◎菊子/譯
凱魯亞克家沒有電話。特德·貝里根幾個月前和凱魯亞克聯絡過，說服他接受這次採訪。特德覺得該是他們見面的時候了，就貿然來到凱魯亞克家。陪他一起來的有兩個詩人朋友，阿拉姆·薩洛揚和鄧肯·麥克諾頓。凱魯亞克聽見門鈴聲，出來了，貝里根快速地自報姓名，並說明來訪意圖。凱魯亞克歡迎詩人們的到來，但還沒等他將客人讓進門，他的妻子，一個非常有主見的女子，就從後面抓住他，請來訪的這幫人立即離開。
「傑克和我同時開口，說‘《巴黎評論》’、‘訪談’，等等，」貝里根回憶說，「鄧肯和阿拉姆開始悻悻地往車那邊走去。我們眼看一無所獲，但是我堅持用我希望是文明、理性、冷靜和友好的腔調說服了她，不久，凱魯亞剋夫人答應讓我們進去二十分鐘，條件是不許喝酒。」
「等我們進去後，見我們來的目的的確比較嚴肅，凱魯亞剋夫人友好些了，於是我們也就可以開始訪談了。看來，人們還是川流不息地到凱魯亞克家裡來尋找《在路上》的作者，而且一待就是許多天，喝光所有的酒，也使得凱魯亞克無法做他的正事。」
「隨著夜色漸深，氣氛也發生了很大變化，凱魯亞剋夫人斯特拉其實也是一個很優雅、很有魅力的女主人。傑克·凱魯亞克的最精彩之處是他的聲音，他的聲音和他的作品一模一樣，它可以在瞬間產生令人極為震驚和不安的變化；它操控一切，包括這次訪談。」
「凱魯亞克整個訪談期間一直坐在一把肯尼迪總統式的搖椅中，訪談結束後，他挪到一張大沙發裡，說：‘嗯，你們幾個小夥子都是詩人啊，是吧？那麼，我們聽聽你們的詩吧。’我們又待了一個多鐘頭，阿拉姆和我讀了些我們的東西。最後，他給了我們每人一張有他簽名的他最近一首詩的招貼，然後我們就告辭了。」
《格洛茲的空虛》的原稿。凱魯亞克用來寫作的這種紙卷是電傳打字紙，每張紙長達幾百英尺。
——特德·貝里根，一九六八年
《巴黎評論》：我們能不能把腳凳放在這兒，然後把這錄音機放那上面？
斯特拉：可以。
傑克·凱魯亞克：老天爺，你那麼不中用啊，貝里根。
《巴黎評論》：嘿，我又不是個錄音師，傑克。我不過是個耍嘴皮子的，跟你一樣。好了，我們可以開始了。
凱魯亞克：行了嗎？[吹口哨]行了嗎？
《巴黎評論》：我這麼開個頭吧……大部分人都是先讀你的《在路上》，很奇怪，我讀的你的第一本書……我讀的第一本是《小鎮和城市》……
凱魯亞克：嘿！
《巴黎評論》：我是從圖書館裡借的這本書……
凱魯亞克：嘿！你讀《薩克斯大夫》了？《特麗斯特莎》呢？
《巴黎評論》：可不是嗎。我連《蘭波》都讀了。我有一本《科迪的幻象》，是羅恩·帕吉特在俄克拉荷馬的塔爾薩買的。
凱魯亞克：操他的羅恩·帕吉特！你知道為什麼嗎？他辦了個叫《白鴿評論》的小雜誌，在堪薩斯城，對吧？塔爾薩？俄克拉荷馬……對。他寫道：「支援我們的雜誌創刊，給我們寄一首偉大的好詩吧！」於是我把《搏擊的鴿子》寄給他了。然後我又給他寄了另外一首，結果他不要第二首，因為他的雜誌已經創刊完畢。你看看，這幫傢伙就是這樣利用別人達到自己的目的。噢，他可不是什麼詩人。你知道誰是大詩人嗎？我知道哪些人是偉大的詩人。
《巴黎評論》：哪些人？
凱魯亞克：我想想看，是……溫哥華的威廉·比塞特。一個印第安小夥子。比爾·比塞特？要麼是比松內特。
薩洛揚：我們還是談傑克·凱魯亞克吧。
凱魯亞克：凱魯亞克並不比比塞特強，但他很創新。
《巴黎評論》：我們能不能先談編輯？你是怎麼……
