◎苗煒/譯
海明威：你看賽馬嗎？
訪問者：偶爾看。
海明威：那你讀馬經了……那你就掌握虛構的真諦了。
——一九五四年五月，在馬德里一家咖啡館的對話
歐內斯特·海明威在臥室裡寫作，他的房子位於哈瓦那近郊的聖弗朗西斯科·德·保拉地區。在房子西南一個外形方正的角樓裡，有一間特設的工作室，但他偏愛臥房，唯有小說裡的「角色」能驅使他爬上角樓。
臥室在一層，和主廳相連。當間的門虛掩著，一本介紹世界飛機引擎的厚書橫在門縫裡。臥室很大，陽光充足，從東側和南側窗戶照進來的日光直射在白色牆壁和泛黃的地磚上。
整間臥室被一對齊胸高、同牆面成直角擺放的書架隔成兩邊，其中一邊放了張低矮的大雙人床，大尺碼的拖鞋整整齊齊地擺在床尾地板上，兩隻床頭櫃上壘滿了書。在臥室另一頭，立著一張寬大的平板書桌，兩邊各放一把椅子。書桌上，紙張和紀念品有秩序地擺放著。臥室盡頭立著一隻大衣櫃，櫃頂上方掛了張豹皮。一排白色書架倚在房間另一側的牆上，書多得溢到地板上，底下還堆放著舊報紙、鬥牛雜誌和一沓沓用橡皮筋綁好的信。
其中一排混亂的書架的頂端——就是對著東側窗戶，距離床差不多三英尺遠的那個——是海明威的「工作臺」，大概一平方英尺大的空間，一側堆滿書，另一側是成沓的紙、手稿和小冊子，上面蓋著報紙。餘下的地方剛好放下一臺打字機，上面有一塊木質讀寫板，五六支鉛筆和一大塊鎮紙用的銅礦石，以防紙張被東側窗戶吹進來的風颳跑。
歐內斯特·海明威短篇小說《殺人者》的一頁手稿
站著寫作是海明威最初就養成的習慣。他總是穿一雙大號拖鞋，站在那塊發舊的捻角羚羊皮上——面對著齊胸高的打字機和讀寫板。
海明威如此開始每項新的工作：在讀寫板上放好半透明的打字紙，拿起一支鉛筆。他用紙夾板固定好一沓白紙，放在打字機左側。從標有「亟待付清」字樣的金屬夾子下面抽紙，每次只取一頁。把紙斜放在讀寫板上，左臂倚著讀寫板，一隻手按住紙。隨著歲月的流逝，紙面上的字越來越大，更像是孩子的筆跡，只用很少的標點符號和大寫字母，句號常用一個「×」代替。當一頁完成，他就會把紙反過來，頁面朝下夾在打字機右側的紙夾板裡。
當寫作順暢無阻或是碰到相對容易進行的部分，比如人物對話，海明威會掀開讀寫板改用打字機。
他把每天的工作程式記錄在一張大表格上——「以防自欺欺人」。這張工作表用包裝盒側面的硬紙板製成，立在牆邊，上面懸掛著一個小羚羊頭標本。表格上的數字代表每天產出的文字量，從450、575、462、1250，到512。高產的日子定是因為海明威加班工作，免得因為第二天要去海灣小溪釣魚而內疚。
海明威不習慣用那張嵌在壁凹裡的書桌，它雖然更寬敞一些，卻同樣堆滿雜物：一沓沓信件；一個毛絨獅子玩具，在百老匯紅燈區常常能看到的那種；一隻裝滿食肉動物牙齒的麻袋；一根鞋拔子；木雕的獅子、犀牛、兩頭斑馬和一隻疣豬，在桌子表面擺成一排。當然，還有許許多多的書壘在書桌上方。除了這些，還有胡亂堆放在書架上的小說、歷史書、詩歌集、劇本和散文，瞥一眼書名就知道種類有多麼繁複。當海明威站在「工作臺」前寫作時，他膝蓋正對的書架上立著弗吉尼亞·伍爾夫的《普通讀者》，本·阿米斯·威廉姆斯的《分裂之家》《偏執的讀者》，查爾斯·比爾德的《共和對話錄》，塔爾列的《拿破崙入侵俄國》，佩吉·伍德的《你看上去如此年輕》，奧爾登·布魯克斯的《莎士比亞與染工的手》，鮑德溫的《非洲狩獵》，t.s.艾略特的詩集，還有兩本關於卡斯特將軍在「小巨角戰役」中失敗的書。
