《巴黎評論》：你的寫作習慣是怎麼樣的？你總在不斷地寫你的小說嗎？
卡佛：我寫作時，每天都在寫。一天接一天，那種感覺真好。有時候我甚至不知道今天是星期幾，就像約翰·阿什貝利所說的，「日子像槳輪一樣」。當我不寫時，比如現在，近來一段時間教學任務纏身，我就像從來沒寫過任何東西一樣，一點寫作的慾望都沒有。我染上一些壞習慣，晚上不睡，一睡就睡過頭。但這沒什麼，我學會了忍耐和等待，我很早以前就被迫學會了忍耐。如果我相信徵兆的話，我估計我的徵兆和烏龜有關，我的寫作是間歇性的。但當我寫作時，我一坐下來就會寫上很久，十、十二或十五個小時，一天接一天，這種時候我總是很開心。可以理解，我大部分時間都花在了修改和重寫上面。我最喜歡把一篇寫好的小說放上一段時間，然後把它重寫一遍。寫詩也一樣。寫完一個東西后，我並不急著把它寄出去，我有時把它在家裡放上幾個月，這裡弄弄，那裡改改，拿掉這個，加上那個。小說的初稿花不了太多的時間，通常坐下來後一次就能寫完，但是其後的幾稿確實需要花點時間。有篇小說我寫了二十稿還是三十稿，從來不低於十到十二稿，看偉大作家作品的草稿既有益也能受到激勵。我想到了那張屬於托爾斯泰的排版用活字盤的照片。我在這裡是想舉一個喜歡修改的作家的例子，我不知道他是否真的喜歡這麼做，但我知道他經常這麼做，他總在修改，清樣出來了還在修改。他把《戰爭與和平》重寫了八遍之後，仍然在活字盤上更改。這樣的例子會鼓勵那些初稿寫得很糟的作家，比如我本人。
《巴黎評論》：描述一下你寫作一篇小說的過程。
卡佛：像我剛才所說的，我第一稿寫得很快，通常是手寫的，我只是飛快地把稿紙填滿。有時在哪兒做個簡單記號，提醒自己以後回來做些什麼。有些時候某些情景我只能寫一半，或先不寫，這些情景需要以後再仔細推敲。我是說雖然所有的部分都需要仔細推敲，但有些我要等到寫第二或第三稿時再推敲，因為寫第一稿時就這麼做要花費很多時間。第一稿只是為了得到一個大致的輪廓和故事的框架，其他的要在隨後的版本里處理。草稿完成後，我會用打字機把它打出來。打出來的稿子與草稿不太一樣，更好了，這當然。打第一稿時，我已開始改寫，加一點，減一點，但真正的工作要等到後來，等到改完三四稿以後。詩也一樣，只是詩有時要改四五十稿。唐納德·霍爾告訴我說，他的詩有時要寫上一百稿左右，你能想象嗎？
《巴黎評論》：你寫作的方法有過變化嗎？
卡佛：從某種程度上來說，《我們談些什麼》裡的小說是有點不同。從故事的每個細節都被雕琢過這點來說，這是一本自我意識太強的書。我對這些故事所做的推敲是我從未有過的。當我把書稿交到出版社後，在接下來的六個月裡我什麼都沒寫。這之後我寫下的第一篇小說就是《大教堂》，我感到不管從觀念上還是操作上講，都與我以往的小說完全不同。我猜它在反映我寫作方法變化的同時，也反映了我生活上的變化。我在寫《大教堂》時感到了一種衝動，感到「這就是我們為什麼要寫作的原因」。它和早期的小說不同，寫它時我有種開竅的感覺。我知道我在另一個方向走得足夠遠了，把所有東西刪減到不只是剩下骨頭，而是隻剩下骨髓了。再往前走——寫和發表那些我自己都不願意讀的東西，就是死路一條了，這是真話。上一本書的一篇書評裡，有人稱我是「極簡主義者」。那位評論家的本意是恭維我，但我不喜歡。「極簡主義者」隱含了視野和手法上狹窄的意味，我不喜歡這個，但這本新書，這本名叫《大教堂》的新書裡的所有小說都是在十八個月的時間裡完成的，在每篇小說裡我都能感到這種差異。
《巴黎評論》：你想象中的讀者是什麼樣的？厄普代克描述他理想的讀者是一個在圖書館書架上尋找他的書的中西部小鎮男孩。