凱魯亞克：好。自馬爾科姆·考利之後，我的所有編輯都得到指令，我寫的文字一定要原封不動。馬爾科姆·考利當我的編輯的時候，就是《在路上》和《達摩流浪者》這兩本書，不管是好是壞，我沒有權利堅持自己的風格。馬爾科姆·考利沒完沒了地修改，塞進去無數毫無必要的逗號，比如說，「懷俄明州，夏延市」（舉個例子，直接說「懷俄明州夏延市」，不就結了），好嘛，我花了五百美元來將《流浪漢》的稿子完全恢復原狀，然後從維京出版社收到一份名為「修改」的賬單。哈哈哈。你問的是我怎麼和編輯打交道？如今，我只是感謝他幫助我校對手稿，找出時間、地名之類的邏輯錯誤。比如說，我上本書寫到「福斯灣」，後來經編輯提議，我再去查核了一下，發現我其實是從「克萊德灣」開始航行的，諸如此類。或者我把「aleistercrowley」拼寫成了「alisteir」，或者他發現我把足球賽的碼數搞錯了，如此等等。你已經寫完的東西便不再修改，主要是為了將你在寫作過程本身當中你大腦的實際成果呈交給讀者：你用你無法更改的方式，坦承你對事件的想法。嗯，你想想，你有沒有聽說過，一個人在酒吧裡給一大幫人講一個又長又離奇的故事，所有人都在笑著聽著，你聽說過嗎，然後這人停下來糾正自己，回到前面一句話，把這句話改得更好，賦予它節奏性的思想影響……如果他停下來擤擤鼻子，他難道不是在準備下一句話嗎？如果他放棄下一句話，這不就是他本來就要使用的講述方式嗎？難道他不是已經離開了這句話的思路，就像莎士比亞所說的那樣，在這個話題上「從此永遠不置一詞」，因為他已經越過了這句話，就像一條河流過一塊岩石，一去不回頭，在時間上，不可能再流過這同一塊石頭？巧了，那是《鐵路大地上的十月》中的一段散文，很實驗性質的，本意是想象像一輛蒸汽機車，拖著一百節車廂，最後一節是能夠說話的尾車廂，一路不停丁咣丁咣地往前走，這就是我當時的方式。而且如果快速寫作過程中的思路是懺悔性質的、純潔的、對寫作中的生命感到極其興奮的，那麼這樣的寫法，我今天也還是可以做到的。聽清楚了，我整個青年時代都荒廢在慢條斯理地修改、沒完沒了地重複猜測和刪除上，最後搞得我一天只能寫一句話，而這句話還沒有任何感情。他媽的，藝術中，我喜愛的是感情，不是匠氣，或者是隱藏感情。
《巴黎評論》：是什麼東西啟發你使用《在路上》的「自發」風格？
凱魯亞克：《在路上》那樣的自發風格，我是在讀老尼爾·卡薩迪給我的信時得到的靈感，他的信全都是第一人稱，快速、瘋狂、懺悔性的、極端嚴肅、極為詳盡，不過，他那裡用的是真名（畢竟是信件嘛）。我還記得歌德的告誡。歌德的預言是，西方未來的文學在本質上將會是懺悔性的；此外，陀思妥耶夫斯基也有過這樣的預言，而且，如果他再活得長一些，可以著手寫他計劃中的鉅作《大罪人的生活》，說不定他還會開始使用這種風格。卡薩迪年輕時開始寫作，也是試著使用那種緩慢、刻苦和諸如此類的匠氣寫法，但他也和我一樣對這玩意兒心生厭倦，因為這種寫法，不能用逼真的方式，將他的五臟六腑真實地傾吐出來。但我從他的風格中得到了靈感。西海岸那些傢伙撒了個殘酷的謊，說我的《在路上》的靈感來自尼爾。他寫給我的所有信件，說的都是我遇見他之前的青少年時代，一個和父親在一起的孩子，諸如此類，還有他後來十幾歲時的經歷。他寫給我的信，也被人誤寫成是一封一萬三千字的信……不，一萬三千字的是他的小說《第一個三分之一》，他一直自己儲存著。