◎許志強/譯
加夫列爾·加西亞·馬爾克斯在他的辦公室裡接受採訪。他的房子位於聖安赫爾·伊恩，墨西哥城花團錦簇的一個古舊而美麗的街區。工作間就在房子的背後，離主屋不過幾步之遙。那是一座低矮的長方建築，好像原先是設計來做客房的。房間一頭放著一張沙發臥榻、兩把安樂椅，還有一個臨時湊合的吧檯——一臺白色小冰箱，上頭貯放著礦泉水。
房間裡最惹人注目的，是沙發上方加西亞·馬爾克斯自己的一幅放大的照片，他身披時髦的短斗篷，在某處街景背風而立，看起來多少有點像安東尼·奎因。
加西亞·馬爾克斯當時正坐在工作間遠端的書桌前，過來向我問好時，走起路來步履輕捷，精神抖擻。他是一個身板結實的人，大概只有五英尺八九英寸高，看起來像是一個出色的中量級拳手——胸脯寬厚，但兩條腿可能有點兒細瘦。他，衣著隨意，穿著燈芯絨寬鬆褲和一件淺色的高領套頭衫，腳蹬一雙黑皮靴子；頭髮是鬈曲的深褐色；他還留著一撇厚厚的唇髭。
訪談分別在三個午後臨近黃昏的時段裡進行，每次會面大約兩小時。儘管加西亞·馬爾克斯的英語說得相當好，但是大部分時間裡他都是說西班牙語，由他的兩個兒子一起翻譯。加西亞·馬爾克斯說話的時候，身體經常是前後搖擺，他的手也經常在晃動，做出細小而明確的手勢，強調某個觀點，或是表示思路要變換方向。他時而衝著聽眾朝前俯身，然後遠遠地靠後坐著，時而架起二郎腿，用沉思的語調說話，兩個動作交替進行。
——彼得·h.斯通，一九八一年
加夫列爾·加西亞·馬爾克斯《族長的秋天》的一頁修改稿
《巴黎評論》：你對使用錄音機有何感受？
加夫列爾·加西亞·馬爾克斯：問題在於，當你知道採訪要錄音時，你的態度就變了。拿我來說吧，我立馬會採取一種防衛的態度。作為一個新聞工作者，我覺得我們還是沒有學會怎樣用錄音機做採訪。最好的辦法，我覺得是作一次長談而記者不做任何筆記。過後他應該去回憶談話的內容，照他所感覺到的印象把它寫下來，倒不一定是要照搬原話。另一種管用的方法是記筆記，然後本著對採訪物件一定程度的忠誠，把它們詮釋出來。讓你覺得惱火的是，錄音機把什麼都錄下來，而這對於被採訪的人並不忠誠，因為，哪怕你出了洋相，它還錄下來記著呢。這就是為什麼有一臺錄音機在，我就會意識到我是在被人採訪，而要是沒有錄音機，我就會用無意識的相當自然的方式說話的原因。
《巴黎評論》：嗬，你讓我覺得用它都有點兒內疚了，不過我想，這種型別的採訪我們可能還是需要它的吧。
加西亞·馬爾克斯：反正我剛才那麼說的目的，無非是要讓你採取守勢。
《巴黎評論》：那你自己做採訪就從來沒有用過錄音機嗎？
加西亞·馬爾克斯：作為一個新聞工作者，我從來沒有用過。我有一臺非常好的錄音機，不過我只是用來聽音樂的。做記者的那個時候，我從來沒有做過採訪。我做的是報道，從未做過問和答的採訪。
《巴黎評論》：我倒聽說過有一篇著名的採訪，採訪一位沉船的水手。
加西亞·馬爾克斯：那不是問和答的。那位水手只是跟我講他的歷險故事，而我是用他自己的話、用第一人稱把它們寫出來，就好像他就是寫作的那個人。作品在一家報紙上以連載的形式發表，每天登一部分，登了兩個禮拜，當時署名的是那個水手，不是我。直到二十年後再版，人家才發現那是我寫的。沒有一個編輯認識到它寫得好，直到我寫了《百年孤獨》之後。
