◎王嶽杭/譯
一九三四年，四十二歲的亨利·米勒住在巴黎，出版了他的第一本書。一九六一年，他的書終於在祖國出版，而且迅速成為暢銷書，這也讓他成為名人。這些年來，關於審查制度、色情和淫穢的爭論已經把這一潭水攪渾，說什麼的都有，就是沒人談論書本身。
但這不是什麼新鮮事。就像勞倫斯，亨利·米勒很長時間以來就是一個話題和傳奇。評論家和藝術家追捧他，朝聖者崇拜他，「垮掉的一代」仿效他……他是高高在上的文化英雄——或者是某些認為他威脅了法律和秩序的人眼中的文化惡棍。他甚至可能被描述成一個民間故事的男主角：流浪漢、先知、流亡人士，在其他所有人都回家的時候去了巴黎的布魯克林男孩，在美國藝術創作的悲慘世界中堅守的飢腸轆轆的波西米亞人……最近幾年，他是大瑟爾的聖賢。
他這一輩子，都以第一人稱寫在那一系列自傳性質的流浪漢冒險記裡：《黑色的春天》是在布魯克林度過的青澀歲月；《南迴歸線》以及「殉色三部曲」是二十年代為了尋找自我的奮鬥；《北迴歸線》是三十年代在巴黎的冒險。
一九三九年，他去希臘拜訪勞倫斯·德雷爾。那次短暫逗留為《瑪洛西的大石像》打下了敘述的基礎。因為二戰爆發不得不返回美國，那一年奧德賽式的返鄉之旅記錄在《空調噩夢》中。然後到了一九四四年，他在加州宏偉空曠的海岸邊定居下來，之後的生活雜七雜八都寫在《大瑟爾與希羅尼穆斯·波許的橘子》這本集子裡。現在，因為他的名，大瑟爾成了朝聖者雲集的中心，所以他逃出那個地方，再次上路。
亨利·米勒最早做的筆記中關於《南迴歸線》的部分：擁抱星蝕；區域地圖，地標建築、街道和墓地；命中註定，要麼，環境所迫——根據情況來；重要的事件；有力的想法；心理模式。
古稀之年的亨利·米勒，準確地說，看起來像剛吞下一隻金絲雀的和尚。很快你就會發現他是個熱情幽默的人。儘管腦袋上只剩一圈白髮像光環一樣圍住光溜溜的頭頂，可他一點兒也不顯老。他的身體——出人意料的輕小，完全是年輕人的樣子，連一舉一動，都散發著青春的味道。
他的聲音相當迷人，像是施了魔法的低音提琴，醇美卻不失洪亮，洪亮卻不失安靜，安靜卻不會聽不見，而且還有豐富的轉調。這種音樂性的魔咒，不可能像他表現的那樣是無意識的。他用修正過的布魯克林口音說話，時不時會停下來，插入一些純屬修辭性質的短句，比如「你明白嗎」、「你知道嗎」，有時說著說著就墜入沉思，發出一連串迴音壁式的、逐漸變弱的咕噥，「是呀，是呀……嗯嗯……嗯嗯……呀……嗯……嗯」，然後沒了聲音。這個男人的味道和真誠也在於此，沒聽過他說話的人是不會完全明白這點的。
本次訪談於一九六一年九月在倫敦完成。
——喬治·威克斯，一九六二年
《巴黎評論》：首先，和我們說說你寫作前的準備工作吧。比如海明威每次寫東西之前會先削好鉛筆，你會這麼做嗎？或者會以其他的什麼事情開始呢？
亨利·米勒：不會，一般來說不會，不會做那樣的事。通常我吃完早飯就開始寫。就坐在打字機前面寫。要是發現寫不出來，我就走開。但是不會有一個特定的準備工作。
《巴黎評論》：有沒有一個特定的時間段或者特定的幾天，你的寫作狀態會比平常好些？
米勒：我現在喜歡在早上寫東西，寫上兩三個小時。最開始，我比較習慣在午夜之後到凌晨這段時間幹活，不過那是很久以前的事了。我到巴黎之後就發現，早上幹活更好。不過那時候一寫就寫上很長時間。我會從早上開始，午飯後小睡一會兒，起來繼續寫，有時候會寫到半夜。最近十到十五年裡，我發現其實沒必要寫那麼長時間。實際上那樣並不好，那是竭澤而漁。