第一眼望去，房間雜亂無章，仔細看看卻能發現，主人愛好整潔但不忍丟掉任何一樣東西——特別是那些附著情感的物品。其中一排書架頂端擺放了一排奇特的紀念品：一頭用木珠做成的長頸鹿；一隻鑄鐵小烏龜；一個火車頭模型，兩輛吉普車車模和一艘威尼斯輕舟模型；一個後背插著鑰匙的小熊玩具；一隻拿著銅鈸的猴子；一架微型吉他模型，還有一架美國海軍雙翼飛機模型（一隻輪子不見了）歪歪扭扭地擺在圓形的草編桌墊上——這些收藏品不過是些零碎罷了，如同每個小男孩藏在衣櫃鞋盒裡的好玩意兒。顯而易見，每一件紀念品都有其珍貴之處。好比海明威擺在臥室裡的三隻水牛角，尺寸大小並非重點，它們之所以珍貴是因為那次的狩獵過程，開始並不順利而最終否極泰來。「每次看到它們，都會讓我十分開心。」他說。
海明威或許會承認自己對這些物件的迷信，但他寧願不去談論它們，感覺它們的價值會在言談中消減。這同他對待寫作的態度一樣。在採訪過程中，他曾多次強調，寫作這門手藝不該被過度的探究所幹擾——「雖然寫作中的某些方面很堅硬，無論怎麼討論都不會對它造成傷害，但其他部分卻是脆弱的，一旦談起來，它們的構造就會轟然瓦解，而你一無所得。」
因此，作為一個充滿幽默感、善於講故事、對自己感興趣的東西研究頗深的人，談論寫作仍會令海明威頗感艱難——並非對此主題沒有過多想法，而是因為他強烈地意識到，有關寫作的思考不該被表達出來，相關的採訪提問往往會「驚嚇」到他（此處用了海明威最喜歡的表達），甚至令他失語。採訪中的大部分回答他更願意在讀寫板上完成。海明威偶爾的尖刻口吻同樣印證了他的觀點：寫作是私人的、孤獨的職業，在終稿完成前，不需要任何旁觀者在場。
海明威全心投入藝術所表現出的個性，或許同傳統觀念中那個放蕩不羈、以自我為中心的角色有所出入。事實上，雖然海明威很會享受生活，但他同樣對自己從事的每一件工作虔心付出——懷著嚴謹態度，對那些不精準的、帶有欺騙性的、迷惑人的、半成品的想法深惡痛絕。
若要驗證海明威對寫作事業的付出，沒有任何地方比得上這間鋪有黃色地磚的臥室。清早起床後，海明威會全神貫注地站在讀寫板前，唯有將重心從一隻腳換到另一隻腳時，才會挪動一下身體；寫作順利推進時，他大汗淋漓，興奮得像個小男孩；而當藝術家的觸覺突然消失，他便會感到煩躁、痛苦——他是一個嚴於律己、自我約束力極強的人。直到晌午時分，他才會拿起圓頭手杖離開房子，到泳池邊開始每日半英里的游泳。
——喬治·普林頓，一九五八年
《巴黎評論》：真動筆寫的時候是非常快樂的嗎？
歐內斯特·海明威：非常。
《巴黎評論》：你能不能談談這個過程？你什麼時候工作？是否嚴格遵循一個時間表？
海明威：寫書或者寫故事的時候，每天早上天一亮我就動筆，沒人打攪；清涼的早上，有時會冷，寫著寫著就暖和起來。寫好的部分通讀一下，知道接下來會發生什麼、會寫什麼就停下來。寫到自己還有元氣、知道下面該怎麼寫的時候停筆，吃飽了混天黑，第二天再去碰它。早上六點開始寫，寫到中午，或者不到中午就不寫了，停筆的時候，你好像空了，同時又覺得充盈，就好像和一個你喜歡的人做愛完畢，平安無事，萬事大吉，心裡沒事，就待第二天再幹一把，難就難在你要熬到第二天。