《巴黎評論》：既然我們開始談起新聞業，那麼寫了這麼長時間的小說之後，重新做一名記者的感覺如何呢？你做這件事，用的是不同的感覺或不同的觀察嗎？
加西亞·馬爾克斯：我一直相信，我真正的職業是做記者。以前我所不喜歡的是從事新聞業的那種工作條件。再說，我得把我的思想和觀念限定在報紙的興趣範圍內。現在，作為一名小說家進行工作之後，作為一名小說家取得經濟獨立之後，我確實可以選擇那些讓我感興趣的、符合我思想觀念的主題。不管怎麼說，我總是非常高興能有機會去寫一篇新聞傑作。
《巴黎評論》：對你來說怎樣才算是一篇新聞傑作？
加西亞·馬爾克斯：約翰·赫西的《廣島》是一篇罕見的作品。
《巴黎評論》：今天有你特別想要寫的報道嗎？
加西亞·馬爾克斯：很多，有幾篇事實上我已經寫了。我寫了葡萄牙、古巴、安哥拉和越南。我非常想寫一寫波蘭。我想，要是我能確切地描寫眼下所發生的事情，那就會是一篇非常重要的報道了。不過，這會兒波蘭太冷了，而我是那種喜歡舒適的新聞工作者。
《巴黎評論》：你認為小說可以做新聞做不到的某些事情嗎？
加西亞·馬爾克斯：根本不是。我認為沒有什麼區別。來源是一樣的，素材是一樣的，才智和語言是一樣的。丹尼爾·笛福的《瘟疫年紀事》是一部偉大的小說，而《廣島》是一部新聞傑作。
《巴黎評論》：在平衡真實與想象方面，記者與小說家擁有不同的責任嗎？
加西亞·馬爾克斯：在新聞中只要有一個事實是假的便損害整個作品。相比之下，在虛構中只要有一個事實是真的便賦予整個作品以合法性。區別只在這裡，而它取決於作者的承諾。小說家可以做他想做的任何事，只要能使人相信。
《巴黎評論》：在幾年前的訪談中，你好像是以畏懼的心情回顧說，那個時候作為記者寫起來要快多了。
加西亞·馬爾克斯：我確實感到現在寫作比以前要難，寫小說和寫報道都是這樣。在為報紙幹活時，我並沒有非常在意寫下的每個字，而現在我是很在意的。在為波哥大的《旁觀者報》幹活時，我一週至少寫三篇報道，每天寫兩到三篇短評，而且還寫影評。然後在夜裡，大家都回家去之後，我會留下來寫小說。我喜歡萊諾整行鑄排機發出的噪音，聽起來就像是下雨聲。要是它們停歇下來，我被留在了寂靜之中，我就沒法工作了。現在，產量相對是低了。在一個良好的工作日，從上午九點幹到下午兩三點，我能寫的最多是四五行字的一個小段落，而這個段落通常到了次日就會被撕掉。
《巴黎評論》：這種變化是由於你的作品受到高度讚揚呢，還是由於某種政治上的承諾？
加西亞·馬爾克斯：兩種因素都有吧。我想，是我在為比從前想象過的更多的人寫作這種觀念，才產生了某種文學和政治的普遍責任感。這當中甚至還有驕傲，不想比從前寫得差。
《巴黎評論》：你是怎樣開始寫作的？