他的信，我指的是他主要的一封信，有四萬字，你記住，是一整部短篇小說。那是我讀過的最偉大的作品，比美國任何人都強，至少足以讓梅爾維爾、吐溫、德萊塞、伍爾夫，不管誰吧，在他們的墳墓裡睡不安穩。艾倫·金斯伯格讓我把這封長信借給他，這樣他也可以讀。他讀了，然後，一九五五年，他又把信借給一個叫格爾德·斯特恩的人，這人住在加州索薩利托的一座船屋上，結果這傢伙把信給弄丟了——我猜是掉進水裡了。為了方便，我和尼爾管它叫《瓊·安德森信件》。故事是關於在丹佛的檯球室、旅館房間和監獄裡的一個聖誕節週末，整個都是熱鬧歡騰又很悲劇性的事情，甚至還有一幅窗戶畫，上面還有幫助讀者理解的尺寸，什麼都有。聽著，如果我們能夠找到這封信，印刷版權會是尼爾的，但是，你應當瞭解，這封信是我的財產，因為它是寫給我的一封信，艾倫不該對這封信那麼不小心，那個住在船屋上的傢伙也不該那麼不小心。如果我們能找到這封長達四萬字的信件全文，尼爾將會得到應有的承認。早在一九五二年，我們兩個就對著錄音機進行了很多快速談話，我們又把錄音聽過那麼多次，我們兩個都得到了講故事的秘訣，明白這是表達這個時代的速度、緊張和令人欣喜若狂的痴狂的唯一方式……這麼多夠了嗎？
《巴黎評論》：從《在路上》以後，你認為這樣的風格發生了什麼樣的變化？
凱魯亞克：什麼風格？哦，《在路上》的風格。我說了，考利在那裡打理了我的手稿的本來風格，我沒有權利抱怨，從那以後，我所有的書都是按我寫就的樣子發表的。我說了，風格各有不同，有《鐵路大地》那種很帶有實驗性質的快速寫作；有《特麗斯特莎》那樣充斥著往肉里長的指甲蓋的神秘風格；有帶著（陀思妥耶夫斯基的）《地下室手記》那樣瘋狂的自我懺悔的《地下人》；還有《大瑟爾》那種三合一的完美，我得說，那是用一種光滑的奶油般的文學手法講述一個平凡的故事；還有《巴黎之悟》，這是我身旁擺著酒（干邑白蘭地和麥芽酒）寫的第一本書……別忘了《夢之書》，一個人從睡眠中半醒過來，然後用鉛筆在床頭奮筆疾書……對，鉛筆……什麼活計！眼神模糊，瘋癲的大腦因為睡眠而變得困惑不解，你一邊寫，細節一邊往外跳躍出來，你自己都不知道這些細節是什麼意思，直到醒了，喝了咖啡，再看，你才能明白，才能用夢的語言本身來看待夢的邏輯，明白吧？……最後，我決定在疲憊的中年慢下來，用一種更溫和的風格寫了《杜洛茲的空虛》，這樣一來，在我這些年的晦澀寫作之後，我的某些早期讀者可以回來，看看這十年是如何改變了我的生活，改變了我的思想……這也是我唯一能夠貢獻的東西，就是我所目擊的故事，按照我目擊的原樣記下的故事。
《巴黎評論》：你口述記錄了《科迪的幻象》的部分章節，後來你還用過這種方式嗎？
凱魯亞克：我沒有口述記錄《科迪的幻象》的部分章節。我把我和尼爾·卡薩迪（即科迪）的錄音對話的一部分在打字機上敲了出來，內容是他早年在洛杉磯的冒險經歷。總共有四章。從那以後，我再也沒有用過這個辦法；這麼做出來的結果總是有點不對勁，尼爾和我，等什麼都寫下來時，到處都是嗯、啊，還有，最可怕的一件事是，那個鬼東西在不停地轉，你總是被迫惦記著不要浪費電，不要浪費磁帶……不過，我也說不好，最終我沒準還是要用這個辦法；我覺得累了，我的眼睛也要瞎了。這個問題把我難住了。不管怎麼說，我聽說，很多人都在用這個辦法，但我還是在用筆劃拉。麥克盧漢說，我們做的口述越來越多，我猜，我們都要學著更好地朝機器裡說話了。
