厄普代克：不，我的意思是我的作品說了「是的，但是」。在《兔子，跑吧》中，「是的」指我們內心中急切的私語，「但是」則指社會組織崩塌了。在《馬人》中，「是的」指個人犧牲和責任，「但是」——一個人的個人痛苦和萎靡該怎麼辦？在《貧民院集市》中，「不」針對的是社會均質化和信仰缺失，「但是」——聽聽那聲音，那頑強的存在的喜悅。在《夫婦們》中，「不」針對的是建立於身體和身體滲透的宗教社群，「但是」——上帝毀掉了我們的教堂，我們還能怎麼辦？我沒法花太多時間去關心評論家對我作品的看法；如果好，它會在一代或兩代之內浮出水面，如果不好，它會湮沒，但同時能夠讓我維持生計，提供休閒的機會，並得到一個匠人的自我滿足。我寫《夫婦們》是因為我生活的節奏，以及我的全集的需要，而不是為了安撫那些致幻的批評聲音。
《巴黎評論》：你說《夫婦們》中的那些宗教社群的背景是上帝毀了我們的教堂，這是什麼意思？
厄普代克：我認為名詞的「上帝」以完全不同的兩種意義重複出現，一種是在美麗的白色教堂裡供奉的上帝、多少打了些折扣的清教徒的上帝；還有一種是代表著終極權力的上帝。我從來沒法真正理解那些神學理論：發起了地震、颱風、讓兒童餓死的上帝，居然也沒有責任。一個不是創世者的上帝對我來說不太真實，所以的確，這肯定是劈閃電的上帝，而且這個上帝高於那個善良的上帝、那個我們崇拜並愛的上帝。我要說的是，有一個殘忍的上帝高於善良的上帝，而前者才是皮特信奉的上帝。無論如何，當教堂被燒後，皮特得到了道德上的解脫，他可以選擇福克茜了，或者說，他可以接受福克茜和安吉拉一同為他所做的選擇了，可以走出內疚的無力感，進入一種自由狀態了。他與超自然離婚，與自然結了婚。我想讓失去安吉拉變成一種真正的失去——安吉拉比福克茜善良，然而福克茜才是他心底最想要的，福克茜才是那個隱約中開啟他心房的人。所以這本書的結局的確皆大歡喜。但是還有一方面，應該說（又要說到「是的，但是」了），隨著教堂的被毀，隨著內疚的消失，他變得無足輕重了。他僅僅成了上一段中的一個名字：他成了一個得到滿足的人，從另一方面說也就死去了。換句話說，一個人一旦擁有了他想要的，得到了滿足，一個滿足的人也就停止去成為一個人了。沒有墮落的亞當只是一頭猿。的確，這正是我的感覺。我覺得要成為一個人，必須處於一種緊張狀態中、一種辯證的狀態中。一個完全適應的人根本就不是真正的人，只是穿上衣服的動物或是統計資料。所以這個故事有一個「但是」在結尾，成了好結果。
《巴黎評論》：我印象很深的是，《夫婦們》中對於口交的表現和《兔子，跑吧》中的唯一一次提及（兔子堅持要求魯絲口交，從而導致了他們的分手）形成了鮮明對比。
厄普代克：不對，詹妮絲有了孩子才是他們分手的原因。
《巴黎評論》：好吧，如果你這麼說。但我還是想知道，為何一種行為在前一本書裡如此重要，而在後一本書裡卻如此無關緊要？
厄普代克：《夫婦們》一部分要講的是性風俗的變化，這是在《兔子，跑吧》出版後（一九五九年末）才發生的；很快我們又有了《查泰萊夫人的情人》和亨利·米勒的處女作，而現在連食品店的架子上都是色情書。記得皮特躺在弗萊迪的床上，羨慕著弗萊迪收藏的格羅夫出版社的書嗎？《兔子，跑吧》裡要求而不得的東西，在《夫婦們》裡可以隨意取用。還有什麼呢？就是亞當吃蘋果學到的東西。這裡有些懷舊情緒，對皮特來說是安娜貝爾·沃伊特，對福克茜來說是猶太人。德·魯日蒙在寫特里斯坦和伊索爾德的書裡提到了愛人的不育，皮特和福克茜面對面也無法開花結果。最近我和一個生物化學家朋友聊天，他不但強調了酶的化學成分，也強調了它的結構，令我很受啟發；在我的人物裡，重要的不光是他們本身，還有他們如何互相關聯。口交問題到此為止。