加西亞·馬爾克斯：通過畫畫。通過畫漫畫。在學會讀和寫之前，我在學校和家裡經常畫連環畫。好笑的是，我現在瞭解到，我上高中時就有了作家的名聲，儘管事實上我根本沒有寫過任何東西。要是有什麼小冊子要寫，或是一封請願書，我就是那個要去寫的人，因為我被認作是作家。進了大學之後，我碰巧擁有一個大體上非常好的文學環境，比我的朋友們的平均水平要高出許多。在波哥大的大學裡，我開始結交新朋友和新相識，他們引導我去讀當代作家。有個晚上，一個朋友借給我一本書，是弗朗茨·卡夫卡寫的短篇小說。我回到住的公寓，開始讀《變形記》，開頭那一句差點讓我從床上跌下來。我驚訝極了。開頭那一句寫道：「一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一隻巨大的甲蟲。」讀到這個句子的時候，我暗自尋思，我不知道有人可以這麼寫東西。要是我知道的話，我本來老早就可以寫作了。於是我立馬開始寫短篇小說。它們全都是一些智性的短篇小說，因為我寫它們是基於我的文學經驗，還沒有發現文學與生活之間的關聯。小說發表在波哥大《旁觀者報》的文學增刊上，那個時候它們確實取得了某種程度的成功——可能是因為哥倫比亞沒有人寫智性的短篇小說。當時寫的多半是鄉村生活和社交生活。我寫了我的第一批短篇小說，那時有人便告訴我說，它們受了喬伊斯的影響。
《巴黎評論》：那個時候你讀過喬伊斯了嗎？
加西亞·馬爾克斯：從來沒有讀過喬伊斯，於是我開始讀《尤利西斯》。我讀的只是可以弄到手的西班牙文譯本。後來，我讀了英文的《尤利西斯》，還有非常棒的法文譯本，這才知道，原先的西班牙文譯本是非常糟糕的。但我確實學到了對我未來的寫作非常有用的某種東西——內心獨白的技巧。後來在弗吉尼亞·伍爾夫那裡發現了這種東西，我喜歡她使用它的那種方式更勝於喬伊斯。雖說我後來才認識到，發明這種內心獨白的那個人是《小癩子》的佚名作者。
《巴黎評論》：能說說早年對你有影響的人的名字嗎？
加西亞·馬爾克斯：真正幫我擺脫短篇小說智性態度的那些人，是「迷惘的一代」的美國作家。我認識到他們的文學有一種與生活的聯絡，而我的短篇小說是沒有的。然後發生了與這種態度有重要關聯的事件，就是「波哥大事件」。一九四八年四月九日，當時一位政治領導人蓋坦遭到了槍擊，波哥大的人民在街頭製造騷亂。那時我在公寓裡準備吃午飯，聽到了這個訊息就朝那個地方跑去，但是蓋坦剛好被塞進一輛計程車送到醫院去了。在我回公寓的路上，人們已經走上街頭，他們遊行、洗劫商店、焚燒建築，我加入到他們當中。那個下午和晚上，我終於意識到我所生活的這個國家的存在，而我的短篇小說與它任何一個方面的聯絡都是微乎其微的。後來我被迫回到我度過童年的加勒比地區的巴蘭基利亞，我認識到那就是我所生活過的、熟悉的生活型別，我想要寫一寫它。
大約是一九五〇年或五一年，另一個事件的發生影響了我的文學傾向。我媽媽要我陪她去阿拉卡塔卡、我的出生地，去把我度過了最初幾年的那間房子賣掉。到達那裡的時候，我首先感到非常的震驚。這會兒我二十二歲了，從八歲離開之後從未去過那裡。真的什麼都沒有改變過，可我覺得我其實並非是在看這座村子，而是在體驗它，就好像我是在閱讀它。這就好像我所看見的一切都已經被寫出來了，而我所要做的只是坐下來，把已經在那裡的、我正在閱讀的東西抄下來。就所有實際的目標而言，一切都已經演化為文學：那些房屋、那些人，還有那些回憶。我不太肯定我是否已經讀過福克納，但我現在知道，只有福克納的那種技巧才有可能把我所看見的寫下來。村子裡的那種氛圍、頹敗和炎熱，跟我在福克納那裡感覺到的東西大抵相同。那是一個香蕉種植園區，住著許多果品公司的美國人，這就賦予它我在「南方腹地」的作家那裡發現的同一種氛圍。批評家談到福克納的那種文學影響，可我把它看做是一個巧合：我只不過是找到了素材，而那是要用福克納對付相似素材的那種方法來處理的。