《巴黎評論》：你離開打字機的時候能不去想你正寫的東西嗎？
海明威：當然可以。不過，這得訓練，不練不成。我練成了。
《巴黎評論》：你讀前一天寫好的那部分時是否會修改？還是等全篇結束時再修改？
海明威：我每天停筆之前會修改一遍，全部完成之後自然會再改一遍。別人打字之後，有機會再更正和修改，打字稿看得清楚。最後是看校樣。你得感謝有這麼多修改的機會。
《巴黎評論》：你修改的程度有多大？
海明威：這得看情況。《永別了，武器》的結尾，最後一頁，我改了三十九次才滿意。
《巴黎評論》：有什麼技術問題？是什麼讓你為難？
海明威：找到準確的詞。
《巴黎評論》：是不是重讀能重振「威力」？
海明威：重讀讓你在必須往下寫之前，知道你寫的已經跟你想要達到的水平一樣好了。「威力」總是能在某個地方爆發的。
《巴黎評論》：可有沒有靈感全無的時候呢？
海明威：當然有。你要是在知道接下去會發生什麼的時候停筆，就能接著寫下去。只要你能開始，問題就不大，元氣自然貫通。
《巴黎評論》：桑頓·懷爾德說，有一回你告訴他，你削尖了二十支鉛筆。
海明威：我不記得一下用過二十支鉛筆，一天用七支2號鉛筆就不錯了。
《巴黎評論》：你發現有什麼地方最有益於寫作嗎？兩世界旅館一定是一個，你在那裡寫出了不少作品。寫作環境對你有影響嗎？
海明威：哈瓦那的兩世界旅館是非常好的寫作地點。這個莊園也是個很好的地方，或者說以前很好。不過，我在哪兒都工作得挺好。我是說我能在各種環境下工作，只有電話和訪客會打擾我寫作。
《巴黎評論》：要寫得好是否必須情緒穩定？你跟我說過，你只有戀愛的時候才寫得好，你能就此多說點兒嗎？
海明威：好一個問題。不過，我試著得個滿分。只要別人不打擾你，隨你一個人去寫，你任何時候都能寫，或者你狠狠心就能做到。但最好的寫作註定來自你愛的時候。如果你也是這樣的，我就不多說什麼了。
《巴黎評論》：經濟保障呢？對寫出好東西有害嗎？
海明威：如果錢來得太早，你愛寫作又愛享樂，那麼就要有很強的個性才能抵制誘惑。寫作一旦成了你最大的惡習又給你最大的快樂，那只有死亡才能了結。經濟保障的好處是可以讓你免於憂慮，壞身體和憂慮會相互作用，襲擊你的潛意識，破壞你的儲備。
《巴黎評論》：你記得你想當作家的確切時間嗎？
海明威：不記得，我一直想當個作家。
《巴黎評論》：菲利普·揚在評論你的書裡提出，一九一八年你中了迫擊炮彈，那次重傷把你震成了一個作家。我記得你在馬德里簡單說起過你對他這個論調不以為然，你還說，你認為藝術家的才能不是後天能養成的，根據孟德爾的觀點，是先天的。
海明威：顯然在馬德里那年，我的腦子不能算是正常。我只是簡單提到揚先生那本書和他的文學創傷理論，也許兩次腦震盪和那年的頭蓋骨骨折弄得我說話不負責任，我的確記得告訴過你，想象力是種族經驗遺傳的結果。在腦震盪之後愉快的談話中，這說法聽起來不錯，也多少有點兒不靠譜。等我下次為自由受創傷的時候再聊吧，你同意嗎？我感謝你刪去我可能涉及的親屬的名字，談話的樂趣在於天南地北地閒聊，但大多數談話和那些不負責任的說法都不應該寫下來。一寫下來，你就得擔著。說的時候也許是看看你信不信。至於你提的問題，創傷的影響是不同的，沒傷到骨頭的不要緊，有時候還給你信心。傷了骨頭和損壞神經的創傷對作家是不利的，對誰都不利。