《巴黎評論》：什麼是那種能夠為自發寫作提供理想氣氛的「葉芝式的半恍惚狀態」？
凱魯亞克：嘿，這就對了，你的嘴裡不斷地嘰嘰咕咕，你還怎麼進入恍惚狀態……寫作至少是一種沉默的冥想，儘管你在以每小時一百英里的高速飛馳。記得《甜蜜的生活》裡的一個場景嗎，老神甫很生氣，因為一大群瘋子蜂擁而來，要看孩子們看見了童貞女瑪麗亞的那株樹。他說：「異象是不會出現在這種瘋狂愚蠢、狂喊亂叫、亂擠亂推中的；只有在沉默和冥想中，才能看到異象。」哈，對了。
《巴黎評論》：你曾經說過，俳句不是自發寫成的，而是經過返工和修改。你所有的詩歌也都是這樣嗎？寫詩的方法，為什麼一定會不同於寫散文的方法？
凱魯亞克：不對，首先，俳句最好經過返工和修改。我知道，我試過。俳句必須徹底簡練，沒有樹葉，沒有花卉，沒有語言旋律，必須是一幅用三小行字組成的簡單的小畫面。至少，這是老大師們寫俳句的辦法，花了幾個月在三小行文字上，最後出來的，就是，比如：
在廢棄的小船上
冰雹
四處騰跳
這是正岡子規。如果是一般的英文詩歌，我開頭也跟寫散文一樣，聽著，就是用筆記本上的一頁紙來決定這首詩的格式和長度，就像一個音樂家、一個爵士音樂家，在一定數量的音樂行數、一部合唱中，就要把他的主題傳達出來，合唱可能會拖延到下一個部分去，但是合唱那一頁終結的時候，他就必須停止。最後，還有一點，寫詩的時候，你可以想說什麼就說什麼，你不一定要講一個故事，你可以用一些秘密笑話，這也就是我寫散文的時候常說的「現在沒時間寫詩，就講個平淡的故事吧」。
[上飲料]
《巴黎評論》：你怎麼寫俳句？
凱魯亞克：俳句？你想聽俳句？你得把一個長長的大故事壓縮成短短的三行文字。首先，你進入一個俳句狀態——你看見一片樹葉，像我那天晚上告訴她的那樣，在一場強大的十月風暴中，樹葉落在了一隻麻雀的背上。一片大樹葉落在一隻小麻雀的背上。你怎麼把它壓縮成三個短行？在日語裡，你必須把它壓縮成十七個音節。我們美國話——英語不用這麼做，因為我們沒有日語那種音節破玩意兒。於是你說：「小麻雀」——你不用說小——人人都知道麻雀很小，因為它們會跌下來，所以你說：
麻雀
背上一片大樹葉
風暴
不好，這個不行，我不要。
一隻小麻雀
當一片秋葉驟然沾上背
風中飄至
哈，這就行了。不行，有點太長了，對吧？已經有點太長了，貝里根，你知道我的意思吧？
《巴黎評論》：好像是有一個多餘的詞，好像是「當」。要麼把「當」字給刪掉？這麼著：
一隻小麻雀
一片秋葉驟然沾上背
風中飄至
凱魯亞克：嘿，還真行。我也覺得「當」是多餘的。你理解我的意思了，奧哈拉！「一隻麻雀，秋葉驟然下」——我們不必說「驟然」，對不對？
一隻麻雀
秋葉沾上背
自風中
[凱魯亞克將完成版寫在一本螺旋筆記本上]
《巴黎評論》：「驟然」絕對是我們這裡不需要的那種詞。你發表這首詩的時候，能不能加個腳註，說你問過我幾個問題？
凱魯亞克：[書寫]貝里根注意到了，對不對？
《巴黎評論》：你經常寫詩嗎？除了俳句外，你還寫別的詩嗎？
凱魯亞克：俳句很難寫。我寫很長的印第安詩歌。你想聽我傻乎乎的印第安長詩嗎？
《巴黎評論》：哪種印第安人？
凱魯亞克：易洛魁族人。你看看我的樣子就知道了。[從筆記本上閱讀]
在通往商店的草地上
鄰居們盡皆聽見這個四十四歲的人
嗨，看看啊，媽，我傷著了。特別是
噴的那股水