至於籠統的性，我們當然可以在小說裡寫，而且可以根據需要寫得很詳細，但真的，真的必須有其社會的和心理的聯絡。讓我們把交媾拿出櫃子，拖下神壇，放進人類行為的連續統一體中。亨利·米勒的小說中有不少地方回應了人性；《洛麗塔》中的性儘管藏在瘋子愛少女的故事背後，但也回應了真實；我發現勞倫斯從女性視角出發寫性，也十分有說服力。在個體意識的小宇宙中，性事所佔比重雖大但也不是全部；就讓我們試著給它合適的尺度吧。
《巴黎評論》：現在我們來談談《馬人》吧。如果我的判斷正確，這是一部形式上沒有什麼特色的小說，所以我想知道為何你卻對它情有獨鍾。
厄普代克：嗯，好像在我的記憶裡，這是我最快樂、也最真實的書。我拿起來讀上幾頁，看到考德威爾在堅持討好一個吃蛾子的流浪漢，而此人正是酒神狄俄尼索斯，我就開始笑。
《巴黎評論》：你是怎樣決定使用這種神話的平行的？
厄普代克：起先我很受赫拉克勒斯神話中喀戎（chiron）傳說的感動，這是古典作品中少見的自我犧牲的例子，而且他的名字也同基督（christ）有相似處。這本書開始是想宣傳這則神話。我在如下方面植入了神話：在處理彼得的懷舊感的擴大化影響時；在誇大考德威爾的排斥感以及他對身邊神秘事物的感知時；作為乏味的真實程度的理想對照；找藉口開玩笑；為了嚴肅地表達我的一種感覺，即我們遇見的人都帶著偽裝；為了掩蓋一些神秘的事情，也許是我們頭腦中的原型或渴望。好像對我來說，我們會先入為主地喜歡一些女人超過其他女人。
《巴黎評論》：為什麼你沒有用這種形式多寫幾部作品呢？
厄普代克：但是我在其他地方也用到了神話形式。除了寫特里斯坦和伊索爾德的短篇小說外，在《貧民院集市》裡有聖斯蒂芬的故事；在《兔子，跑吧》裡有彼得兔的故事。有時候它是半意識的，比如我到最近才看見布魯爾城裡畫著花盆的那些磚頭，那就是蠻哥古裡古先生尋找彼得兔時翻過的花盆呀。而在《夫婦們》中，皮特不僅是哈內瑪（hanema）或阿尼瑪（anima）或生活（life），他也是羅得，那個留下了妻子，帶著兩個處女女兒逃離了索多瑪的人。
《巴黎評論》：當然，特里斯坦的故事很像《馬人》，但儘管你的其他小說裡有神話或《聖經》故事的元素，它們並沒有像《馬人》裡那樣強行進入，所以請允許我重新組織一下問題。為什麼你在其他書裡沒有讓這種平行結構更為明顯呢？
厄普代克：噢，我不覺得這樣的平行應該很明顯。我認為書應該有秘密，就像人那樣。這些秘密應該成為敏感讀者的額外獎賞，或者是一種潛意識的顫動。我不覺得二十世紀小說家的責任只是重新把老故事再講一遍。我常常感到好奇，艾略特在他那篇著名的談《尤利西斯》的散文裡要講什麼？他的意思是我們自己如此缺乏通靈的能量、缺乏精神的和原始的力量，所以便只能重複老故事嗎？他的意思是人類的愛、死、某些能克服的挑戰或某些把我們打垮的挑戰，已經擁有了經典敘述形式嗎？我實在不太明白艾略特的意思。我知道我們肯定都會受到一些老故事的吸引，我們這一代人不是讀《聖經》長大的，希臘神話故事倒是更為普遍，它們肯定比希伯來故事更能滋養現代創造。（不過請讀克爾凱郭爾在《恐懼與戰慄》中對亞伯拉罕和以撒故事的精彩重寫。）比如弗洛伊德就以之命名了不少精神狀況。
