◎盛韻/譯
一九六六年，《巴黎評論》第一次要求採訪約翰·厄普代克，被他拒絕了：「也許我寫小說是因為覺得把什麼都說得一清二楚很愚蠢；當話題是我自己的時候，我會禁不住自嘲哀嘆。而且，我真的沒有太多東西可以告訴採訪者，我學到的那點人生感悟和小說的藝術，都已經寫在作品裡了。」
第二年，《巴黎評論》的再次請求終於被接受，但是厄普代克的種種擔憂導致了採訪一拖再拖。應該先看採訪提綱、寫好回答、再面談？還是倒過來？或是根本不需要面談？（厄普代克甚至一度害怕自己變成「又一個牛皮滿天、自說自話的人」。）終於，在一九六七年的夏天，《巴黎評論》先給他看了問題大綱，然後在瑪莎葡萄園島採訪了他，當時他和家人正在那裡度假。
厄普代克給人的第一眼印象是興高采烈，這對於一個有著他那樣的技法與感性的作家來說並不尋常。從埃德加敦的狹窄大路上一路衝下後，年輕的作家鑽出破破爛爛的科威爾車，頭髮亂蓬蓬的，光著腳，穿著汗衫和咔嘰布沙灘褲。
厄普代克很會說話，但很明顯，他並不想通過談話讓別人進入他的內心。因此，這次訪談的最後階段是由他修改自己的口頭回答，然後成文。結果自然是一篇虛假的訪談，但同時也是一件藝術品，這正契合了作者的信仰：只有藝術才能追溯經驗中的微妙之處。
——查爾斯·托馬斯·塞繆爾斯，一九六八年
約翰·厄普代克《夫婦們》的一頁修改稿
《巴黎評論》：你在小說裡寫到了自己的童年，在訪談裡也曾提及，但對於在哈佛上大學的日子卻沒怎麼提起過，我想知道大學時代對你有什麼影響。
約翰·厄普代克：我在哈佛的日子除了第一年比較忙碌，其他都是夠愜意的，就像有的人說的那樣，很成功。但我在那段日子裡的感覺，好像一隻毛毛蟲在慢慢變成蝴蝶時一定會有的那種怨恨。我記得弗格美術館明亮的窗戶，記得我未來的妻子推著叮叮作響的腳踏車走過白雪皚皚的校園，記得當我走進前廊時《諷刺》雜誌地下室裡鑽出的老雜誌的那股潮味兒就會衝進鼻孔，還有無數在教室裡的愉快發現——所有這些都記憶猶新，但是，我知道許多人都曾這樣走過，他們比我更能感受那種尊貴的榮耀，而且寫得也很充分。我對哈佛時光的所有記憶似乎都寫在了一個短篇《基督徒室友》裡，還有一篇《向保羅·克利致意》，只發表在《自由環境》雜誌上，沒有收入書裡。《夫婦們》裡的福克茜·惠特曼會記得我做過的一些事情。她和我一樣，在變成好人的過程中隱約覺得被矇蔽了，安撫了。也許我不信任那種特別神聖美好的地方。哈佛已經有太多歌頌者了，不缺我一個。
《巴黎評論》：你在為《諷刺》寫稿的過程中受益良多嗎？
厄普代克：《諷刺》對我很好。除了同好聚集的溫暖感和工作上的全權委託，我還開始畫插圖，先是為不少打油詩配圖，後來越來越多地為散文配圖。當時總是有很多地方要填。而且，我對笑話也缺乏抵抗力，我們常常自稱笑話編織者。我尤其擅長中國笑話。在一個生日派對上，孩子們對著羞紅臉的小壽星唱道：「生日快樂，tuyu！」或者是，苦力們聽完一個煽動者的演說後，面面相覷：「難道我們工作不就是為了拿苦力的工資麼？」或者是一幅卡通畫：一個童話公主在塔裡，她的長頭髮垂到地上，上面寫著「火災緊急出口」。我還記得賓克·揚，現在是聖公會牧師，他把穿著破爛運動鞋的腳蹺在桌子上，一臉嚴肅地謀劃著如何從波士頓港偷一艘戰艦。也許，作為一隻沒有完美變形的毛毛蟲，我應該感謝那些真正的蝴蝶的陪伴。
《巴黎評論》：你後來完全放棄畫畫了嗎？我注意到你最近發表的《安圭拉島來信》是由你自己畫的插圖。