知道什麼意思嗎？
《巴黎評論》：再說一遍。
凱魯亞克：嗨，看看啊，媽，我傷著了。在去商店的路上我受傷了，我倒在草地上，我衝我媽喊著嗨，看看啊，媽，我傷著了。我再加上，特別是噴的那股水。
《巴黎評論》：你倒在灑水管上了？
凱魯亞克：不是，我爸噴在我媽裡面了。
《巴黎評論》：隔著那麼遠？
凱魯亞克：唉，我不說了。不，我知道你沒明白是什麼意思，我還得解釋。[再次開啟筆記本，朗讀]
非猶太人才是快樂。
《巴黎評論》：把這個送給金斯伯格。
凱魯亞克：[朗讀]所謂幸福的人都是偽君子——它意味著
沒有必要的欺騙，沒有某些計謀和謊言和隱瞞
幸福的波長就根本無法運作
偽善和欺騙，不是印第安人。不要笑
《巴黎評論》：不是印第安人？
凱魯亞克：你之所以對我有一種暗藏的敵意，貝里根，是因為法印戰爭。
《巴黎評論》：也可能吧。
薩洛揚：我在霍勒斯·曼家的酒窖裡看見一張你打橄欖球的照片，你那陣子真是挺胖的。
斯特拉：塔非！來這兒，塔非！來啊，小貓咪……
凱魯亞克：斯特拉，我們再來一兩瓶吧。是啊，如果他們開除我，我要把他們所有人都給殺了。我就是那麼幹的。澆上熱巧克力的冰激凌！嘭！我每次比賽之前，都要吃兩三個澆熱巧克力的冰激凌！盧·利特爾——
《巴黎評論》：他是你在哥倫比亞大學的教練？
凱魯亞克：盧·利特爾是我在哥大的教練。我父親走到盧·利特爾跟前對他說：「你這個狡猾的長鼻子騙子，你幹嗎不讓我兒子，泰·讓，傑克，在和陸軍的比賽中第一輪上場，讓他報復報復他那些洛威爾的死敵？」盧·利特爾就說：「因為他還沒到火候。」「誰說他還沒到火候？」「我說他還沒到火候。」我父親就說：「你這個長鼻子香蕉鼻子大騙子，你給我滾開！」於是我父親就嘴裡叼著一支大雪茄衝出了辦公室：「傑克，咱們走，咱們離開這個地方。」所以我們就一同離開了哥倫比亞大學。戰爭中——一九四二年，我在美國海軍的時候，那天我正站在海軍上將們面前，我父親走進來說：「傑克，你是對的！德國人不應該是我們的敵人。他們應該是我們的盟軍，時間會證實這一點。」海軍上將們都在那兒聽得目瞪口呆。我父親可不受任何人的鳥氣，我父親什麼都沒有，就只有一個[用手臂在身前比劃]這麼大的大肚皮，他會嘭！[凱魯亞克站起來示範，用爆炸般的力量將他的肚子鼓起來，然後說嘭]有一次他和我媽手拉手在街上走，在紐約的下東區，那是舊時代，是吧，二十世紀四十年代，然後街上來了一大幫手拉著手走路的猶太拉比……踢裡踏拉、踢裡踏拉……然後他們不給這一對基督教夫婦讓路。所以我父親就「嘭」地闖了過去！把一個拉比給撞到水槽裡去了。然後他來拽上我媽，揚長而去。
貝里根，不管你喜歡不喜歡，這就是我的家族的歷史。他們不受任何人的鳥氣。遲早，我也不會去受任何人的鳥氣。你可以記錄下來。
這是我的酒嗎？
《巴黎評論》：《鎮與城》是按自發寫作的原則寫就的嗎？
凱魯亞克：有些部分，先生。我還寫了一個藏在地板下的版本，和巴勒斯一道。
《巴黎評論》：對，我聽說過關於這本書的傳言。誰都想搞到這本書。
凱魯亞克：書名叫《而河馬被煮死在水槽裡》。河馬。一天晚上，我和巴勒斯在酒吧裡坐著，我們聽見一個新聞播音員說：「埃及人進攻了，等等等等——此外，倫敦動物園裡發大火，大火蔓延過地面，河馬在它們的水池裡給煮熟了！各位聽眾，晚安！」這就是比爾，他注意到了這條新聞。他總是注意到這類事情。
