《巴黎評論》：讀書已成為一種經常性的消遣和樂趣？
海明威：我總是在讀書，有多少讀多少。我給自己定量，所以我也總是有補給。
《巴黎評論》：那你讀手稿嗎？
海明威：這麼幹會惹麻煩，除非你和作者私交不錯。幾年前我被指控剽竊，有個人說，我的《喪鐘為誰而鳴》抄襲了他沒有發表的一個電影劇本。他在某個好萊塢聚會上朗讀過這個劇本，我在那兒，他說至少有個叫「歐尼」的傢伙在場聽了他的朗讀，這就足以讓他起訴要求一百萬美元的賠償。他還控訴了電影《西北騎警隊》和《捕青魚的孩子》的製片人，說是也剽竊了他那部沒發表的劇本。我們上了法庭，當然，我贏了官司，結果那傢伙破產了。
《巴黎評論》：好啦，我們還是回到你那個名單上，談一位畫家——希羅尼穆斯·波希？他作品裡那種夢魘般的象徵似乎和你的作品風馬牛不相及？
海明威：我有過夢魘，所以瞭解他人的夢魘。但是你不一定把他們寫下來，你省略掉你所瞭解的東西，但它們依舊存在於你的作品中，它們的特質依然會顯現出來。當一個作家省略掉他所不瞭解的東西，它們就會像作品中的漏洞一樣顯現。
《巴黎評論》：這是不是意味著，你熟悉了你那份名單上那些人的作品後，你就能灌滿你剛才說的那口「井」？或者說，他們會有意識地幫助你提高寫作的技巧？
海明威：他們是我學習去看、去聽、去想、去感覺和不去感覺、去寫的一個部分。你的井是你的「元氣」所在，誰也不知道它由什麼構成，你自己更不知道。你所知道的只是你有了「元氣」，或者你不得不等待「元氣」恢復。
《巴黎評論》：你願意承認你的小說中存在象徵主義嗎？
海明威：既然批評家不斷找到了象徵，那我想就有吧。要是你不介意，我不喜歡談論象徵，也不喜歡被問到象徵。寫了書和故事又能不被別人要求去解釋它們可真夠難的。這也搶了解釋者的飯碗，要是有五個、六個或者更多的好批評家不斷地在解釋，我為什麼要去幹擾他們呢？讀我寫的東西是為了讀的時候愉快，至於你從中發現了什麼，那是你的閱讀帶來的理解。
《巴黎評論》：在這方面再多問一個問題：有一個編輯顧問發現在《太陽照常升起》中，在鬥牛場的戲劇性人物和小說人物的性格之間有一點對比。他指出這本書頭一句話說羅伯特·科恩是一個拳擊手；後來，在開鐵欄時你描寫那頭公牛像一個拳擊手似的用它的兩個角又挑又戳，後來見了一頭閹牛就被吸引住了，安靜了下來；羅伯特·科恩聽傑克的話，而傑克是被閹過的，就跟閹牛一樣。編輯顧問把傑克看成是鬥牛士，一再挑動科恩。編輯的論調這麼推演，但是他不知道你是否有意識地用鬥牛儀式的悲劇結構來組織你的小說。
海明威：聽起來這位編輯顧問真有點鑽牛角尖。誰說傑克是「閹割過的一頭閹牛」？他是在不尋常的狀況下受的傷，他的睪丸完好無損。他具備一個男人的正常感覺，就是沒法圓滿。重要的區別在於，他傷在肉體而不是心理，他不是一個閹人。
《巴黎評論》：這些追究技術的問題真的是有點煩。
海明威：明智的問題既不會讓你高興也不會讓你煩惱。我還是相信，作家談論自己怎麼寫非常不好，他寫出來是給讀者用眼睛看的，解釋和論述都不必要。你多讀幾遍肯定比最初讀一遍得到的東西要多。在此之後，叫作者去解釋，或者在他創作的更艱難的國土上去當嚮導，就不是作者該乾的事情了。
《巴黎評論》：與此相關，我記得你也警告過，作家談論自己正在寫的作品是危險的，他可能把作品「談沒了」，怎麼會這樣？我之所以問這個問題，是因為有許多作家，吐溫、王爾德、瑟伯、斯蒂文森，都是先給聽眾檢驗，再修飾他們的材料。
