年月》中，有三種敘事角度，依照狗的角色的不同而各有不同，狗就是一個折射點。
《巴黎評論》：在你的職業生涯裡，你的興趣是如何改變的，你的風格是如何形成的？
葛拉斯：我的三本重要小說，《鐵皮鼓》《狗年月》和中篇小說《貓與鼠》代表著一個重要時期——六十年代。德國人關於第二次世界大戰的經驗，是這三本書的核心內容，它們構成了「但澤三部曲」。那時候我特別覺得有必要在寫作中寫納粹時期的歷史，探究它的原因和分支。幾年之後，我寫了《蝸牛日記》，也和戰爭歷史相關，卻偏離了我的散文風格和形式。情節發生在三個不同的時期：過去式（二次大戰），現在式（一九六九年的德國，也是我當時寫書的時間），還有將來式（由我的孩子來代表）。在我腦海裡，在書裡也是，所有這些時期都混雜在一起。我發現在語法學校所教的動詞時態——過去式、現在式和將來式——在現實生活中並沒有那麼簡單。每一次我想到將來的時候，我關於過去和現在的知識都在那裡，影響著我所謂的「將來」。昨天說的那些句子並不一定是過去，也不一定和過去相關——它們也許會有一個將來。思想上，我們並不受限於時間順序，我們同時可以意識到許多不同的時間點，就好像它們只是一個一樣。作為一名作家，我必須要接受這種時間和時態的交叉，並能夠把它們表現出來。這種時間的主題在我的作品中變得越來越重要。《頭位分娩或德國人正在滅絕》是以一種全新的方式來講述的，我發明的，叫過去現在將來式（vergegenkunft）。這是用「過去」、「現在」和「將來」這三個詞拼起來的，在德語裡，你可以把片語合在一起。ver代表過去vergangenheit，gegen代表現在gegenwart，kunft代表將來zukunft。這個新的組合時態在《比目魚》中也很重要。在這本書裡，敘事者在時間裡不斷變形，他不同的形態也提供了不同的視角，每一個角度都在現在式。用那麼多不同時期的角度來寫一本書，從現在回望，和未來保持聯絡。我覺得我需要一個新形式。但是這本小說是一種開放形式，我發現我可以在書裡從詩歌跳躍到散文形式。
《巴黎評論》：在《蝸牛日記》裡，你將當代政治與一個虛構的二戰期間降臨到但澤市猶太社群的事件融合在了一起，你是否意識到你在一九六九年為威利·勃朗特所做的撰寫演講稿和參與助選會的事成為了一本小說的素材？
葛拉斯：我沒有選擇，只能繼續競選計劃，無論是不是會寫書。我生於一九二七年的德國，我十二歲的時候二戰爆發了，十七歲二戰結束了。我身上充滿了德國過去的回憶。不是我一個人，還有其他作家有同樣的感受。如果我是一名瑞典或者瑞士作家的話，我也許會更戲謔一點，說點關於二戰的笑話之類。然而這不可能，我的背景讓我沒有其他選擇。在五六十年代，阿登納執政時期，政治家們不喜歡談論過去，要麼他們說了也是把它描繪成是一個我們歷史上的魔鬼時期，惡魔們背叛了可憐的無助的德國人民。他們撒著彌天大謊。告訴年輕一代，究竟發生了些什麼，在朗朗乾坤下發生了什麼，可以說得慢點但是要系統，這一點是非常重要的。在那時，每一個人都可能看到了究竟在發生些什麼事，如今，德意志聯邦共和國成立五十年了，最好的一點就是我們可以談論納粹時期了。戰後文學在促成這一點上扮演了重要角色。
《巴黎評論》：《蝸牛日記》一開始是這樣的——「親愛的孩子們」，這是對於整個在戰後成長起來的一代的呼籲，也是對你自己的孩子說的吧？
葛拉斯：我想要解釋種族滅絕的罪行是如何犯下的。我的孩子們出生在戰後，他們有一個出去參與助選集會，在週一早上發表演講，直到第二週週六才回家的父親。他們問道：「你為什麼這麼做？你為什麼總不在我們身邊？」我想要跟他們解釋，不僅僅是口頭的解釋，也通過我的作品。當時的執行總理庫爾特·格奧爾格·基辛格在戰爭中變成了一個納粹。所以我不僅僅在為了一個新的德國總理而助選，我也為了反對納粹的過去。在我的書裡，我不想只限於抽象的數字——「有那麼多那麼多的猶太人被屠殺了」，六百萬是一個無法理喻的數字，我想要一種更為實際的震撼。