《巴黎評論》：你在丹吉爾真的把他的《赤裸的午餐》的手稿打字打出來了？
凱魯亞克：不是……只是第一部分。頭兩章。我上床，會做噩夢……夢見我嘴裡吐出長長的大香腸。我打那份手稿時做噩夢……我說：「比爾！」他說：「接著打字。」他說，「我在這北非給你買了個煤油爐，你知道。」在阿拉伯人中間……煤油爐子很難搞到。我會點上煤油爐，帶上鋪蓋卷和一點大麻，或者按我們在那裡的說法，kef……有時候叫hashishi……順便說一下，這玩意兒在那裡是合法的……然後我就噼裡啪啦敲啊敲，等我晚上上床睡覺時，香腸之類的玩意兒就會不停地從我嘴裡吐出來。最後，別的傢伙，阿蘭·安森和艾倫·金斯伯格來了，他們毀了這份手稿，因為他們打字的時候沒有照著巴勒斯寫就的樣子打。
《巴黎評論》：格羅夫出版社在重出他在奧林匹亞出版社出過的書，做了很多改動，加了很多東西。
凱魯亞克：喔，在我看來，巴勒斯還沒有給我們任何能夠像他的《赤裸的午餐》那樣吸引我們破碎的心的東西。現在他只是忙著搞那種「拼貼」玩意兒；這玩意兒就是……你寫一頁散文，你再另寫一頁散文……然後你把它摺疊上，再把它裁開，又把它拼到一起……這種狗屎玩意兒……
《巴黎評論》：那《垃圾》呢？
凱魯亞克：《垃圾》是經典。比海明威還好——它就像海明威一樣，甚至比海明威還要好一點。書上說：「一天晚上，丹尼走到我的墊子上，說：‘嗨，比爾，我能借你的棍子嗎？’」你的棍子——你知道棍子是什麼嗎？
薩洛揚：是警棍吧？
凱魯亞克：是警棍。比爾說：「我拉出我下面的抽屜，從一些好襯衫下面拉出了我的警棍。我把它交給丹尼，說：‘你可別把它丟了啊，丹尼。’丹尼說：‘別擔心，我不會丟的。’他一轉眼就把它丟了。」
棍子——警棍——那就是我。棍子——警棍。
《巴黎評論》：這是一首俳句。棍子，警棍，那就是我。你得把它寫下來。
凱魯亞克：不。
《巴黎評論》：我可能得把它寫下來。我想用它，你介意嗎？
凱魯亞克：滿屁股汽油，滾一邊去球！
《巴黎評論》：你不相信合作？你有沒有跟人合作過？和出版商合作不算。
凱魯亞克：我在閣樓裡和比爾·坎納斯特拉在床上合作過兩回，和金髮女郎。
《巴黎評論》：他就是霍姆斯在《走》裡寫過的，在阿斯托地鐵站爬下地鐵的那個傢伙吧？
凱魯亞克：正是。對了，他說：「咱們把衣服脫了，繞著街區跑一圈吧。」——要知道，天正下著雨呢。第十六街，第七大道。我說：「我的短褲我可不脫。」他說：「別，別穿著短褲。」我說：「我要穿著短褲。」他說：「那也行，但我可不穿短褲。」然後我們就踢踢踏踏繞著街區跑起來。從十六街到十七街……我們跑回來了，跑上樓——誰也沒看見我們。
《巴黎評論》：什麼時辰啊？
凱魯亞克：但他可是一絲不掛——凌晨三四點鐘。下著雨。什麼人都在。他在破玻璃上跳舞，放著巴赫的音樂。比爾就是那個從房頂上往下跳的傢伙——六層樓高啊，你知道吧？他會說：「你想讓我掉下去嗎？」我們會說：「不，比爾，不。」他是義大利人。你也知道，義大利人都很野。
《巴黎評論》：他寫作嗎？他是幹什麼的？
凱魯亞克：他說：「傑克，跟我來，看看這個窟窿。」我們順著窟窿看下去，我們看見很多東西……在他的馬桶裡。
我說：「我對這個不感興趣，比爾。」他說：「你對什麼都不感興趣。」奧登是第二天來的，第二天下午，來喝雞尾酒。好像是和切斯特·卡爾曼一起來的，還有田納西·威廉斯。
《巴黎評論》：尼爾·卡薩迪那些日子也在嗎？你和比爾·坎納斯特拉在一起的時候，已經認識尼爾·卡薩迪了嗎？