厄普代克：很高興你注意到了。多年來我一直想給《紐約客》畫插圖，最後終於如願了。我的第一個理想是為沃爾特·迪斯尼畫漫畫，後來我想當雜誌漫畫家。剛結婚那會兒我常畫瑪麗和孩子們，還在藝術學校念過一年，但後來我什麼都不畫了，連線電話的時候都不會塗鴉。這是一種損失，對我來說很悲傷。我對具象詩很感興趣，也試圖迴歸手稿創作，充分利用紙頁上的空白，探索技術上的可能性。我的新書是一首長詩，叫《中點》，就做了這種嘗試。既然我們為了眼睛而創作，何不動真格的，好好款待一下眼睛？字母原本就是小型圖畫，這樣可以讓我們把繪圖形象、照片形象和文字組合起來。我的意思是讓它們融合在一起。說到這裡，我想起了龐德的中國字，當然還有阿波里奈爾；還有我自己的詩《胡桃夾子》，把「胡桃」用黑體顯示，對我來說就像喬治·赫伯特的天使翅膀一樣美好。
《巴黎評論》：從哈佛畢業後，你在《紐約客》工作了兩年。大概是什麼樣的工作？
厄普代克：我是「城中話題」欄目的作者，這意味著我既要跑腿，也要寫稿。真是叫人興奮的職位！正是有趣的工作讓我看遍了整個城市。我駕過船，看過大劇場裡的電子展覽，也試著根據不同物件和聽到的對話來創作印象派詩歌。
《巴黎評論》：為什麼辭職了呢？
厄普代克：工作兩年之後，我開始懷疑自己是否拓展了這種體裁。我和我太太有了第二個孩子，需要一套更大的公寓，當時的最佳選擇似乎是離開城市，也就等於辭掉工作。他們仍舊把我的名字放在工作人員表上，我還會寫一些評論，我感到十分舒服，因為有這樣一個職業之家，他們認為我有能力。從總體上來說，美國對作家並沒有多少期待。其他東西，有可能；但能力，不。
《巴黎評論》：你的名字多年來一直同《紐約客》連在一起，對此你有何感想？
厄普代克：很高興。十二歲時阿姨給我訂了份《紐約客》作為聖誕禮物，我當時就覺得這是世上最好的雜誌。一九五四年六月他們登了我的詩和小故事，這可是我文學生涯中的重大突破。編輯的細心程度以及他們對喜愛作品的感激程度是其他雜誌所無法相比的。我也喜歡他們的版式——在文章結尾處署名，所有人的字號都一樣大，標題斜體，令人有一瞬間感覺二十年代、波斯和未來彷彿在同一時空中。
《巴黎評論》：你似乎有點兒躲避文學圈，為什麼呢？
厄普代克：我有嗎？我這不是坐在這裡和你說話嗎。一九五七年我離開紐約時，的確沒有什麼遺憾，那不過是文學經紀人和時髦外行們的風月場罷了，一個沒有養料且頗為煩人的世界。海明威曾經把紐約的文學圈形容成滿滿一瓶絛蟲，互相養活。當我寫作的時候，腦子裡想的不是紐約，而是堪薩斯州東部的一個模糊的地點。我想著那些在圖書館書架上的書，沒有封皮，經年陳舊，一個鄉下少年找到了它們，讓它們對他說話。那些評論、布倫塔諾書店的書架，都只是障礙物，需要跨越它們去把書放在那個書架上。總之在一九五七年我滿腦子想說的就是賓夕法尼亞，搬去伊普斯威奇居住給了我寫作的空間。在那裡我過著儉樸的生活，養育孩子，跟真人交朋友而不是在文字裡神交。
《巴黎評論》：那些想在你的小說裡找到自己影子的鄰居們，現在的伊普斯威奇和以前的西靈頓的鄰居們，會不會很失落？