我讀了一些老傳奇——《貝奧武夫》和《馬比諾吉昂》，想要找出故事的最基本形態，一個故事到底是怎樣的？為什麼人們喜歡聽？它們是一種經過偽裝的歷史嗎？抑或更有可能的是，它們是一種排遣焦慮的方式？還是令之朝外轉化為一種虛構的故事，從而達到滌盪淨化的效果？無論如何，我感到在敘述奔湧時對這種資源的需求，也許喚醒了我那些隱藏在記憶深處的典故。這很有趣，有些事情你在做的時候並沒有意識；我意識到作為羅得的皮特，我也意識到作為特里斯坦和伊索爾德的皮特和福克茜，但我沒有意識到作為唐璜的他。有一天我收到了一封來自韋斯利安的讀者的精彩長信，用唐璜傳奇分析了這本書，並找出了無數極有啟發的相似之處。他認為歷史上的唐璜們都出現在大帝國的轉折時期，經典唐璜出現在西班牙剛剛失去尼德蘭之時，皮特的活動時期恰好也是我們在越南失利之時。這些對我都很新鮮，而且聽起來很對頭。我會把這封信再看一遍。它為我引出了某種基本的和諧、某種在西方意識中的原型重合，我很樂意接受這些。
《巴黎評論》：讓我們從神話轉向歷史吧。你曾表示有寫總統布坎南的願望，但是就我目前觀察的結果，美國曆史通常在你的書中是缺席的。
厄普代克：不是這樣，恰恰相反。在我的每部小說中，都有確切的年代和總統，《馬人》講的是杜魯門時期，《兔子，跑吧》是艾森豪威爾時期。《夫婦們》只可能在肯尼迪時代發生；有這股社會潮流的獨特年代，就像草地裡的花朵只在夏日盛開一樣。即便《貧民院集市》裡，也有一位總統洛文斯坦。如果《農莊》裡沒有提到總統的名字，可能是因為那本書的內容怪誕地發生在未來，雖然只是寫作時一年之後的未來——現在已是過去了。胡克、考德威爾、阿珀史密斯一家都會談歷史，而且日常瑣事時常點綴著報紙頭條，隱約地、下意識地卻足夠堅定地影響著人物的觀感：皮特邁出了引誘福克茜的第一步，很明顯是受了肯尼迪孩子之死的影響；而《馬人》中瀰漫的驚恐氣氛是冷戰早期的預示。我的小說講述普通人的日常生活，比歷史書包含更多歷史，正如考古學比一張戰爭和政府變更名單包含更多栩栩如生的歷史。
《巴黎評論》：那麼暴力呢？很多評論文章抱怨甚至指責你的小說裡沒有暴力，而我們的世界中有很多暴力存在。為什麼你對暴力惜墨如金呢？
厄普代克：我的生活裡幾乎沒有暴力。我沒打過仗，連架也沒打過。我不認為一個生活中信奉和平主義的人應該在小說裡假裝暴力。比如納博科夫寫的那種血淋淋的事情，我覺得更像文學想象而不是真實生活。穆麗爾·斯帕克書裡的暗殺是我們在腦海裡犯下的；梅勒最近的暴力行為虛有其表，就像萊斯利·菲德勒乾號著要更多更多。我對我筆下的人物有一種溫情，不允許自己對他們施暴。總的來說，本世紀北美大陸上沒什麼大災難發生，我也沒見證什麼生靈塗炭的景象。我所有的小說都以假死或部分死亡結尾。如果真有一天我活著看到了一場大屠殺，我肯定自己能夠提高表述暴力的能力；但如果沒有的話，我們也不要為了時髦的幻想而濫用在出版業中的特權。
《巴黎評論》：嗯，我敢肯定，所有讀過你小說的人都會對「事實的精確性」印象深刻。比如，你可以提供肯·惠特曼談論光合作用的資料，或者皮特談論建築修復的資料。你是主動研究了這些內容，還是靠已有的知識呢？
厄普代克：嗯，兩者都有吧，我很高興你覺得它們有說服力。我從來不敢太確信。一個一輩子都花在生物化學或者造房子上的人，他的大腦會朝特定的方面傾斜。我覺得讓專家向我解釋是非常困難的事，每次我問他們一些智性的問題、正確的細微差別——我都覺得要在頭腦裡重構一個花了二十年鑽研的人的頭腦很困難，然而還是要努力嘗試。當代小說中對於世界（除了學術世界）是怎樣運作的描述很薄弱。我的確嘗試了，特別是在這部小說中，去給人物設定職業。蕭伯納的戲劇中有各種各樣的職業，他對經濟發展的瞭解一是幫助他去關心，二是幫助他去表達、去探索一個掃煙囪的人或者一位大臣的秘密。一本書對於讀者的最低責任之一便是事實正確，這和版式舒適、校對正確一樣。作家的基本道德要求你至少應該試著去想象技術細節，好比想象情感和對話一樣。