凱魯亞克：噢，是，認識，啊哼……他有大大的一包大麻。他一直是一個熱愛大麻的人。
《巴黎評論》：你知道尼爾為什麼不寫作嗎？
凱魯亞克：他寫了啊……寫得漂亮著呢！他寫得比我還好。尼爾是一個很搞笑的人物。他是一個真正的加州人。我們一起找的樂子，比五千個美孚石油公司加油站夥計加起來能夠找到的樂子都要多。在我看來，他是我畢生碰到的智商最高的人。尼爾·卡薩迪。順便提一下，他是耶穌會教徒。他曾經在唱詩班唱過歌。他是丹佛的天主教堂的唱詩班男孩。他教會了我所相信的關於神的所有值得相信的東西。
《巴黎評論》：關於埃德加·凱西的？
凱魯亞克：不，在他遇見埃德加·凱西之前，他和我一起在路上的時候，他會告訴我他生活中的林林總總——他說：「我們知道上帝，對吧，傑克？」我說：「對啊，哥兒們。」他說：「我們不是知道嗎，什麼事情都不會出錯的？」「是啊，哥兒們。」「我們會不停地繼續繼續繼續……轟隆轟隆轟隆……」他真棒。他總是很完美。每次他來看我，我根本就插不上嘴。
《巴黎評論》：在《科迪的幻象》中，你寫過尼爾打橄欖球。
凱魯亞克：對，他是個很好的橄欖球手。有一次，他在舊金山北灘搭上了兩個穿藍牛仔褲的「垮掉的一代」的人物。他說：「我得走了，梆梆，我是不是得走了？」他在鐵路上班……拿出他的表……「兩點一刻，天啊，我兩點二十得到那兒。我說，你們倆開車帶我過去吧，這樣我可以趕上我的火車。……這樣我就可以搭上火車去——」那地方叫什麼名字來著——聖何塞？他們說：「當然可以了，兄弟。」尼爾就說：「這是大麻。」這下子——「我們可能看著像蓄著大鬍子的‘垮掉的一代’……但我們是警察。我們要逮捕你。」
嗯，有個人到了監獄，代表《紐約郵報》採訪尼爾，尼爾說：「告訴凱魯亞克，如果他還相信我，就給我送個打字機來。」於是，我寄給艾倫·金斯伯格一百美元，要他給尼爾搞一臺打字機。尼爾就得到了打字機。他也用打字機寫了筆記，但他們不讓他把筆記帶出來。我不知道這臺打字機現在在哪兒。讓·熱內的《鮮花聖母》全部都是在茅房……監獄裡寫成的。讓·熱內是一個偉大的作家。他寫啊寫啊，一直寫到只要寫高潮就能達到高潮的程度……直到他在床上射精——在班房裡。法國班房。法國牢房。監獄。這一章就結束了。每一章都是熱內射精。我得承認，薩特也注意到了這一點。
《巴黎評論》：你認為這是另外一種自發寫作嗎？
凱魯亞克：哦，我可以去蹲監獄，我也可以每天寫一章麥吉、馬戈和莫莉。很美。熱內是自凱魯亞克和巴勒斯以來的最誠實的作家。但他在我們之先，他年齡大些。噢，他和巴勒斯一樣大。但我不覺得我不誠實。啊，我玩得真開心！老天，啊，我在這個國家裡坐著車東跑西跑，像蜜蜂一樣自由。但熱內是一個非常有悲劇性、非常美麗的作家，我把皇冠頒給他，我給他桂冠。我不會把桂冠頒發給理查德·威爾伯！或羅伯特·洛威爾。桂冠屬於讓·熱內和威廉·蘇厄德·巴勒斯。還有，特別是艾倫·金斯伯格和格雷戈裡·科爾索。
《巴黎評論》：傑克，彼得·奧洛夫斯基的作品怎麼樣？你喜歡彼得的東西嗎？
凱魯亞克：彼得·奧洛夫斯基是個白痴！他是個俄國白痴。連俄國白痴都不是，他是波蘭人。
《巴黎評論》：他寫過一些好詩。
凱魯亞克：哦，我的天……什麼詩？
《巴黎評論》：他有一首很美的詩，叫《第二首詩》。
凱魯亞克：「我兄弟尿炕了……然後我走到地鐵，看見兩個人親吻……」