《巴黎評論》：你是說你寫得很快？佩萊斯在《我的朋友亨利·米勒》裡面說，你是他認識的打字速度最快的作家之一。
米勒：是，很多人都這麼說過。我寫東西的時候肯定噼裡啪啦很吵。我想我確實寫得蠻快的。但是後來也不完全是這樣。我可以很快地寫上一陣，然後會卡住，可能一個小時就停在那一頁上。不過那種情況很少發生，因為當我發現自己陷入泥潭，我會跳過困難的部分繼續往下寫，知道嗎，你完全可以在以後的某天再回來解決那個問題。
《巴黎評論》：就你早期作品而言，從你開始寫到寫完一本書，一般會花上多長時間？
米勒：這我沒法回答你。需要多長時間能寫完一本書，這是完全沒法預測的——就算我從現在開始寫，不管寫什麼東西，我都不知道什麼時候才能寫完。而且哪怕一個作家說，他是從哪天開始寫，到哪天寫完的，這也是不夠老實的說法，因為這並不意味著這段時間裡他一刻不停地在寫。就拿《色史》，或者說整個「殉色系列」來說，我記得從一九四〇年就開始寫了，到現在，我還在寫。那是不是說，我這二十多年就一直在寫「殉色」？這麼說很可笑。中間有幾年，我都完全忘了還有這回事，這又怎麼算呢？
《巴黎評論》：好吧，我知道你重寫了好幾遍《北迴歸線》，而且那是你所有的作品裡，帶給你麻煩最多的一部，不過話說回來，那畢竟是你的第一部作品。那麼現在呢？我想對現在的你來說，寫作應該不會像以前那麼艱難了吧？
米勒：我覺得這些問題毫無意義。花多長時間寫一本書，這能說明什麼？如果你問西默農那樣的問題，他會告訴你明確的答案。我想他寫一本書的時間大概是四到七週。他知道這麼長時間足夠了。他的書長度都是差不多的。再說，他是那種很少有的例外，就是當他說「現在，我要開始寫這本書了」，他就一心一意地寫它了。他就是那樣的作家。他會把自己關起來，其他什麼事都不想不做。好吧，我的生活從來不是那樣的。我寫東西的時候，還有大好的日子要過。
《巴黎評論》：你改稿改得厲害嗎？
米勒：有的多，有的少，這也是沒有一定的。我在寫的過程中，從來不做修改或者校正。這麼說吧，我會先用一種方式把一個東西寫出來，然後，等它冷卻下來——我會讓它休息一會兒，一個月，也可能是兩個月，我會用一種全新的眼光來看它。這是很美妙的時刻，我拿著斧頭就開工了。不過並不是所有的都會這樣，有時候，我會覺得它差不多就是我想要的樣子。
《巴黎評論》：那如果要改，你會怎麼做呢？
米勒：要改的話，我會用鋼筆和墨水把要改的部分標出來，劃掉、插入。改完之後的手稿看起來漂亮極了，像巴爾扎克。然後我會重新打一遍，在重打的過程裡，我還會改動一些地方。我喜歡自己親自動手重打原稿，因為就算已經把所有想要修改的地方都改好了，單純敲打鍵盤的機械動作所帶來的手指的觸感，都會讓我產生很多新的想法，然後就發現自己在修改已完成的東西。
《巴黎評論》：你的意思是，你和打字機之間會有奇妙感應？
米勒：是，從某種程度上說，打字機扮演著興奮劑的角色。這是一種合作關係。
《巴黎評論》：在《我一生中的書》裡面，你說大多數作家和畫家幹活的時候，姿勢都是很彆扭的，你認為這樣有助於創作嗎？