卡佛：厄普代克對於理想讀者的想法很不錯。但除了早期作品外，我不認為讀厄普代克的讀者會是一個住在中西部小鎮上的男孩子。一個男孩子能讀懂《馬人》、《夫婦們》、《兔子歸來》和《政變》嗎？我想厄普代克是在為約翰·契弗所說的那一類「高智力的成年男女」而寫作，住在哪裡並不重要。任何一個不是吃白飯的作家都在儘自己的能力把作品寫好寫真實，然後希望有好的讀者。但我覺得從某種程度上說，你也在為其他作家寫作，為那些你佩服他們作品的已去世的作家，還有那些你願意讀他們作品的活著的作家，如果他們喜歡，其他的作家，那些「高智力的成年男女」也極有可能會喜歡，但我寫作時，腦子裡沒有你所說的那個男孩，或其他任何人的形象。
《巴黎評論》：你寫的東西有多少最終要被刪除掉？
卡佛：很多。如果小說初稿有四十頁，等我寫完通常只剩下一半了。不僅僅是把東西去掉和縮短篇幅，我去掉很多，但也加進去一些，加一點，再去掉一點。加加減減，這是我喜歡做的事情。
《巴黎評論》：你現在的小說篇幅似乎長了一點，也更加豐滿了，你修改小說的方法發生了變化？
卡佛：豐滿，是的，這個詞用得很恰當。是這樣的，我來告訴你是什麼原因。學校裡有個打字員，她有一臺「太空時代」的打字機，一部文書處理器。我交給她一篇小說，打出來後我取回那份整潔的稿件，我標上想要修改的內容後再把稿件交給她，第二天我就能取回，又是一份整潔的稿件。然後我再在上面做任意的修改，第二天我又會拿到一份整潔乾淨的稿件。這看上去不是件什麼了不起的事情，但它改變了我的生活——那位女士和她的文書處理器。
《巴黎評論》：你有過一段不需要工作的時間嗎？
卡佛：有過一年。那一年對我來說也是非常重要的一年。小說集《請你安靜些，好嗎》裡的大部分小說都是在那一年裡寫成的。那是一九七〇年還是一九七一年，我在帕洛阿爾託的一家教科書出版社工作。這是我的第一份白領工作，這之前我在薩克拉門託的醫院裡打掃廁所。我一直在那兒安安靜靜地做著編輯，這個當時叫sra的公司決定進行大規模的重組，我計劃辭職，正在寫辭職信呢，突然就被解僱了。這樣的結果非常好，我們在那個週末邀請了所有的朋友，開了個「解僱派對」。一年裡我不需要工作，我一邊領失業金，一邊拿解僱費，我妻子就是在那一段時間取得了她的本科學位。那是個轉折點，那段時間，是一段很好的時光。
《巴黎評論》：你信教嗎？
卡佛：不信，但我不得不相信奇蹟和復活的可能性，這一點不容置疑。每天醒來都讓我高興，這就是我為什麼喜歡早點醒來的原因。在我喝酒的那些日子裡，我一直睡到中午或更晚，常常伴隨著顫抖醒來。
《巴黎評論》：你對那些倒霉日子裡發生的事情感到後悔嗎？
卡佛：我現在什麼都改變不了。我沒有後悔的資本，那部分生活現在已經過去，它們已離去，我無法後悔，我只能生活在當下。過去的日子確確實實地遠離了，它們遙遠得就像發生在我讀到的一本十九世紀小說裡的人物身上的事情。每個月裡我不會花超過五分鐘的時間去回想過去。過去是個陌生的國度，人的所作所為完全不同，該發生的總會發生，我真的覺得我有兩段不同的生命。
《巴黎評論》：能否談談你在文學上受到的影響，至少給出一些你欽佩的作家的名字？
卡佛：歐內斯特·海明威算一個。他早期的短篇，如《大雙心河》《雨裡的貓》《三天大風》《士兵之家》，等等，很多很多。契訶夫，我想他是我最欽佩的作家，但有誰會不喜歡契訶夫呢？我這裡說的是他的短篇小說，不是話劇，他的話劇對我來說程式太慢。托爾斯泰，他的任何一篇短篇、中篇以及《安娜·卡列尼娜》。不包括《戰爭與和平》，太慢了。但包括《伊凡·伊里奇之死》《東家與僱工》《一個人需要多少土地》，托爾斯泰是最棒的。艾薩克·巴別爾、弗蘭納裡·奧康納、弗蘭克·奧康納、詹姆斯·喬伊斯的《都柏林人》、約翰·契弗。《包法利夫人》，去年我重讀了那本書以及新翻譯的福樓拜在創作——無法用其他的詞來形容——《包法利夫人》時期寫下的信件。