厄普代克：我想不會的。我相信人們明白生活和書本之間的差別，通常他們都明白。在西靈頓的時候，我住在離鎮上很遠的地方，所以小說裡虛構的成分更多些，會顯得更扭曲或壓抑。在奧林格的故事裡面的那些人物絕對不會冒犯什麼人。伊普斯威奇我寫得不多。《夫婦們》寫到的沼澤地也許有原型，但那些夫婦都是在東部隨處可見的成年人。《夫婦們》出版後，我住的小鎮起先有些震驚，但我想他們讀過書以後就會安心的。這書出版一週後，波士頓的幾家報紙用一種小報風格大肆宣傳，《大西洋月刊》又登了戴安娜·特里林的一篇義正詞嚴的檄文，搞得加油站的夥計和高爾夫球場裡遇見的陌生女人都會拉住我說上幾句安慰恭維的好話。我在市中心的一家餐館的樓上工作，每天早晨人們都會看到我爬上樓梯去辦公室，我想伊普斯威奇的人們肯定在同情我，因為我要靠如此平凡而薄利的瑣事來維生。而且，我還要參與當地事務，比如參加公理會教堂建築委員會、民主城鎮委員會，就在《時代週刊》登的我那張歪瓜裂棗的封面把《夫婦們》炒上天的時候，我還在為鎮上的「十七世紀日」撰寫慶典指令碼呢。我童年和成年後生活的兩個小鎮跟我腦海中構思的城鎮都不太一樣。奧林格和塔博克斯的區別更在於童年和成年的區別，而不僅是地點的不同。他們是我朝聖之旅中的階段，而不是地圖上的兩個地點。
《巴黎評論》：你的父母呢？他們似乎經常出現在你的作品中，他們對你早期作品的反應會不會影響你之後的作品？
厄普代克：我父母不應被一一對應到任何小說人物中去。但我並不介意承認喬治·考德威爾從韋斯利·厄普代克身上汲取了某些鮮活的姿勢或困苦處境。在《馬人》出版後，有一次我回到普洛維爾，遭到了我父親在主日學校的一名學生的斥責，因為書中的描寫令他無法容忍。而我父親，帶著一如既往的聖潔，上來調解，他說：「他寫的是真的。這孩子看透了我。」我母親則是另外一種聖人，她是一位理想的讀者，一位理想的寬容的作家母親。他們二人都有一種非中產階級的對可怕真相的喜好，在用溫暖和多彩的生活充實了我的童年後，他們讓我在成人道路上自由馳騁，從不干涉，一直鼓勵，哪怕我在出版作品中談及舊瘡疤或者孩童時代的幻覺。我在寫作時完全不用擔心失去父母的愛。
《巴黎評論》：你的大部分作品發生在同一地點：奧林格。所以你在《奧林格故事集》的前言中對那個世界說再見，令人產生興趣，但第二年你又出版了《農莊》，為什麼你如此被這一素材所吸引？
厄普代克：但《農莊》是說火鎮的，他們只去過奧林格的集市。我受賓夕法尼亞東南部的吸引是因為我知道在那兒事情會如何發生，或者至少是過去如何發生。一旦你對一個地方的可能性有了深入骨髓的瞭解，你就能自由地想象那裡。
《巴黎評論》：我不是這個意思。我想問的不是你為何不斷地寫奧林格本身，而是為何你寫了那麼多大部分人認為是你自己的青春期和家庭的故事。比如許多評論都指出了《農莊》《馬人》與《我祖母的頂針》之類的故事的相似之處，而《航班》似乎就是《農莊》的早期版本。
厄普代克：我認為這是無可避免的，青春期對我而言很有趣。從某種意義上說，我父母都是相當出色的演員，他們讓我的青年時代充滿了戲劇性，以至於等到我成年時，已經形成了一些物質負擔。所以的確，小說裡會埋著一條暗線，我猜這條暗線就是自傳。在《農莊》中，儘管人物姓氏與《馬人》不同，地理位置也不同，但兩本書的主人公都叫喬治。《農莊》從某種意義上說，是在觀察馬人去世後《馬人》中的那個世界。順便說一句，我得重複強調我並不是說考德威爾真的在《馬人》中死去了，他是在生活、回去工作、充當兒子的保護傘此類意義上死去了。但喬伊·羅賓森三十五歲那年，他的父親死了。同理，《兔子，跑吧》裡面的跑馬河也存在一種奇妙的聯絡，可以追溯到《馬人》中的奧爾頓。兩本書中的跑馬橋將它們連在一起。我小時候喜歡把毫不相干的東西畫在一張紙上，比如烤麵包機、棒球、花兒什麼的，然後用線把它們連起來。但說真的，每篇小說對我來說都是新開始，那些小聯絡比如幾個名字的重現，或者皮特·哈內瑪的失眠將他帶回高中時代，看到約翰·努德霍爾姆、大衛·科恩和艾倫·道並肩而坐，這些都是一種流動的、間接的連續。每次我構思一個人物——順便說一句，我會完全躲在那張面具之後，我的記憶和想象變得難以分辨。我對過去的記憶沒有責任，我在紙上的創作必須自由超脫於任何事實之外，我正是這樣做的。我說得夠清楚了嗎？