米勒：我是這麼想的。不知怎麼的，我就是覺得，把自己弄得舒舒服服的，這是一個作家或者畫家幹活的時候最後才會想到的事情。可能這種不舒服，也是一種幫助或者說興奮劑。人是會選擇在悲慘條件下幹活的，哪怕明明可以舒服一點。
《巴黎評論》：這種不舒服有時候會不會是心理層面的？比如像陀思妥耶夫斯基那種……
米勒：這我可不知道了。我知道陀思妥耶夫斯基總是苦大仇深的樣子，但你沒法說他是故意跟自己過不去。不，我不太相信他是那樣的。我不認為任何人會那樣對自己，除非是無意識的。我倒是覺得，很多作家有一種你或許會稱之為心魔的天性。他們總是把自己搞得一團糟，你知道的，不僅僅是在寫作的時候，也不僅僅是因為寫作，而是在生活的方方面面，婚姻、愛情、事業、錢，一切。全部都給拴在一起了，所有的東西都打在一個包裡。這是創造型人格的一種表現。不是所有的創造型人格都是這樣，但有一些是。
《巴黎評論》：在你的一本書裡，你曾經提到過「口述」這種寫作狀態，說有點兒像著了魔，說那些字像是自己從你嘴裡蹦出來的，這是怎麼回事？
米勒：這個，其實只在極少有的幾個時候發生過，這種口述。有人接管了你的大腦，你只是把那人說的話照著念出來。這事在我寫一本關於勞倫斯的書期間發作得最厲害。那本書一直就沒寫成——因為我得思考太多東西。你看，我覺得思考不是件好事兒。一個作家不應該思考太多。偏偏那就是一本不思考就沒辦法寫的書。我對思考這事不怎麼在行。我寫東西，是用本能的，所以寫的時候，我並不清楚地知道會寫成什麼樣子。我知道我想寫什麼，但不是那麼確定怎麼來說。可是在那本書裡，我要和很多想法搏鬥；它必須有一定的形式、意義什麼的。我幹了好一陣兒，我想，有整整兩年吧。我完全沉浸進去了，著了魔，無法丟開它。我甚至沒辦法睡覺。好吧，就像我前面說的，在那段時間裡，口述附體的情況發生得比較多。寫《南迴歸線》的時候也發生過這事，寫其他書的時候也碰到過。我覺得那些段落特別棒，不知道其他人有沒有注意到。
《巴黎評論》：那些就是你稱之為「華彩樂章」的段落嗎？
米勒：對，我是用過這個說法。所謂華彩樂章，就是那些狂暴的段落，一個詞緊接著一個詞傾倒出來。我不確定還能不能繼續這樣寫東西。當然，我想寫作一直就應該是這樣的才對。你看這就是東西方在思維方式、行為模式以及修行方法上表現出來的最大的也是最本質的不同。比方說，一個禪宗高手要做點什麼之前，他會先用很長一段時間來修行、冥想、做準備，深思熟慮這件事，然後無念無聲無我無這個那個——這個過程可能要幾個月時間，也可能要幾年。然後，他動手了，像閃電，直接命中目標——完美。好吧，我覺得，所有的藝術品都應該是用這種方式創造出來的。可是誰這麼做了呢？我們的生活總是和我們的信念背道而馳。
《巴黎評論》：作家有沒有一套特定的訓練方法，像禪宗劍客那樣的？
米勒：哎呀，方法當然有，可是誰會這麼做呢？不管是有意還是無意，每個藝術家終究都要修行的，以這樣或者那樣的方式。每個人都有自己的道路。畢竟，絕大部分寫作都不是用打字機完成的，甚至不是在桌子上完成的。我想說的是，大多數時候，寫作是一件無聲無息的事，就在你走路的時候、刮鬍子的時候、玩遊戲的時候，或者幹著其他隨便什麼事的時候，甚或是在和無關緊要的人有一搭沒一搭說話的時候。你在寫東西，你的大腦在寫東西，就在你意識的背後。那麼，你在打字機前面做的事情，其實和轉賬差不多。
《巴黎評論》：你前面說過，你身體裡面有什麼東西附體。