康拉德、厄普代克的《破鏡難圓》。有些好作家是我近一兩年認識的，像託拜厄斯·沃爾夫，他的短篇小說集《北美殉道者的花園》簡直是好極了。麥克斯·肖特、博比·安·梅森，我提到她了嗎？嗯，她很棒，值得再提一遍。哈羅德·品特、v.s.普里切特。多年前我從契訶夫的一封信裡讀到讓我感動的東西，那是他給眾多來信者中的一位的忠告。原文好像是這樣的：朋友，你不必去寫那些取得了非凡成就、令人難以忘懷的人物。要知道，那時我正在大學裡，讀著有關公主、公爵、征服和推翻王朝的戲劇、塑造英雄的宏偉鉅著以及寫現實生活中並不存在的英雄的小說。但讀了契訶夫這封信中所說的，以及他的其他信件和小說後，我的觀點發生了變化。沒隔多久，我讀到馬克西姆·高爾基的一部話劇和幾篇短篇小說，他用作品強調了契訶夫所說的東西。理查德·福特是另一位好作家。他首先是一位長篇小說作家，但他也寫短篇小說和散文。他是我的朋友。我有很多可稱為好朋友的朋友，其中一些是很好的作家，有些沒有那麼好。
《巴黎評論》：遇到那樣的情況你怎麼辦？我是說，如果你的一個朋友發表了你不喜歡的東西，你怎樣來處置？
卡佛：我會什麼都不說，除非這個朋友問我，我希望他不要來問我。如果被問及，你一定要用一種不傷害友誼的方式來說。你希望你的朋友順利，盡他們的能力寫出最好的作品。但有時他們的作品會令人失望。你希望他們一切順利，但你擔心情況可能不是這樣，而你又幫不上什麼忙。
《巴黎評論》：你怎麼看道德小說？我想這肯定會涉及約翰·加德納以及他對你的影響。我知道多年前你在洪堡州立大學時曾是他的學生。
卡佛：是的，我在《安泰俄斯》那篇文章裡說到了我們之間的關係，在他去世後出版的一本名叫《如何成為小說家》的引言裡，我做了更多的說明。我認為《論道德小說》是本不錯的書。儘管我不完全同意裡面所有的東西，但總的說來他是對的。其中關於書的目的那部分，比對還活著的作家的評價部分要好。這是一本肯定而不是貶低生活的書。加德納對「道德」的定義是對生活的肯定，他相信好的小說是道德小說。這是本有爭議的書，如果你喜歡爭論的話。不管怎麼說，這本書非常有才氣。我覺得他在《如何成為小說家》那本書中更好地論證了自己的觀點，沒有像在《論道德小說》中那樣去批評其他的作家。他發表《論道德小說》時我們已有好多年沒有聯絡了，但他的影響，當我是他學生時他灌輸給我的生活理念至今還存在，以至於在很長一段時間裡我不願意去讀那本書。我擔心會發現自己這麼多年寫作的東西是不道德的！你知道我們幾乎有二十年沒見面了，直到我搬到雪城後才又見面，他住在賓漢姆頓，我們相距七十英里。那本書出版時，書和他本人都受到了攻擊，他觸動了某些敏感的東西。而我恰好認為那是一部非常好的作品。
《巴黎評論》：讀完這本書後你是怎麼評價你自己的作品的？你寫的是「道德」小說還是「不道德」小說？
卡佛：我還是不太確定！但我聽到過別人的評論，他本人也告訴過我，說他喜歡我的作品，特別是那些新作品。這讓我十分欣慰。去讀《如何成為小說家》吧。
《巴黎評論》：你還在寫詩嗎？
卡佛：寫一點，但不夠多，我想多寫一點。如果在很長一段時間，六個月左右吧，我什麼詩都沒寫，我會很緊張，開始琢磨我還是不是一個詩人，或我是否再也寫不出詩來了。通常這時我會坐下來，努力去寫幾首詩。今年春天將要出版的《火》這本書裡有我想儲存下來的所有詩歌。
《巴黎評論》：寫小說和寫詩如何相互影響？
卡佛：現在不再是這樣了。很長一段時間裡，我對寫詩和寫小說同樣地感興趣。讀雜誌時我總是先讀詩歌，然後再讀小說。最終，我不得不做個選擇，我選擇了小說，對我來說這是個正確的選擇。我不是一個「生就」的詩人。除了白種美國男性外，我不知道我還有什麼是「生就」的。也許我會成為一個偶爾為之的詩人，這個我可以接受，這要比什麼樣的詩人都不是好。