《巴黎評論》：不，詩裡說「油漆地板，比掃地板更有創造性」。
凱魯亞克：這全是狗屁胡說！這是另外一個波蘭白痴寫的那種詩歌，那個叫阿波里奈爾的波蘭瘋子。
阿波里奈爾不是他的真名，對吧？
舊金山有些人告訴我，彼得是個白痴。但我喜歡白痴，我喜歡他的詩。想想看，貝里根。不過按我的口味，還是格雷戈裡。
那玩意兒給我一片。
《巴黎評論》：你說的是這種藥片？
凱魯亞克：對。不是藥片是什麼？分叉單簧管哪？
《巴黎評論》：這叫obetrol，是尼爾告訴我的。
凱魯亞克：色彩？
《巴黎評論》：色彩？不是，糖衣。
薩洛揚：你怎麼說的來著……在格羅夫版文集的封底上……你說你讓一行字一直長下去，然後在句子末尾填充上秘密影像。
凱魯亞克：他是一個真正的亞美尼亞人！泥沙。三角洲。泥濘。就是詩歌開篇的地方……
我在街上行走
看見湖邊，人們在切割我的臀部
一萬七千個神甫，像喬治·伯恩斯一樣歌唱
然後你再接下去……
我在開自己的玩笑
在塵世間折斷我的骨頭
這就是我，那個偉大的約翰·亞美尼亞
回到塵世
現在你想起你從哪兒來的了，然後你就說……
啊哈！塔塔塔塔嘟噠！操他媽的土耳其！
看見了沒？最後那一行你要記憶……中間，你要失去理智。
薩洛揚：對。
凱魯亞克：這對記敘文和詩歌都同樣適用。
《巴黎評論》：但記敘文中，你在講一個故事……
凱魯亞克：在記敘文中，你劃分段落，每一個段落都是一首詩。
《巴黎評論》：你就是這樣寫一個段落的嗎？
凱魯亞克：在城裡奔跑的時候，我是要這麼幹的；我在床上躺著，就跟那個女孩在一起，然後一個夥計拿出他的剪刀，然後我把他讓進來，他給我看了些黃色圖片。我出去了，和土豆包一起摔下了樓。
《巴黎評論》：你喜歡過格特魯德·斯泰因的作品嗎？
凱魯亞克：我對她的東西興趣從來不大。我稍微有點喜歡《梅蘭克莎》。
我真該去學校教教那些孩子們。我一個星期可以賺上兩千美元。這些東西你是學不來的。你知道為什麼嗎？因為你必須生來就有一個悲劇性的父親。
《巴黎評論》：你還非得生在新英格蘭才成。
凱魯亞克：順便說一下，我父親說你父親沒有悲劇性。
薩洛揚：我覺得我父親沒有悲劇性。
凱魯亞克：我父親說，薩洛揚——威廉·薩洛揚一點悲劇性也沒有——他全是臭狗屎，然後我和他大幹一架。《空中飛人架上的勇敢年輕人》挺有悲劇性的，我得說。
薩洛揚：你知道，他那時還只是個年輕人。
凱魯亞克：是，但他那時在捱餓，他還在時報廣場。飛翔。空中飛人架上的年輕人。那是一個美麗的故事。我還小的時候，這個故事把我征服了。
《巴黎評論》：你記得威廉·薩洛揚的這個故事嗎，一個印第安人來到鎮上，買了一輛車，讓一個小孩子給他開？
斯特拉：一輛凱迪拉克。
凱魯亞克：是哪個鎮？
薩洛揚：弗雷斯諾。是在弗雷斯諾。
凱魯亞克：哦，你記得吧，一天晚上我正在呼呼大睡，你騎著白馬來到我的窗前……
薩洛揚：《美麗白馬之夏》。
凱魯亞克：我往窗外一看，說：「這是什麼？」你說：「我叫阿拉姆。我騎著白馬。」
薩洛揚：穆哈德。
凱魯亞克：「我叫穆哈德。」抱歉。不對，我叫……我是阿拉姆，你是穆哈德。你說：「醒醒！」我不想醒過來。我想睡覺。那本書叫《我叫阿拉姆》。你從一個農場主那裡偷了一匹馬，你把我叫醒，阿拉姆，要我和你一起去騎馬。
薩洛揚：穆哈德是那個偷了馬的瘋傢伙。
凱魯亞克：嘿，你給我的那東西是什麼？
《巴黎評論》：obetrol。