米勒：是，沒錯。聽著，誰寫了那些偉大的書？不是簽上名字的我們。藝術家是什麼？就是那些長著觸角的人，知道如何追逐空氣中宇宙中湧動的電流的人，他們只是靠著他們的機敏，從來就是如此。哪個人是原創的？我們做過的每一件事、閃過的每一個念頭，都是現成就有的，我們無非只是一種媒介，讓空氣中的某些東西變得有用的媒介，如此而已。為什麼偉大的思想、偉大的科學發現，總是同一時期在世界上不同的地方爆發？它們是如何誕生的，一首詩、一部偉大的小說或者任何一種藝術，也就是怎樣誕生的。它們就在空氣中，只是不會說話罷了。它們需要一個人、一個翻譯員，讓它們顯形。嗯，確實還有一種情況，沒錯，有些人超越了他們的時代。但是現如今看來，超越時代的人，我覺得不大可能是藝術家，而會是那些科學家。藝術家拖著腿慢吞吞走在後面，他們的想象力根本跟不上科學家的腳步。
《巴黎評論》：有些人為什麼特別有創造力呢？安格斯·威爾遜說，藝術家寫作是因為受了某種創傷，他用他的藝術作為某種治療，這樣就不至於徹底地失心瘋。另一方面，奧爾德斯·赫胥黎卻有完全相反的看法，說作家的心智非同一般的健全，要是不幸有神經衰弱的毛病，則會成為寫作的障礙。你對這個問題怎麼看？
米勒：我覺得每個作家的情況是不太一樣的。我不認為作家可以作為一個整體一概而論。一個作家，說到底是個人，和其他人一樣的人。他可能會神經質一些，也可能不會。我是說，這種神經質，或者不管他們把他的這種性格特徵叫什麼，並不能為他的寫作加分或者減分。這兩者之間的關係，比那要神秘複雜得多。這個問題，我碰都不想去碰。我說了，一個作家，是長觸角的人。要是他真知道自己是怎麼回事，他會非常謙卑。他會意識到，自己是被某種才能附體的人，命中註定要用這種才能為他人服務。他沒什麼可以得意的，他的名字一文不值，他的自我就是零，他只是一架樂器，這樣的樂器還排了好長一列。
《巴黎評論》：你是什麼時候發現自己擁有這種才能的？最開始寫作是什麼時候？
米勒：我肯定是在給西聯打工的時候開始寫東西的。發現自己的才能，當然是在寫第一本書的時候，無論如何都可以這麼說。那時候我還寫點其他小東西，但是真正的創作應該是在離開西聯之後，就是一九二四年，我決定成為一個作家，全身心投入寫作。
《巴黎評論》：那麼說來，在《北迴歸線》出版之前，你已經寫了十年？
米勒：差不離，是這麼回事。那段時間裡我還寫了另外兩三本小說。確切地說，《北迴歸線》是我寫的第三本小說。
《巴黎評論》：能告訴我一些那時候的事嗎？
米勒：嗯，其實在「殉色三部曲」——《色史》《情網》《夢結》裡面已經寫了很多那時候的事情。《夢結》的後半本里也會有不少。我把那段時間的苦水一股腦兒地倒出來了——我的物質生活、我的困境。我像條狗那樣寫啊寫，同時還——怎麼說呢，很迷茫。那段時間，我不知道自己到底在幹什麼，我不知道自己到底想要什麼。我應該寫一部小說，就是這本偉大的小說，但實際上我那時候沒寫出什麼東西來。有時候一天也寫不了三四行。我妻子晚上回到家，問我，「寫得怎麼樣了，嗯？」（我從不讓她看打字機裡的東西。）我會說：「噢，寫得正歡呢。」「那現在寫到哪兒了？」這下，你才想起來，感覺好像已經寫了很多，可能實際上只有三四頁，不管怎麼樣，我都會說得好像已經寫了一百頁或者一百五十頁的樣子。我會接著說我寫了什麼什麼，就在跟她說話的同時構思我的小說。她會聽我講，鼓勵我，心裡十分清楚我是在騙她。隔天，她回家來會說：「你那天說的那段後來怎麼樣了？」而這徹頭徹尾是個謊言，你看，我和她，兩人誰也沒說真話。奇妙，實在是奇妙……