《巴黎評論》：名聲使你有怎樣的改變？
卡佛：這個詞讓我感到不自在。你看，我開始時給自己設定的目標那麼低——我是說一輩子寫短篇小說能有多大出息？酗酒已經讓我瞧不起自己了。這些隨之而來的關注不斷地讓我感到驚訝。但我對你說，自從《我們談些什麼》被接受後，我感到了從未有過的自信。隨之發生的所有好事都促使我去寫更多和更好的作品，這是個極好的鞭策。當好事來臨時，我正處在一個比以往任何時候都更具活力的時期，你明白我的意思嗎？我感到更加強壯，對未來的方向也更加確定了。所以說「名聲」——或者說這個新得到的關注和興趣——是個有益的東西，在我的信心需要增強時，它增強了我的信心。
《巴黎評論》：誰最先讀你的作品？
卡佛：苔絲·加拉赫。如你所知，她本身是個詩人和短篇小說家。除了信件外我什麼都給她看，我甚至也讓她看過幾封信。她有一雙極好的眼睛，能進入到我寫的東西里去。我等到把小說修改得差不多了才給她看，這往往已經是第四或第五稿了，然後她會去讀其後的每一稿。到目前為止，我已將三本書題獻給她了，這不僅僅是一種愛的象徵，也表達了我對她的尊敬和對她給予我的靈感與幫助的一種承認。
《巴黎評論》：戈登·利什扮演了一個什麼樣的角色？我知道他是你在克諾夫出版社的責任編輯。
卡佛：我七十年代初期在《時尚先生》發表小說時他就是我的編輯，但我倆在此之前就是朋友了。那是一九六七年還是一九六八年，在帕洛阿爾託，他在我上班的公司對面一家發行教科書的公司工作，就是那家曾解僱我的公司。他不需要坐班，大多數時間在家裡辦公。他每週至少請我去他那兒吃一頓午飯。他自己什麼都不吃，只為我做點飯菜，然後在桌旁徘徊，看著我吃。這讓我很緊張，你能想象得到，我最終總是在盤子裡剩下點什麼，而他最終總是把剩下的吃掉，他說這和他成長的環境有關。這不是一個單一的例子，他現在還這麼做，他請我外出吃午飯，除了一杯飲料外，自己什麼都不點，然後把我盤子裡剩下的都吃完！我還見他這麼做過一次，那次我們四個人在俄羅斯茶室吃晚飯，飯菜端上來後，他看著我們吃。當他發現我們把食物剩在盤子裡後，就立刻把它們吃掉。除了這個怪癖外——其實這只是有點好笑而已，他是個對稿件的需要非常敏銳的人，是個好編輯，也許是個偉大的編輯。我只知道他是我的編輯、我的朋友，我為此感到高興。
《巴黎評論》：你會考慮寫更多的電影劇本嗎？
卡佛：如果主題與我和導演邁克爾·西米諾剛完成的這個有關陀思妥耶夫斯基生平的劇本一樣有意思的話，我當然會寫。如果不是的話，不會去寫。但陀思妥耶夫斯基！肯定會。
《巴黎評論》：報酬很豐厚？
卡佛：是的。
《巴黎評論》：那輛賓士就是這麼來的？
卡佛：正是。
《巴黎評論》：那《紐約客》呢？你剛開始寫作時有沒有給《紐約客》投過稿？
卡佛：沒有，我沒有。我當時不讀《紐約客》。我把小說投給一些小雜誌，有時會被它們錄用，這讓我開心。我擁有某一類的讀者，你知道吧，儘管我從來沒和任何一位讀者見過面。
《巴黎評論》：讀你作品的人會給你寫信嗎？
卡佛：信件、錄音帶，有時有照片。有人剛給我寄來一盤磁帶，裡面有根據我的一些小說譜寫的歌曲。
《巴黎評論》：你是在西海岸（華盛頓州）還是在東部這裡寫得更好一點？我想我是在問對於不同地域的感受對你的作品有多重要。