去那個村子旅行回來後，我寫了《枯枝敗葉》，我的第一部長篇小說。去阿拉卡塔卡的那次旅行，在我身上真正發生的事情是，我認識到我童年所遭遇的一切都具有文學價值，而我只是到了現在才略懂欣賞。從我寫《枯枝敗葉》的那一刻起，我認識到我想成為一名作家，沒有人可以阻攔我，而留給我要做的唯一一件事情，便是試圖成為這個世界上最好的作家。那是在一九五三年，但是直到一九六七年，在我已經寫了八本書中的五本之後，我才拿到我的第一筆版稅。
《巴黎評論》：你是否認為，對於年輕作家來說這是常見的：否認其童年和經驗的價值並予以智性化，像你最初所做的那樣？
加西亞·馬爾克斯：不是的，這個過程通常是以另外的方式發生的。但如果我不得不給年輕的作家一點忠告，我會說，去寫他身上遭遇過的東西吧。一個作家是在寫他身上遭遇的東西，還是在寫他讀過的或是聽來的東西，總是很容易辨別。巴勃羅·聶魯達的詩中有一個句子說：「當我歌唱時上帝助我發明。」這總是會把我給逗樂，我的作品獲得的最大讚美是想象力，而實際上我所有的作品中沒有哪一個句子是沒有現實依據的。問題在於，加勒比的現實與最為狂野的想象力相似。
《巴黎評論》：這個時候你為誰而寫？誰是你的讀者？
加西亞·馬爾克斯：《枯枝敗葉》是為我的朋友寫的，他們幫助我，借給我書，對我的作品非常熱心。大體上我認為，通常你確實是為某個人寫作。我寫作的時候總是覺察到這個朋友會喜歡這一點，或者那個朋友會喜歡那一段或那一章，總是想到具體的人。到頭來所有的書都是為你的朋友寫的。寫了《百年孤獨》之後的問題是，現在我再也不知道我是在為千百萬讀者中的哪些人寫作，這使我混亂，也束縛了我。這就像是一百萬雙眼睛在看著你，而你真的不知道他們在想什麼。
《巴黎評論》：新聞對你的創作有什麼影響？
加西亞·馬爾克斯：我想這種影響是相互的：創作對我從事新聞工作有幫助，因為它賦予它文學的價值；新聞工作幫助我創作，因為它讓我與現實保持密切的聯絡。
《巴黎評論》：在寫了《枯枝敗葉》之後，在能夠寫《百年孤獨》之前，你經歷了風格的摸索，你會如何描述這個過程？
加西亞·馬爾克斯：寫了《枯枝敗葉》之後，我得出結論，寫那個村子和我的童年其實是一種逃避，逃避我不得不要面對的、要去寫的這個國家的政治現實。我有了那種虛假的印象，以為我正在把自己掩藏在這種鄉愁的背後，而不是面對那正在發生的政治性的東西。這便是文學和政治的關係得到了相當多討論的那個時期。我一直試圖彌合兩者之間的溝壑。我一直深受福克納影響，現在則是海明威。我寫了《沒有人給他寫信的上校》《惡時辰》和《格蘭德大媽的葬禮》，這些作品多少都是寫在相同的時期，很多方面都有共同點。這些故事發生在與《枯枝敗葉》和《百年孤獨》不同的一個村子。這是一個沒有魔幻色彩的村子。這是一種新聞式的文學。可是當我寫完了《惡時辰》，我發現我所有的觀點又都是錯誤的。我終於領悟到，我關於童年的寫作事實上比我所認為的要更加富於政治性，與我的國家有著更多的關係。《惡時辰》之後，有五年時間我沒有寫過任何東西。我對我一直想要做的東西有了想法，但總覺得缺了點什麼，又拿不準那是什麼，直到有一天找到了那種正確的調子——我最終用在《百年孤獨》中的那種調子。它基於我祖母過去講故事的方式。她講的那種東西聽起來是超自然的，是奇幻的，但是她用十足的自然性來講述。當我最終找到我要用的那種調子後，我坐了下來，一坐坐了十八個月，而且每天都工作。