《巴黎評論》：你是什麼時候開始把所有這些自傳體小說作為一個整體來考慮的？
米勒：是在一九二七年，那一年我妻子去了歐洲，撇下我孤身一人。我在皇后飯店的停車部門找了份活兒，有一天，下班之後，我本該回家的，卻突然被一個念頭佔住了，就是構思一本關於自己的生活的書，然後幹了整整一個通宵。我現在已經寫出來的所有東西，都在那個計劃裡面，打了有四十也不知道是四十五頁紙。用筆記的形式寫的，電報風格。不過整件事情已經有了雛形。從《南迴歸線》開始到「殉色系列」，我寫的全部東西都是在寫那七年，就是我和這個女人一起生活的七年，從我遇到她開始，到我去歐洲。《北迴歸線》不算，那個寫的是當時的即時生活，就是緊接那七年之後發生的事。那個晚上，我並不曉得自己什麼時候會離開，但是知道自己遲早是要走的。那是在我作家生涯中至關緊要的一段時間，就是離開美國前的那陣子。
《巴黎評論》：德雷爾說一個作家要在寫作上有所突破，需要傾聽自己內心的聲音，這話實際上是你說的吧？
米勒：是，我想是的。不管怎麼說，對我來說，《北迴歸線》就是這麼回事。在那之前，你完全可以說，我是一個毫無創意的作家，受到所有人的影響，從每一個我喜歡的作家那裡抄點東西，學他們的腔調、作品的色調。我那時就是個文學青年，你可以這麼說。後來我不是了：我剪斷了束縛。我說，我只做力所能及的事，決不偽裝，是什麼樣就寫什麼樣——這就是為什麼我用第一人稱，為什麼寫的都是自己的事。我決定從我自己的經驗出發來寫，寫我所知道的事情和感受。那是我的救贖。
《巴黎評論》：你最開始寫的小說大概是什麼樣子的？
米勒：我能想象你會發現——而且很自然地，你一定會發現，那裡面有我自己的一些影子。可是那時候我很在意故事講得好不好，有沒有包袱可以抖。那時我更關心結構和敘述風格，而不是真正重要的、本質的、有生命力的東西。
《巴黎評論》：那就是你所說的「文學青年」的模式？
米勒：對，那是過時的、無用的東西，你得甩掉那層皮。文學青年必須被幹掉。很自然地，你並不想殺掉身體裡的他，對想當作家的你來說，他可是非常重要的幫手，而且可以肯定的是，每個藝術家都會對技術入迷。但，你要記住，是「你」在寫東西，不是他。我後來發現一點，天底下最厲害的技巧，就是根本沒有技巧。我從來沒覺得自己必須牢牢掌握一套特別的寫作手法。我努力保持開放和靈活，隨時準備讓風帶走我，讓思緒帶走我。那就是我的狀態、我的技巧。你非要說的話，就是一定要既靈活又警惕，只要當時覺得是好的，就去弄。
《巴黎評論》：在《致廣大超現實主義者的一封公開信》中，你說「我在美國進行超現實主義寫作那會兒，還沒聽說過這個詞呢」，那麼現在呢？你怎麼理解「超現實主義」？
米勒：我住在巴黎的時候，我們有一個說法，非常美國式的，從某種意義上來說是最好的說法。我們總是說，「我們來帶個頭。」那意思是，沉下去，潛入無意識，只遵從於你的本能，跟隨你的衝動、你的心，或者說那一股子勁，不管你把它叫做什麼都行。但這只是我的理解，不是正兒八經的超現實主義教條。恐怕其他人並不能認同，安德烈·布勒東就不會。不過，法國人的觀念、教條主義的觀念，對我來說沒什麼意義。我唯一關心的是，我從中發現了另一種表達方法，是過去沒有的，一種更高明的方法，但你得明智地去使用它。那些有名的超現實主義者使用這個技巧的時候，常常為了超現實主義而超現實主義，有點太過了，起碼在我看來是如此。它變得莫名其妙，不解決任何問題。一旦事情變得完全不可理解，那就失敗了，我是這麼覺得。