《巴黎評論》：還行吧。
厄普代克：換句話說，我不承認自己的生活和作品之間有任何重大聯絡。我覺得這是一種病態的、不合適的考慮，雖然很自然——許多病態的考慮都是自然的。但是作品，寫在紙上的那些字，必須和我們的當下生活保持距離；我們坐在桌旁寫作，正是為了擺脫這副軀殼。但除了那些逗趣的小關聯之外，這三部小說以及《鴿羽》中的一些短篇故事都體現了一種飛離、逃離或失落的中心意象，我們逃離過去的方式。我還試圖在小說中表達一種負罪感，比如標題特長的三部曲小說《波士頓的福佑之人》、《我祖母的頂針》和《扇形島》，其中的波利尼西亞敘述者走進了一場虛空。就此意義而言，在時間和空間中我們常常選擇離開他人，這樣就會產生一種負罪感，好像我們虧欠了他人——比如逝者、被棄者，至少有心要回報他們。我在奧林格所獲得的那些創傷或教訓，必然與壓抑的痛苦、與我假設的中產階級生活（我猜我要說的是文明的生活）所要付出的犧牲和代價有關。那個父親，不管他的名字叫什麼，犧牲了活動的自由，那個母親，犧牲了——噢，我猜是——多彩的性生活；他們都被困住了。當我回過頭去想這些小說（你也知道我是多麼喜愛這些小說，如果只讓我送一本書給別人，那一定是《奧林格故事集》），我特別會想到《航班》裡的那一刻，男孩急於逃離之時，他碰巧撞見莫莉·賓格曼，自己似乎已經成人又沒完全長成，他看到媽媽躺在那兒，埋首閱讀她那些遠方寄來的特別信件，背景是新奧爾良爵士，然後是祖父的聲音從樓梯上傳下來，他哼唱著：「遠方有片樂土……」這就是曾經，也是當下。我生活裡從來沒有如此凝練的場景，但同時我又感受到了自己的力量和價值，以及一種對活著並且要走下去的無法挽回的悲傷。
我真的不覺得我是唯一一個會關心自己前十八年生命體驗的作家。海明威珍視那些密歇根故事的程度甚至到了有些誇張的地步，而我會讓它們適得其所。看看吐溫，看看喬伊斯，二十歲之後的我們身上發生的任何事情都與自我意識脫不開干係，因為那時開始我們已經以寫作為業。作家的生活分成了兩半。在你決定以寫作為職業的那一刻，你就減弱了對體驗的感受力。寫作的能力變成了一種盾牌、一種躲藏的方式，可以立時把痛苦轉化為甜蜜——而當你年輕時，你是如此無能為力，只能苦苦掙扎，去觀察，去感受。
《巴黎評論》：厄普代剋夫人對你的作品有何反應？《時代週刊》引用你的話說她從來不會完全肯定你的小說？
厄普代克：瑪麗是個極為難得的敏銳的讀者，她真的總是對的。假如我有時在小說中保留了她沒有完全同意的寫法，也是因為我內心愛開玩笑、魯莽的一面佔了上風。通常我只在完成或卡殼的時候才會讓她看，我從不會無視她的意見，她提意見的時候也很講策略。
《巴黎評論》：你在評論詹姆斯·艾吉的《寫給神父弗萊爾的信》時，為職業寫作做了辯護。即便如此，你會因為以寫作為生而感到厭煩嗎？
厄普代克：不會，我一直想以畫畫或者寫作為生。教書匠也是一種傳統的選擇，但看上去十分空費力氣，令人墮落。我能夠從事更體面的形式——比如詩歌、短篇小說、小說等來養活自己，而且我做過的新聞工作也很有用。必要時我還可以為除臭劑或者番茄醬品牌寫廣告詞。能把想法變成思想、思想變成文字、文字變成印刷品這樣的奇蹟從來不會讓我感到膩味，哪怕是裝訂書的技術細節，從字型到裝訂膠水都讓我著迷。做好一樣東西和糟蹋一樣東西的區別到處都有，不管是在天堂還是地獄。