《巴黎評論》：她是怎樣做到如此自然地表達「奇幻」的呢？
加西亞·馬爾克斯：最重要的是她臉上的那種表情。她講故事時面不改色，而人人感到驚訝。在《百年孤獨》此前的嘗試寫作中，我想要講述這個故事而又並不相信它。我發現，我所要做的便是相信它們，而且是用我祖母講故事的那種相同的表情來寫作：帶著一張木頭臉。
《巴黎評論》：那種技巧或調子似乎也具有一種新聞的品質。你描述那些貌似奇幻的事件，用瞭如此精細的細節，而這些細節又賦予自身以現實。這是你從新聞這個行當中得來的什麼東西嗎？
加西亞·馬爾克斯：那是一種新聞的把戲，你同樣可以用在文學上面。舉個例子。如果你說有一群大象在天上飛，人們是不會相信你的；但如果你說有四百二十五頭大象在天上飛，人們大概會相信你。《百年孤獨》滿是那一類東西。那正好是我祖母所使用的技巧。我尤其記得那個故事，是講那個被黃色的蝴蝶包圍的角色。我還非常小的時候，有一個電工來到房子裡，我非常好奇，因為他拴著一條腰帶，是他用來把自己懸掛在電線杆上的玩意兒。我祖母常常說，每一次這個人來，他總是會讓房子裡充滿蝴蝶。可是當我寫到這件事情的時候，我發現如果我不說那些蝴蝶是黃色的，人們就不會相信它。當我寫到俏姑娘蕾梅苔絲昇天這個插曲時，我花了很長時間讓它變得可信。有一天我走到外面園子裡，看見一個女人，那個常常來房子裡洗東西的女人，她正在把床單掛出去晾乾，當時風很大，她跟風吵嘴，讓它別把床單颳走。我發現，如果我為俏姑娘蕾梅苔絲使用床單的話，她就會升天了。我便那樣做了，使它變得可信。作家面臨的問題是可信性。什麼東西都可以寫，只要所寫的東西使人相信。
《巴黎評論》：《百年孤獨》中的失眠症瘟疫，其來源何在？
加西亞·馬爾克斯：從俄狄浦斯開始，我一直對瘟疫感興趣。我對中世紀瘟疫做了許多研究。我最喜歡的一本書是丹尼爾·笛福寫的《瘟疫年紀事》，其中一個原因是，笛福是一名記者，他所講述的東西聽起來像是純粹的奇幻。多年來我以為，笛福寫的倫敦瘟疫就像他所觀察的那樣。不過後來我發現，那是一部小說，因為倫敦爆發瘟疫時笛福還不到七歲。瘟疫一直是我重複出現的一個主題——而且是以不同的形式。《惡時辰》中，那些小冊子是瘟疫。多少年來我都覺得，哥倫比亞的政治暴力有著與瘟疫相同的形而上學。《百年孤獨》之前，在一篇題為《週末後的一天》的小說中，我用一場瘟疫殺死了所有的鳥兒。在《百年孤獨》中，我把失眠症瘟疫用做某種文學的把戲，既然它的反面是睡眠瘟疫。說到底，文學除了是木工活，什麼也不是。
《巴黎評論》：能否再稍稍解釋一下那個類比？
加西亞·馬爾克斯：兩者都是非常困難的活兒。寫東西幾乎跟做一張桌子一樣難。兩者都是在與現實打交道，素材正如木料一樣堅硬。兩者都充滿把戲和技巧。基本上是很少有魔術，倒包含許多艱苦的活計。我想，就像普魯斯特說的，它需要百分之十的靈感、百分之九十的汗水。我從未做過木工活，但這個工作是我最欽佩的，尤其是因為你根本找不到任何人來幫你幹活。