《巴黎評論》：你所說的「進入夜生活」，是否就是指超現實主義？
米勒：可以這麼說。它首先是夢境。超現實主義者利用夢境，而且毫無疑問地，那種體驗有著不可思議的豐饒面貌。有意或無意，所有的作家都從夢裡面挖東西，就算不是超現實主義者也是如此。醒著的大腦，你看，對於藝術來說是最沒有用處的。寫作的過程中，一個人是在拼命地把未知的那部分自己掏出來。僅僅只是把自己有意識的東西擺出來，毫無意義，真的，那是不成的。任何人只要稍微練習一下就能做到那樣，任何人都能當那樣的作家。
《巴黎評論》：你把劉易斯·卡羅爾叫做超現實主義者，而且著名的卡羅爾式的胡言亂語有時也會出現在你的作品裡……
米勒：就是，就是，劉易斯·卡羅爾是我喜愛的作家。只要能寫出他那樣的書來，取走我的右臂作為交換都是可以的。哪怕只是稍微向他靠攏一些，我都肯拿這隻寫字的手來換。等把手頭這個計劃寫完，如果還繼續寫的話，我會很樂意寫點完全的、純粹的廢話。
《巴黎評論》：那你怎麼看「達達主義」呢？有過接觸嗎？
米勒：有，對我來說，達達主義甚至比超現實主義還要重要。達達主義藝術家們做的那些東西，是真正意義上的革命。這是一種有預謀的、有意識的努力，把檯面上的東西和檯面下的東西顛倒過來，讓你看到我們置身其中的生活有多麼瘋狂，我們以為有價值的東西其實全都狗屁不是。達達主義運動當中有一些極好的人，他們都有一種幽默感。他們做的東西會讓你發笑，也會讓你深思。
《巴黎評論》：在我看來，你的《黑色的春天》就是挺達達主義的。
米勒：確實如此。我那會兒特別敏感。剛到歐洲那會兒，我對所有正在發生的事情都感興趣。有一些東西，我在美國的時候已經有所瞭解，真的是這樣。在美國，我們讀到了《變調》雜誌，約拉斯這個不可思議的傢伙選了一些稀奇古怪的作家和藝術家，很多都是我們從來沒聽說過的。我記得當時還看了很多神奇的東西，比如說，去軍械庫展覽會看馬塞爾·杜尚的《下樓梯的裸女》，還有很多其他的。我昏頭昏腦地喜歡上了這些東西，就像喝了酒一樣興奮。所有這一切都是我一直在尋找的，它們對我來說是那樣親切。
《巴黎評論》：相比在美國或英國，你的作品在歐洲大陸總是獲得更好的理解和評價，你覺得是為什麼呢？
米勒：這個，開始的時候，是因為我在美國沒有什麼機會被人理解。因為我的書根本沒有在那兒出版。不過除此之外還有個原因——儘管我百分之百是個美國人（我一天比一天更清楚這點），我和歐洲人更好溝通些。我能跟他們交談，更容易表達自己的想法，更快地被理解。我和他們處得更好些，比和美國人感覺好。
《巴黎評論》：你在關於帕琛的書裡講到過，一個拒絕妥協的作家在美國是永遠不會被接受的，你真的那麼想嗎？
米勒：是，現在更是如此。我感覺美國本質上是站在藝術家的對立面的，藝術家是美國的敵人，因為藝術家代表的是個體和創造性，不曉得為什麼，這和美國格格不入。我覺得在所有的國家當中——當然不包括共產主義國家，美國是最機械化、自動化的國家，其他都要好一些。