卡佛：曾經是，從哪個地方出來這一點曾經對我很重要。我是個來自西海岸的作家這一點曾經對我來說很重要，但現在不是這樣了，無論這是好還是不好。我想我走過和住過的地方太多了，現在失去了方向感和地域感，對任何地方都沒有「根」的感覺。假如說，我曾有意識地把小說放置在一個特定的地方和時期——我想我這麼做過，特別是在我的第一本書裡，那麼我估計那會是太平洋西北部地區。我羨慕那些有地域感的作家，像吉姆·韋爾奇、華萊士·斯泰格納、約翰·基布林、威廉·伊斯特雷克和威廉·基特里奇。有很多好作家有你所說的地域感，但我的絕大部分小說都和特定的場所無關。我是說，它們可以發生在任何一個城市或郊區，可以是雪城這裡，也可以是圖森、薩克拉門多、聖何塞、舊金山、西雅圖，或者是華盛頓州的安吉利斯港，不管在哪裡，我的大多數故事的場景都放在室內！
《巴黎評論》：你在家裡有一個特定的工作場所嗎？
卡佛：有，我樓上的書房。有自己的地方對我來說很重要。我們會拔掉電話線，掛上「謝絕探訪」的牌子，一待就是好幾天。多年來我只能在廚房餐桌、圖書館的閱覽室和車裡寫東西。現在這個屬於我自己的房間是一種奢侈，也是一種必需了。
《巴黎評論》：你現在還釣魚、打獵嗎？
卡佛：沒那麼經常了。仍然釣一點魚，在夏天釣三文魚，如果我正好在華盛頓州的話。但很遺憾地說，我不再打獵了。我不知道該去哪兒打！我猜我可以找個人帶我去，但我還沒來得及做這件事。我的朋友理查德·福特是個獵人。他一九八一年春天來這裡宣讀他的作品，他用宣讀掙來的錢給我買了杆獵槍。想象一下吧！他還請人在上面刻了字：「贈雷蒙德。理查德，一九八一年春。」理查德是個獵人，你看，我覺得他試圖鼓勵我去打獵。
《巴黎評論》：你希望你的作品對別人有什麼樣的影響？你覺得你的寫作會改變他人嗎？
卡佛：我真的不知道，我很懷疑這一點。不會有什麼深刻的改變，也許什麼也改變不了。歸根結底，對製造者和消費者雙方而言，藝術只是一種娛樂形式，是吧？我是說在某種程度上，它和打桌球、玩牌或打保齡球是一樣的，我想說它只是個不同的、層次高一點的娛樂活動。我並不是說它不包含任何精神養分，當然包含。聽貝多芬協奏曲、在梵高的一幅油畫前駐足或讀一首布萊克的詩，與打橋牌或打了一場得了高分的保齡球所獲得的快感是無法相提並論的，藝術終歸是藝術，但藝術也是一種高階的娛樂。我這麼想有錯嗎？我不知道。但我記得二十幾歲時，在讀了斯特林堡的劇本、馬克斯·弗裡施的小說、里爾克的詩歌，聽了一整晚巴托克的音樂和看了電視上關於西斯廷教堂與米開朗基羅的專題後，都會有我的人生髮生了改變的感覺。你不可能不被它們影響，不被它們改變，不可能不因此而變成另一個人。但不久我就發現我的人生根本就不會改變，我一點也感受不到這種變化，不管它是否能夠被察覺到。我終於明白藝術是一個有閒暇和閒錢才能追求的東西，就這麼簡單。藝術是一種奢侈，它不會改變我和我的生活。我想我終於痛苦地認識到藝術不會改變任何東西。不會。我根本不信雪萊荒謬的鬼話，說什麼詩人是這個世界上「不被承認的立法者」。這是什麼鬼念頭！伊薩克·迪內森說她每天寫一點，不為所喜，不為所憂，這個我贊成。那些靠一篇小說、一部話劇或一首詩就能改變人的世界觀甚至人生觀的日子即使有過，也已經一去不復返了。寫一些關於生活在特定狀況下的特定人群的小說，也許有助於對生活的某個側面有更好的瞭解，但恐怕也只有這一些了，至少我是這麼認為的。詩歌也許不同，苔絲收到過讀了她詩歌的人的來信，說這些詩歌把他們從想去跳懸崖跳河之類的絕望中挽救了回來。但這是兩碼事。好小說是一個世界帶給另一個世界的資訊，那本身是沒錯的，我覺得，但要通過小說來改變事物、改變人的政治派別或政治制度本身，或挽救鯨魚、挽救紅杉樹，不可能。如果這是你所想要的變化，辦不到。並且，我也不認為小說應該與這些事情有關。小說不需要與任何東西有關，它只帶給寫作它的人強烈的愉悅，給閱讀那些經久不衰作品的人提供另一種愉悅，也為它自身的美麗而存在。它們發出光芒，雖然微弱，但經久不息。
（原載《巴黎評論》第八十八期，一九八三年夏季號）