《巴黎評論》：對想當作家的人來說，你認為最好的智力訓練是什麼？
海明威：我說，他應該出去上吊，因為他發現要寫好真是無法想象地困難。此後他應該毫不留情地刪節，在他的餘生裡逼著自己儘可能地寫好。至少他可以從上吊的故事開始。
《巴黎評論》：那些進入學術界的人怎麼樣？你如何看待有許多作家做出妥協，放棄了文學生涯而謀得一個教席？
海明威：這要看你說的放棄是什麼意思。是被拋棄的婦女那個意思？是政治家的一種妥協？是你願意多付點錢給雜貨店老闆或裁縫，但打算晚點再付這種意義上的妥協嗎？既能寫作又能教書的自然能兩樣都幹，好多能幹的作家已經證明他們能做到。我做不到，我知道，我佩服那些能做到的。我認為學術生活會中止你的外部經驗，有可能限制你對世界的瞭解。而瞭解越多，作家的負擔越重，寫起來越難。想寫出一些具有永恆價值的東西是一件全日制的工作，實際寫作可能一天只有幾個小時。作家好比是一口井，有多少種井就有多少種作家，重要的是井裡得有好水，定量汲水比一下抽乾再等井滲滿要好。我看我是離題了，不過這問題沒什麼意思。
《巴黎評論》：你會建議年輕作家幹報紙嗎？你在《堪薩斯城星報》受到的訓練對你有幫助嗎？
海明威：在《星報》工作，你得學著寫簡單的陳述句，這對誰都有用。新聞工作對年輕作家沒害處，如果能及時跳出，還有好處。這是最無聊的老生常談，我感到抱歉，但是，你要是問別人陳舊而扯淡的問題，就會得到陳舊而扯淡的回答。
《巴黎評論》：你在《大西洋兩岸評論》上寫道，寫新聞報道的唯一原因是報酬高，你說，「寫報道會毀掉你最有價值的東西，幹這個就是為了賺大錢」，你把那樣寫作看成一種自我毀滅嗎？
海明威：我不記得我這麼寫過。這話聽起來愚蠢又粗暴，好像是我為了避免苦思冥想而故作聰明的判斷。我當然並不認為寫這類東西是自我毀滅，不過，寫新聞報道過了一定程度，對一個嚴肅的創作型作家來說會成為一種日常的自我毀滅。
《巴黎評論》：你覺得同其他作家相處，智識上相互刺激，這對一個寫作者來說有價值嗎？
海明威：當然。
《巴黎評論》：二十年代你在巴黎和其他作家、藝術家一起有沒有「群體感」？
海明威：沒有。沒有群體感。我們相互尊重。我尊重許多畫家，有的跟我差不多年紀，有的比我大，格里斯、畢加索、布拉克、莫奈——當時他還活著。我尊重一些作家——喬伊斯、埃茲拉和斯泰因好的一面……
《巴黎評論》：寫作時，你是否會發現自己受到正在閱讀的書籍的影響？
海明威：自打喬伊斯寫《尤利西斯》之後就沒有了。他的影響也不是直接的。可那個時候，我們掌握的詞語對我們構成阻塞，我們不得不為一個單詞而較勁，他的作品的影響在於他把一切都改變了，這為我們擺脫限制提供了可能。
《巴黎評論》：你能從作家身上學到關於寫作的東西嗎？比如，你昨天對我說，喬伊斯不能容忍談論寫作。
海明威：你同你這行當的人在一起，通常會談論其他作家的作品。那些越少談論自己寫了什麼的作家，寫得就越好。喬伊斯是一個很偉大的作家，他只跟笨蛋解釋自己幹了什麼。他所尊重的那些作家，應該讀了他的作品就知道他在幹什麼。