《巴黎評論》：我想問個關於《貧民院集市》的問題。許多人對康納的愚蠢感到厭煩，他似乎太容易成為笑柄，你覺得這批評能成立嗎？
厄普代克：我得再讀一遍書才知道。可能是因為我對於我想讓他代表的那些東西沒有什麼同情。當然，一個作家沒有資格改變讀者的反應。水平就是一切，如果我無法真的給你鮮活感，那麼我現在說什麼都不管用。但對我來說，康納是《馬人》裡考德威爾的準備研究，都有肥厚的上唇和一種愛爾蘭特性，一種堅韌、一種——他們都不太守規矩，我想到他們的時候會注意到這點。我沒有打算諷刺他們。我可能會否定他們，但不會諷刺。我不覺得我寫的任何一部小說中有哪怕任何一絲諷刺的意圖。你不能為了諷刺而犧牲小說人物，因為他們是你的創造。你必須且只能愛他們。我覺得我在創造康納的那一刻並沒有盡全力去愛他，沒有盡全力讓他的頭腦和心靈活起來。
《巴黎評論》：你說從不諷刺你筆下的任何人物，《醫生的妻子》可不就是例外嗎？
厄普代克：你覺得我在《醫生的妻子》中諷刺了嗎？我是在批評醫生的妻子。的確，我有時覺得她是個種族主義者，但我並沒有嘗試，或者說我不覺得我在嘗試把她變得好笑，只因為她是個種族主義者。
《巴黎評論》：你的詩歌中有些諷刺，不是嗎？但是我很好奇，為什麼你只寫輕鬆詩而少有例外？
厄普代克：我是從寫輕鬆詩開始寫詩歌的，這是一種文字式的卡通。有幾年裡我為《電線杆》寫了不少嚴肅詩，但我還是與戲劇所依賴的押韻保持了距離，那是柏格森所說的有機體上包裹的機械殼。但是輕鬆詩在押韻和韻律學之中加入了一些科學發現，有很嚴肅的意義——宇宙科學向我們揭示的一切與我們的原始想象簡直毫無關聯。當此類詩歌創作順暢時，我所獲得的愉悅和滿足感不亞於任何其他形式的文學活動。
《巴黎評論》：你已經發表了幾乎所有文學形式的作品，只除了戲劇，為什麼沒有涉足過這一形式呢？
厄普代克：我自己就不喜歡去看戲劇。它們總是有一個人在沒完沒了地說，而我常常聽不見。我記得上一次看的戲是《微妙的平衡》，我的座位靠著牆，牆那邊有輛卡車在不停地換擋變速，於是我幾乎啥也沒聽見。畫著濃妝的人們站在一個舞臺上說著幾個月來一直重複的話，這種非現實感實在令我無法視而不見。而且我覺得劇院是個流沙池，會把金錢和能人都吸進去。哈羅德·布羅基是個跟我差不多大的優秀作家，他消失了五年投身於一齣話劇，卻從未上演過。從吐溫、詹姆斯到福克納、貝婁，兼為劇作家的小說家的歷史實在悲涼。一個小說家不適宜寫話劇，正如長跑運動員不適合跳芭蕾。戲劇是話語的芭蕾，而在這個等式中，我對芭蕾持強烈的保留態度：它不算完美，甚至很無聊。話劇的模仿能力只能達到小說的一小部分。從莎士比亞到程度更低的蕭伯納，他們的戲劇都是為相熟的演員寫「急轉彎」之類的練習；如果沒有威爾·肯普，就沒有法斯塔夫。而假如沒有此類的親密關係，一齣戲劇具有生命力的機率則微乎其微。我覺得目前的美國劇院主要是一個社交場所。
《巴黎評論》：如果我沒記錯，你曾經表達過想寫電影劇本的願望。我覺得《兔子，跑吧》特別有鏡頭感。目前你有這樣的計劃嗎？
厄普代克：《兔子，跑吧》最初的副標題就是「一部電影」。用現在時敘述的部分原因就是要表現一種劇場感。開頭的男孩們打籃球的場景正是為了配合標題和鳴謝。然而這不表示我真的要寫一部電影劇本，只說明我想表現一部電影。我自己寫一本書達到這一目標要比通過好萊塢更實際。