《巴黎評論》：你寫了很多文學評論，為什麼？
厄普代克：因為：（a）有些作者如斯帕克或博爾赫斯的作品讓我激動，我想分享好訊息；（b）當我想寫文章的時候，內容可以是浪漫愛情或巴特的神學理論；（c）當我覺得對某種東西比如法國現代小說一無所知的時候，接受一次書評約稿可以迫使我去閱讀和學習。
《巴黎評論》：這對你自己寫小說有幫助嗎？
厄普代克：我覺得對一個作者來說是有好處的。在他自己常常為晦暗不明的評論所困惑時，寫評論會讓他發現評論是一種多麼執拗任性的藝術，連在綜述中保持情節直線都很難，更別說整理出一個人的真實回應了。但是評論不應該成為一個習慣。這會讓作家以為自己是個專家、權威，以為小說是集體產業和專業物種，以為想象力是一種理智的、社會的活動——這些都是極為有害的錯覺。
《巴黎評論》：如果可以的話我想問些關於你的工作習慣的問題。你的工作日程是怎樣的？
厄普代克：我在每個工作日的上午寫作。我會試著變換寫作內容，散文或詩歌都會有幫助。如果我有一個長期計劃，我會試著在最煩悶的時候也堅持寫。我每出版一部小說，就會有一部未完成或是報廢的作品。我現在臨時想起的短篇，比如《救生員》《金屬的味道》《我祖母的頂針》都是從報廢作品中的片斷改寫而成的。大部分作品一開始就有方向，好像福斯特說他的詩歌「取決於自我融化」；如果沒有融化，而故事還在繼續，你最好停下來看一看。在寫作的過程中，必須有一種超出意志之外、無法被預定的「幸福感」，它必須歌唱，必須自然順暢。我會馬上試著設定一種懸念或好奇，然後在故事結尾處調整，以完成呼應。
《巴黎評論》：當你的工作時間結束後，你能立刻把它放在一邊嗎？還是寫作的內容會一直糾纏到下午，對你的生活產生影響？
厄普代克：嗯，我覺得潛意識還是會不時浮現的，有時候一個不安的句子或者意象會直接跳出來，這時候你就得記錄下來。如果我被一個想法套住了，我會在自己重新坐下來之前努力解套的，因為在朋友、音樂、好空氣中度過一天要比幽閉在房間裡的打字機旁邊折騰一天舒服多了。當然，要在腦子裡記住整個草稿很困難，有時候你走到桌子旁坐下，發現你在失眠的時候想到的那些解決辦法根本不適用。我想我從來沒有完全拋開作家的身份以及正在進行中的寫作計劃，一些特定的場所比如汽車、教堂（都是私人場所）會對我的寫作特別有啟發。《夫婦們》幾乎全部是在教堂裡構思的，一有觸動或靈感我就記下來，然後星期一帶去辦公室完成。
《巴黎評論》：你不僅是作家，而且是出名的作家，出名有沒有給你帶來什麼不便？
厄普代克：採訪太多了。我能推的都推了，但哪怕一個採訪也太多了。無論你多麼想保持誠實而完滿，訪談從本質上來說都是虛假的。這裡面怎麼都不對勁，我讓自己投身這個機器中，然後你從機器中得到了你的版本——可能你是個聾子根本聽不見我說什麼，也可能這機器本身就壞了。所有出來的東西都會被冠上我的名字，可這根本就不是我。我和你的關係、我這樣線性地口頭應付，其實都是一種歪曲。任何訪談中，你都會有些添油加醋或是省略。你離開了自己的勝場，變成了又一個牛皮滿天、自說自話的人。我不像梅勒或者貝婁，我沒有對大事件發表看法的慾望，什麼改造國家、競選紐約市長，或者像《最後的分析》裡的主角那樣，用笑聲伺候整個世界。我的生活從某種意義上說就是垃圾，而其中的殘渣就是我的寫作。那個《時代週刊》封面上的人，或者這個自言自語將要被印在《巴黎評論》上的人，既不是活生生的我，也不是寫小說和詩歌的我。也就是說，每件事都無限美好，任何觀點比起真實事物的質地都要粗糙些。