因此我選擇從但澤市猶太教堂的歷史引出我的故事，這座猶太教堂矗立在市中心幾百年了，直到二戰中被納粹德軍給摧毀。我想要記錄下那裡發生過的史實。在這本書的最後一幅場景裡，我把這些史實和現實聯絡在一起，寫了關於我準備紀念阿爾布萊希特·丟勒三百年誕辰的演講。這一章節是對於丟勒的雕刻作品《悲喜劇》的改編，把悲喜劇的效果投射到了人類歷史上。我覺得一種文化悲喜劇的形式會是德國人對待屠殺猶太人的正確態度。悔恨而又悲痛，它會提供關於屠殺猶太人原因的洞見，這會延續到我們的時代，成為我們重要的一課。
《巴黎評論》：這是你許多作品中非常典型的一點，關注當今世界的某些悲慘方面，以及那些在不遠處的恐怖。你的用意是否是去教育、警示或者去引導你的讀者去做些什麼？
葛拉斯：簡單來說，我不想欺騙他們。我想要展示他們所在的環境，或者他們想要的世界的樣子。人們鬱鬱不樂，不是因為所有事情都很糟糕，而是因為我們作為人類有能力去改變事情，卻沒有那麼做。我們的問題是由我們自身引起的，由我們所決定，也應由我們來解決。
《巴黎評論》：你的行動主義延伸到環境和政治話題，你還將此融入你的小說。
葛拉斯：在過去的幾年裡，我旅行四方，在德國以及其他地方。我看了很多，也畫了很多正在死亡的受汙染的世界。我出版了一本畫冊叫做《樹木之死》，關於在聯邦德國和曾經的民主德國之間的地帶。那裡，遠在政治整合之前，德國的統一就以森林死亡的形式開始了。這也適用於西德與捷克斯洛伐克之間的山嶺地帶。看起來就像是發生了一場屠殺。我把我在那裡看到的都畫了下來。圖畫都有簡短而寓意深刻的標題，評論多於描述，還有結語。從主觀角度來說，繪畫與寫作的比重相同，甚至比寫作更重要。
《巴黎評論》：你是否認為，文學有足夠的力量來描繪一個時代的政治現實？你進入政治圈，是否因為作為一名公民，你能夠比一名作家做更多的事？
葛拉斯：我並不認為政治應由政黨去決定；那樣會很危險。有很多關於「文學能否改變世界」的討論會和研討會，而我認為文學有改變世界的威力，藝術也是。感謝現代藝術，我們已經改變了我們視覺的習慣，我們自己都幾乎沒有意識到，就好比立體主義的發明給了我們新的視覺力量。喬伊斯在《尤利西斯》中的內心獨白影響了我們理解存在的複雜性。問題是，文學所造成的改變是無法測量的。在一本書和讀者之間的互動是和諧的，也是匿名的。
書籍究竟在何種程度上改變了人類？我們對此瞭解不多。我只能說，書籍對於我來說是至關重要的。我年輕的時候，戰後有一本對我很重要的書，印數很少，是加繆的《西西弗斯的神話》。著名的神話英雄被罰將石頭滾上山頂，石頭又會再滾下來——傳統上是個悲劇形象，但在加繆的闡釋中，卻變成了他在宿命中享受幸福感。持續不斷的看似徒勞的重複滾石上山，實際上就是他的審判的執行。如果有人把石頭拿走了，他可能還會不高興。這一闡釋對我產生了巨大影響。我不相信什麼終極目標；我不認為石頭會停留在山頂上。我們可以把這一神話變成一個對人的生活狀況的積極闡釋，即使它站在每一個理想主義和意識形態的對立面，也包括德國的理想主義。每一種西方的意識形態都對終極目標做出了承諾——一個幸福的公正的或者和諧的社會。我不相信這個，我們是流動的事物。也許石頭將永遠從我們身邊滾離，又必須滾回來，但這是我們必須要做的事，石頭屬於我們。《巴黎評論》：你如何看人類的未來？
葛拉斯：只要我們還被需要，人類就有未來。我不能用一句話來告訴你，我也不想對這個問題只用一個詞來回答，我寫過一本書《母鼠》，你還指望什麼呢？這是對於你的問題的一個長長的回答。
（原載《巴黎評論》第一一九期，一九九一年夏季號）