《巴黎評論》：你覺得電影能夠教育小說家嗎？
厄普代克：我不敢說。我覺得我們生活在一個視覺主導的時代，電影、圖形藝術、繪畫藝術常常糾纏著我們，糾纏著寫字的人。在對羅伯格里耶及其理論的評論中，我表達了我們的妒忌之情。簡言之，我們妒忌是因為視覺藝術俘獲了所有的魅力人群——富人和年輕人。
《巴黎評論》：你有沒有覺得，相比影像的直接性和完整性，小說家處於劣勢，所以得奮起直追？你有這種感覺嗎？
厄普代克：噢，當然。我覺得我們太貪圖成功了，想拓寬吸引力。做一部電影真的不需要太多力氣，它就那樣直衝向我們，好像牛奶倒進杯子，同時加上點腦力，就能把紙上的一堆機械記號變成活動的影像。所以，當然了，電影的力量十分強大，能把傻瓜變成天才，這讓我們著迷，將我們催眠……我不明白的是，模仿這種即時的、混亂的影像跟小說家的藝術有什麼關係。我認為小說從兩種源頭髮展而來：歷史敘述和書信。私人信件、書信體小說、理查生的小說現在僅被視為一種絕技，但的確具有電影般的即時性，時間在紙頁上流淌。然而在當代小說中，這只是支流；我們現在感興趣的是作為歷史的小說，敘述過去的事情。敘述過去的事情能夠消減那種主持的、健談的、坦白的風格，於是說教式的作者便可能成為死去的傳統。也就是說，任何上過寫作課的人都會被告知作者凌駕於人物之上給讀者發訊號（正如狄更斯那樣）是多麼陳腐、糟糕。然而我覺得在這種權威中——作者就是上帝，一個愛說話的、嘮叨的上帝，整本書都充斥著他的宇宙——有些東西失落了。現在我們有了過去時，一種模稜兩可的死態：上帝兩手一攤，不管事兒了。我們可能在兩個世界都過得很糟。
《夫婦們》從某種程度上說是一部舊體小說，我對最後三十頁（那命運轉變的逐漸積累直至高潮）尤其滿意。從一個人物寫到另一個人物，我讓自己有了一種飛翔感，好像征服了空間。而在《兔子，跑吧》中，我喜歡用現在時。你可以在不同的頭腦、思想、物體和事件之間遊走，帶有一種過去時無法提供的奇妙的輕鬆。我不太確定這種感覺對於讀者來說是否像作者那樣清晰，但現在時中的確有種詩意和音樂性。我不知道自己為何沒有再寫一本現在時的小說。開始時我只是實驗一下，但每寫一頁，就越覺得自然合宜；我在寫《馬人》時也一直被現在時吸引，於是最後有整整一章用了現在時。
《巴黎評論》：你說到現在的作者不情願越過人物發訊號時似乎有些遺憾。我對你對三位當代作家的評價很感興趣，他們似乎都很願意直接給讀者發訊號。我想提的第一位是羅伯特·潘·沃倫。
厄普代克：對不起。我對沃倫的文字還沒有熟到能夠評論的地步。
《巴黎評論》：那麼約翰·巴思呢？
厄普代克：巴思我不算太瞭解，但是我讀過他的頭兩本小說以及最近兩本小說的一部分，還有些短篇。我也認識他本人，他是一個很討人喜歡、有吸引力、謙遜的人。他和我差不多是同齡人，出生地也挺近，他生在馬里蘭，我在賓州東南部。我對他的作品時而熟稔，時而反感。我覺得他重重地撞到了虛無主義的地板，然後滿身煤塵地回到我們面前。當我們橫穿巴思的動盪年代和高尚情操時，會接近靈魂深處。我最喜歡的他的書是《漂浮的歌劇》，它和《貧民院集市》一樣，以一種狂歡結束，是對活著這一事實的無腦慶祝。至於現在，巴思對我來說是從另一個星球來的極有主見、有創造力、強有力的聲音；他的小說中有些來自別的世界的東西，既炫目又空洞，至少對我而言，我寧可去天王星也不願通讀《羊孩賈爾斯》。
《巴黎評論》：那你怎麼看貝婁？