我覺得要有觀點是很難的。神學上我喜愛卡爾·巴特；政治上我偏向民主黨。但是我覺得約翰·凱吉的一句話很寶貴：我們真正應該在意的是開明和好奇的態度，而非判斷。你對不瞭解的事務發表意見，最終只會侵蝕你在本行中的發言權。
《巴黎評論》：我常想到一件事——知名作家肯定一直收到那些想成為作家的文學愛好者寄來的作品。你有過類似經歷嗎？如果有，你會怎麼處理它們？
厄普代克：我傾向於扔掉它們，那些稿件。我還記得自己想當作家的時候，你知道，我可從來沒這樣做過。我認為作家一定是不停地寫作，直到他們有一天達到發表水平為止，我覺得這是唯一的方法。現在有年輕人給我寫很漂亮的信，邀請我去指導一門寫作課。很明顯，我已經成了應該為年輕人服務的當權派，就像大學校長或者警察那樣。但我自己還在努力學習呢，我只想為充實自己而讀書。
《巴黎評論》：當我們談到你的公眾角色時，我很好奇你對自己的小說在大學課程裡出現得越來越多會有怎樣的反應。
厄普代克：哦，真的嗎？他們在用我的小說嗎？
《巴黎評論》：我就用得挺多。作為一個作家，你如何看待這個問題？你覺得這會干預讀者對你作品的理解或感受嗎？我的意思是，你同意特里林的觀點嗎，比如現代文學因為出現在教室等社會環境中而被沖淡了，還是你對此並無所謂？
厄普代克：不。回想我自己上大學的經歷，大學課程只是一種把你帶到書本前的途徑，一旦你拿起書，作者與讀者的關係就建立了。我在一門課上讀到陀思妥耶夫斯基，還哭了。
如果你說的是真的，我感到很高興。我覺得要教真正的當代寫作非常難，而現在這樣的課還挺多的。（在牛津，他們通常講到丁尼生就停了。）當然，也許我已經不算當代了；也許我是像艾森豪威爾或者……
《巴黎評論》：人一過三十，就要開始走下坡路了。
厄普代克：別笑——大部分美國作家的確三十歲就開始走下坡路了。也許我像謝爾曼·亞當斯或法茲·多米諾或其他一些半邊緣的人物，他們都對歷史有一定興趣。美國人太急於迅速整理行囊，其實一個作家在棺材板被釘牢之前再打包也不遲。
《巴黎評論》：嗯，我現在想到了另一種行囊，不是時間的，而是國家的。你認為自己屬於美國的某一類文學傳統嗎？或者你覺得自己是美國傳統的一部分嗎？
厄普代克：肯定是的，我沒怎麼出過國。
《巴黎評論》：具體來說，你覺得從美國經典作家如霍桑、梅爾維爾、詹姆斯等人那裡學到了什麼？或者你同誰有精神上的相通感？
厄普代克：我熱愛梅爾維爾，也喜歡詹姆斯，但我更傾向於向歐洲作家學習，因為我覺得他們的力量遠遠超過了清教傳統，不會把直覺等同於真實。
《巴黎評論》：也就是說，你希望從不同於本國的傳統中汲取養料？
厄普代克：是的。我不是說我可以像梅爾維爾和詹姆斯那樣寫作，而是說他們表現出的那種激情和偏見已經在我的骨子裡了。我不覺得你需要不停地訓練你的本能，如果能找到你不會做的模式會更好。美國小說對女性的描述是出了名的單薄。我曾試著刻畫一些女性形象——我們本可以達到某個文明或衰敗的點，在那裡我們可以觀察女人；我不覺得馬克·吐溫能做到這點。
《巴黎評論》：讓我們來看看你的作品。在《生活》雜誌的一次訪談裡，你對批評家們針對「是的，但是」的態度表達了一些遺憾。是不是大家對你迴避宏大主題的經常性抱怨催生了《夫婦們》？