《巴黎評論》：《百年孤獨》中的香蕉熱又如何呢？它有多少成分是基於聯合果品公司的所作所為？
加西亞·馬爾克斯：香蕉熱是密切地以現實為模本的。當然了，有些事情上面我使用了文學的把戲，而它們還未得到歷史的證明。例如，廣場上的大屠殺是完全真實的，但我在以證詞和檔案為依據寫作的時候，根本就不能確切地知道有多少人被殺死。我用的數字是三千，那顯然是誇張的。但我兒時的一個記憶是目睹一輛很長很長的火車離開種植園，據說滿載著香蕉。可能有三千死者在裡面，最終被傾倒在大海里。真正讓人驚訝的是，現在他們在國會和報紙上非常自然地談及「三千死者」。我疑心我們全部的歷史有一半是以這種方式製成的。在《族長的秋天》中，那位獨裁者說，要是現在不真實那也沒有關係，因為未來的某個時候它會是真實的。遲早都會這樣，人們相信作家勝過相信政府。
《巴黎評論》：這使得作家非常有權力，是不是這樣？
加西亞·馬爾克斯：是這樣，而且我也能夠感覺到這一點了。它給了我一種強烈的責任感。我真正想要寫的是一篇新聞作品，完全的真實和實在，但是聽起來就像《百年孤獨》一樣奇幻。我活得越久，過去的事情記得越多，我越會認為，文學和新聞是密切相關的。
《巴黎評論》：怎麼看一個國家為了外債而放棄它的大海，就像《族長的秋天》裡做的那樣？
加西亞·馬爾克斯：是啊，可那確實是發生過的。它發生過而且還要發生許多次。《族長的秋天》完全是一本歷史書。從真正的事實中去發現可能性，是記者和小說家的工作，也是先知的工作。麻煩在於，很多人認為我是一個寫魔幻小說的作家，而實際上我是一個非常現實的人，寫的是我所認為的真正的社會主義現實主義。
《巴黎評論》：是烏托邦嗎？
加西亞·馬爾克斯：我拿不準烏托邦這個詞意味著現實還是理想，可我認為它是現實的。
《巴黎評論》：《族長的秋天》中的角色，例如那位獨裁者，是以真人為模特的嗎？好像是與佛朗哥、庇隆和特魯希略有種種相似之處。
加西亞·馬爾克斯：每一部小說中的人物都是一個拼貼：你所瞭解的或是聽說的或是讀過的不同人物的一個拼貼。我讀了我能找到的關於上個世紀和這個世紀初拉美獨裁者的所有東西，我也跟許多生活在獨裁政體下的人談過話。我那麼做至少有十年。然後當我對人物的面貌有了一個清楚的想法時，便努力忘記讀過的和聽到過的一切，這樣我就可以發明，無需使用真實生活中已經發生過的情境。某一點上我認識到，我自己並沒有在獨裁政體下的任何時期生活過，於是我想，要是我在西班牙寫這本書，我就能夠看到在公認的獨裁政體下生活會是一種什麼樣的氛圍。但我發現，佛朗哥統治下的西班牙，其氛圍不同於那種加勒比的獨裁政體。於是那本書卡住了有一年光景。缺了點什麼，而我又拿不準缺的是什麼。然後一夜之間，我做出決定，咱們最好是回加勒比去。於是我們全家搬回到哥倫比亞的巴蘭基利亞。我對記者釋出了一個宣告，他們都以為是開玩笑。我說，我回來是因為我忘記番石榴聞起來是什麼味道了。說真的，那就是我要完成這本書所真正需要的東西。我做了一次穿越加勒比的旅行。在我從一個島嶼到另一個島嶼的旅程中，我找到了那些元素，而那是我的小說一直缺乏的東西。