厄普代克：貝婁身上有種小教授的影子，一個教授小妖精一直在小說人物邊拍翅膀，我不確定這種聲音是不是我最喜愛的貝婁人物。他總在那裡，在句子後面發表感嘆式的評論，發表些小意見，總體上在邀請我們加入一種道德決定。這個人（我認為就是作者）導致了小說結尾的失焦。小說中部的細節如此豐富，充滿了對生活的愛，我記得《雨王亨德森》裡他回憶著如何在懷孕的妻子的肚子上擦油去撫平妊娠紋。也是這個教授，這個熱切關心社會問題的人，為了想讓我們成為更好的人，把結尾弄糟了，不一定是大團圓，但一定是為了指明道路。他太在乎這些，以至於會特意召喚出一個小角色，讓它通篇打滾。
作者出現的普遍問題，我覺得是一個作者變成明星，那時候就很討厭。在塞林格的晚期作品、梅勒的大部分作品中，作者會作為大人物出現，有一群青少年等在那裡聆聽他們的教誨。我不覺得這種退回到契訶夫之前的做法有什麼意義。當然，假裝作者不存在也只是一種姿態罷了。可能荷馬式的作者比較合適，他在那裡，但是毫不重要，受著國王的壓迫。
《巴黎評論》：那你怎麼看裝腔作勢的文化？我是說，你怎麼看巴塞爾姆這樣的作家？
厄普代克：他是某種型別的藝術總監，就像凱魯亞克的作品是一種回應潑灑繪畫的潑灑式寫作。所以巴塞爾姆的短篇小說和一部中短篇在我看來像是一種在散文里加上波普的嘗試。你知道，這一方面像是安迪·沃霍爾的金寶湯罐頭，另一方面像是《白雪公主》裡面七個小矮人在做的中國嬰兒食品。然後你再次感受到了一種硬邊寫作。他在一個短篇裡寫過，堅硬的、栗色的詞語給任何人都能帶來審美滿足感，除了傻子之外。我還覺得他的小說中沒有寫到的東西也很重要，因為那些不出現在他小說中的東西，通常是陳詞濫調。
的確，我覺得他很有趣，但是作為一個文化圖景中的投機取巧者而有趣，而不是我精神的歌唱者。一個古怪的說法很可能會背叛我。
《巴黎評論》：那麼那些影響過你的作家呢？塞林格？納博科夫？
厄普代克：我從塞林格的短篇中學到了很多，他移走了那些聰明人的小敘事，那些三四十歲人的愛誇耀的人生片斷。正如大部分創新藝術家，他為無形創造了新空間，描寫了一種似乎真實存在過的生活。我想到了《就在跟愛斯基摩人開戰之前》，而不是《為埃斯米而作》，後者已經顯示出了過於情緒化的徵兆。至於納博科夫，我欽佩他，但只願意效仿他對這一行的高度奉獻精神，他寫的書不會濫竽充數，值得一讀再讀。我覺得他對美學範式、象棋殘局以及對鱗翅目蝴蝶保護色的描寫挺特別。
《巴黎評論》：那麼亨利·格林？或者奧哈拉？
厄普代克：格林的語調、他對真實的探索、他營造的那種洞察一切卻不兜售任何主意的氛圍，我很樂意擁有，如果我能做到的話。單就視覺和聽覺的透明感而言，我覺得當世作家還沒有能與他媲美的。啊哈，他有十年拒絕寫作，我假設那是為了表現他對生命本身的終極忠誠。奧哈拉的一些短篇裡也有一種罕見的透明感、新鮮感和出乎意料。好的藝術作品將我們直接帶回外在現實，它們解釋，而不是提問或者模仿。
《巴黎評論》：你剛才提到了凱魯亞克，你對他的作品怎麼看？
厄普代克：像凱魯亞克那樣在電傳紙上飛速寫作的作家曾經令我警覺，而現在我能夠更平和地看待這些了。質疑寫作必須優美而細心的觀念也許是有些道理的，也許塗鴉能夠得到一些細緻寫作無法得到的東西。實際上我自己也不完全是小心翼翼的，一旦靈感啟動，我寫得相當快，而且不太修改，我從來不會先寫大綱，或者刪掉整段，或者苦苦掙扎。順利則好，不順利的話，我最後會停下來。
《巴黎評論》：你說的「塗鴉能夠得到一些細緻寫作無法得到的東西」是指什麼？