《巴黎評論》：這幾年你好像在刻意避免和作家來往，為什麼？
海明威：這個有些複雜。你寫得越深入就會越孤獨。好朋友、老朋友大多去世了，還有些搬得遠了。你幾乎見不到他們，但是你在寫作，就好像同他們有來往，就好像和他們一起泡在咖啡館裡。你們互通訊件，寫得滑稽，興之所至會淫穢、不負責，這幾乎跟聊天一樣美妙。但是你更孤獨，因為你必須工作，能工作的時間總體來說越來越少，你要是浪費時間就會感到犯了不可饒恕的罪。
《巴黎評論》：有些人，特別是你同時代的人，對你的作品有什麼影響？格特魯德·斯泰因有沒有影響？還有埃茲拉·龐德？或者麥克斯·珀金斯？
海明威：對不起，我不擅長這樣的屍檢。有文學界和非文學界的法醫專門幹這樣的事情。斯泰因小姐關於她對我的影響有許多相當不靠譜的絮叨，她有必要這麼做，因為她從一本叫《太陽照常升起》的書裡學到了寫對話。我很喜歡她，我覺得她學會了怎麼寫對話實在了不起。對我來說，向不管是活人還是死人學習並不是新鮮事，但我沒想到我對她有這麼強的影響。其實她在其他方面已經寫得很好了。埃茲拉對自己真正瞭解的題目有極端的才智。這類談話你不覺得厭煩嗎？這類私下的文學八卦，搗騰三十五年前的糗事，讓我噁心。要是誰想試著說出整個真相那又不同，那會有點兒價值。我們簡單點更好：我感謝斯泰因，我從她那裡學到了字與字之間的抽象聯絡——看我多喜歡她；我重申我對埃茲拉作為偉大詩人和好朋友的忠誠；我非常在乎麥克斯·珀金斯，從來沒能接受他已經死了。他從來沒要求我改動我寫的東西，除了刪掉一些當時不能發表的字眼。刪掉的地方留下空白，知道那些字的人自然知道空白之處該是什麼字。對我來說，他不是一個編輯，他是一個睿智的朋友、極好的夥伴。我喜歡他戴帽子的方式和嘴唇抽動的那副怪樣子。
《巴黎評論》：說說你的文學師承——你從哪些人身上學到的東西最多？
海明威：馬克·吐溫、福樓拜、司湯達、巴赫、屠格涅夫、托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、契訶夫、安德魯·馬維爾、約翰·多恩、莫泊桑、好的吉卜林、梭羅、馬里亞特船長、莎士比亞、莫札特、克維多、但丁、維吉爾、丁託列託、耶羅尼米斯·博斯、勃魯蓋爾、帕蒂尼爾、戈雅、喬託、塞尚、梵高、高更、聖十字若望、貢戈拉——全記起來要用一整天。這樣一弄，就好像我在賣弄我不具備的博學，而不是真的想回憶一切對我的生活和創作發生影響的人似的。這不是一個無趣的老問題，這是一個嚴肅的好問題，必須憑良心作答。我把畫家放在裡面，是因為我從畫家身上學習如何寫作同從作家那裡學到的一樣多。你要問怎麼學的，這又要花一天去解釋。我還覺得，一個作家可以向作曲家學習，學習和聲與對位法的效果很明顯。
《巴黎評論》：你玩過樂器嗎？
海明威：我玩過大提琴。我母親讓我在校外學了一整年的音樂和對位法。她認為我有能力學音樂，但我絕對沒這個才能。我們搞室內樂，有人來拉小提琴，我姐姐拉中提琴，母親彈鋼琴，大提琴——我彈得比世上任何一個人都糟。當然那一年我還出去幹別的事情。
《巴黎評論》：你會重讀這名單裡的作家嗎，比如，吐溫？
海明威：你必須隔兩三年再讀吐溫，因為記得太清楚了。我每年都讀一點莎士比亞，通常是《李爾王》，讀了心裡就高興。