《巴黎評論》：在三十年代，什麼東西是你在巴黎找得到而在美國找不到的？
米勒：首先，我想我找到了一種在美國無法想象的自由。我發現跟人們交流容易多了——就是說，我找到了能愉快地與之交談的人。我在這裡碰到更多的同類。最重要的是，我感覺到他們的寬容。我並不要求理解或者認可，能容忍我，已經足夠。在美國，我從未有這種感覺。不過那時候，歐洲對我來說是個新世界。我猜其實在任何一個地方都會感覺挺好——只要去別的地方，完全不同的世界，當外國人。因為我這一輩子，真的是，也可以說是心理意義上的——該怎麼說呢，很怪，我總是喜歡在別處。
《巴黎評論》：換句話說，如果你一九三〇年就去了希臘而不是一九三九年去的，那你找到的東西會一樣嗎？
米勒：可能不會是一樣的東西，但我還是會在那裡找到表達自我、解放自我的方法。或許不會成為現在這樣一個作家，但是我感覺一定會找到自己。在美國的話，我很可能就被逼瘋了，或者會自殺。我感覺完全是孤立的。
《巴黎評論》：那大瑟爾怎麼樣？你覺得那裡的環境舒服嗎？
米勒：哦，不，那兒什麼都沒有，除了大自然。孤身一人，恰如我所願。我待在那裡，就因為那是一個與世隔絕的地方。我早就學會隨遇而安地寫作。大瑟爾是極好的換換腦子的地方。我完全把城市拋在了身後。我受夠了城市生活。當然了，大瑟爾這地方，並不是我的選擇，你曉得吧。有一天，一個朋友把我帶到那兒，然後把我丟在路邊。他走的時候說，「你去見一個什麼什麼人，她會讓你住上一晚，或者一個星期，這是個不錯的地方，我想你會喜歡它的。」然後我就愛上了它，就這麼回事。在那之前，我從沒聽說過大瑟爾這個地方。我以前知道有瑟爾角，因為我讀過羅賓遜·傑弗斯。我在巴黎的圓頂咖啡館看的《瑟爾角的女人》——這輩子都忘不了。
《巴黎評論》：你一向都是都市寫作，怎麼會突然以這樣一種方式迴歸自然呢？
米勒：這個嘛，你看，我本質上是個中國人。你曉得不，在中國古代，藝術家、哲學家老了之後，會隱退鄉間，生活並靜思。
《巴黎評論》：但你是因為誤打誤撞？
米勒：完全是這麼回事。不過，你看，我這輩子裡所有重要的事情都是這麼發生的——純屬意外。但我也不相信這世界上有那麼多意外。我相信，種瓜得瓜，種豆得豆。要我老實回答的話，我覺得一切答案都在我的星座裡。對我來說，這是明擺著的事。
《巴黎評論》：你後來為什麼再也沒回巴黎住過？
米勒：原因有好幾個。首先是，我到大瑟爾不久就結婚了，然後有了幾個小孩，然後沒有錢，然後的然後，也因為我愛上了大瑟爾這個地方。繼續巴黎的生活，那樣的想法，我完全沒有，那都結束了，大多數朋友都不在了，戰爭毀壞了一切。
《巴黎評論》：格特魯德·斯泰因說，住在法國讓她的英語得到淨化，因為她平時不再使用這種語言，而且這讓她找到了自己的語言風格。你在巴黎的生活是不是也對你產生了這樣的影響？
米勒：不完全是，但是我明白她的意思。當然我在那兒的時候，說的英語比格特魯德·斯泰因多得多。換句話說，基本上不說法語。不過，法語還是一直對我有很大的影響。每天聽人家講另一種語言，會讓你自己的語言變得銳利，讓你意識到以前無法察覺的微妙之處。而且，隨之而來的輕微的遺忘感，會讓你產生更加強烈的願望，要去抓住那些特定的措辭和表達。你對自己的母語變得更加有意識。
《巴黎評論》：你和格特魯德·斯泰因有過某種接觸嗎？或者她的圈子？