厄普代克：這就要追究到什麼是語言的問題。到現在這種大眾文化的時代，語言已經變成了一種口頭的東西。說話時，有一種低度的緩慢。在試圖把詞語看做鑿子雕琢時，你陷入了失去言語特點的危險，包括話語的節奏感、快樂感。比如馬克·吐溫（在形容一架木筏撞到橋樑時）這樣寫道：「像閃電擊中一盒火柴那般散了架。」「散架」這個詞只有從一個健談的人口中說出來才有美感，這個人成長在健談的人群中，喜歡自言自語。我意識到自己缺乏此種儲備，這種口語化的儲備。有一次一個羅馬尼亞人對我說，美國人總是在講故事。我不確定以前是不是也是這樣。我們曾經坐在紡紗機前，現在則面對電視，接受影像。我甚至不確定更年輕的一代人是否知道如何八卦。但是，對於一個作家來說，如果他有故事要講，也許他應該像講話一樣快速地打字。我們必須在有機世界而非無機世界中尋找隱喻；而正因為有機世界有休養生息的階段和高速發展的階段，所以我覺得作家的寫作程式也應該有機地變化。但是無論你編織的速度有多快或多慢，都應該在內心感到一種緊迫感。
《巴黎評論》：在《大海同綠》中你否定了人物性格和心理刻畫是小說的首要目標，那你覺得什麼更重要？
厄普代克：我寫《大海同綠》是在幾年前了，我相信我當時的意思是，敘述不應該成為心理洞察的主要包裝，當然敘述可以包括心理洞察，像小甜餅裡的葡萄乾。但是實質依然是麵糰，這才能夠給故事提供養料，使之有行動、有懸念、有解決。就我的經驗而言，作者的最深層的自豪，並不在於偶然的智慧，而在於推動大批形象有組織地前進的能力，在自己的手中感受到生命的滋長。然而無疑，小說也是一種窺探，我們讀小說時好像在看進別人的窗戶，聽八卦，看別人做什麼。小說歡迎對一切事物的洞見，但沒有一種智慧能夠代替那種對行動和模式的直覺，抑或是一種通過你的聲音表達的奴役他人靈魂的野性願望。
《巴黎評論》：說到這點，再聯絡到你對「不明朗事實」的喜愛，你覺得自己跟「新浪潮派」小說家相似嗎？
厄普代克：以前是。我把《貧民院集市》當成反小說來寫，並且發現娜塔莉·薩洛特對現代小說困境的描述十分有用。我很為一些當代法國小說的冷靜外表所吸引，像他們一樣，我也想在敘述的民主化中給冷冰冰、死氣沉沉的風格投上一票。但是基本上，我描述事物不是因為它們的沉默嘲弄了我們的主觀性，而是因為它們似乎是上帝的面具。我想加一句，在小說中，除了形象兜售之外，也有形象製造的功能。創造一個像泰山那樣粗糙而普遍的形象，從某種意義上說比亨利·詹姆斯的小說更有成就。
《巴黎評論》：作為一個技巧專家，你覺得自己有多少非傳統的因素？
厄普代克：視需要而定。好比一張白紙，這就是絕對的自由，一定要利用。我從一開始就警惕虛假的、慣性的東西。我認為生活是多層次而模稜兩可的，但我會試著不把這種看法強加給讀者，我時刻注意著與理想讀者保持一種交換感、一種商量的餘地。中產階級的家庭衝突，性與死對於會思考的動物的神秘性，作為犧牲的社會存在，不期而遇的快感和回報，作為一種進化形式的衰敗——這些都是我的主題。我試著在敘述的形式中達到一種客觀性。我的作品是思考，不是訓話，所以現在進行的訪談感覺上像是一種揠苗助長、一種裝模作樣。我覺得我的書不是論戰中的說教或指令，而是一種客觀實在，有著任何一種真實存在物的不同形狀、質地和神秘性。我兒時對藝術的第一個想法就是：藝術家為世界帶來了某種新事物，同時他沒有破壞任何其他事物。這似乎是一種對物質守恆定律的駁斥。這對我來說仍然是魔法的中心、快樂的核心。
（原載《巴黎評論》第四十五期，一九六八年冬季號）