海明威：我不相信吐溫拿《哈克貝里·芬歷險記》給聽眾「檢驗」過，如果他這麼做了，他們沒準兒讓他刪掉好的加上壞的。瞭解王爾德的人說他講的比寫的好，斯蒂文森也是講的比寫的好。他的寫作和談話有時都讓人難以相信，我聽說他年紀大了之後好多故事也改變了。如果瑟伯談的和他寫的一樣好，他準是一個最了不起、最不招人煩的談話者。我所認識的人裡，談論自己那行當最好的是鬥牛士胡安·貝爾蒙特，又讓人高興，又「毒舌」。
《巴黎評論》：你能不能談談，你是經過怎樣的努力才形成你獨特的風格的？
海明威：這是一個長效的累人問題，如果你花幾天的時間回答這個問題，你就會變得非常自知而不能再寫作了。我可以說，業餘愛好者所說的風格就是不可避免的彆扭，那是緣自你首次嘗試去做前人沒做過的事情。沒有一個新的經典會和老經典類似。一開始，人們只看到彆扭，後來不大看得出來了。當它們顯得那麼笨拙的時候，人們認為這些笨拙就是風格，還有好多人去模仿，這太遺憾了。
《巴黎評論》：你有一次在信中告訴我，在簡陋環境下寫出小說的不同片斷，對作家是有益的，你能用這個來說說《殺人者》嗎？你說過，這個小說、《十個印第安人》和《今天是星期五》是在一天之內寫成的，或許還有你頭一個長篇小說《太陽照常升起》？
海明威：我想想，《太陽照常升起》是我生日那天在巴倫西亞動筆寫的，七月二十一日。我妻子哈德莉和我一早就到巴倫西亞去買看鬥牛的好位置的票，那是七月二十四日開始的狂歡聚會。和我年齡相仿的人都寫過一部小說，可我寫上一段還覺得費勁。所以我就在生日那天動筆寫書，整個假日都在寫，早上在床上寫，到馬德里之後接著寫。那裡沒有狂歡節，我們訂了一個有桌子的房間，我能在桌子上寫真是太奢侈了。旅館拐角、阿爾瓦雷斯街上有一個挺涼快的喝啤酒的地方，我也去那兒寫。最後熱得寫不下去了，我們就去昂代伊，那裡有片又長又美的沙灘，有一家便宜的小旅館，我在那兒寫得很順。後來又到巴黎去，在聖母院路一一三號一家鋸木廠樓上的公寓裡寫完了第一稿。從動筆算起用了六個星期。我把初稿拿給小說家內森·阿什看，他有很重的口音，他說，「海姆，你說你寫了個小說是甚麼意思？一個小說啊哈，海姆，你是在坐旅行巴士吧。」我聽了內森的話並沒有特別喪氣，又改寫了這個小說，保留了福拉爾貝格州施倫斯村陶伯旅館的那部分旅途內容（關於釣魚旅行和潘普洛納那部分）。
你提到我一天之內完成的那幾個小說，是五月十六日在馬德里聖伊西德羅鬥牛場寫的，當時外面在下雪。頭一個我寫的是《殺人者》，以前試著寫過一稿但失敗了。午餐之後我上床暖和暖和又寫了《今天是星期五》。我底氣充沛，我想我快要瘋了——還有六個故事要寫呢。所以我穿上衣服，到佛諾斯，那間老斗牛士咖啡館去喝咖啡，然後回來又寫《十個印第安人》。這弄得我很悲傷，喝了點白蘭地酒上床睡覺。我忘了吃飯，結果有個服務員叫我起來吃了點鱸魚、一小塊牛排，還有炸土豆，喝了一瓶瓦爾德佩尼亞斯產的葡萄酒。
掌管酒店的那個女人老是擔心我吃得不夠，就派個服務員來。我記得我坐在床邊吃飯、喝「瓦爾德佩尼亞斯」，服務員說他要再拿一瓶上來，他說老闆娘想知道我是不是還通宵寫作，我說不了，我想歇上一會兒。你為什麼不試著再寫一個呢？那個服務員問我。我倒是想再寫一個呢，我說。扯淡，他說，你能寫六個。我明天試試，我說。今兒晚上就試試，他說，你覺得為什麼那個老女人會給你送吃的上來？
我告訴他，我累了。胡說，他說（他可不是胡說），寫三個悲慘小故事你就累了？給我講一個。
讓我清靜會兒，我說，你不讓我一個人待著，我怎麼接著寫？我就在床上坐著，喝「瓦爾德佩尼亞斯」，想，如果我的第一個故事就像我希望的那麼好，那我是個多麼該死的作家啊。
《巴黎評論》：你如何在腦子裡完成一個短篇小說的構想？是主題、情節，還是人物變化推動？
海明威：有時候你瞭解這個故事。有時候你得寫起來才能讓故事浮現，又不知道它是從哪裡冒出來的。運轉起來就什麼都變了。運轉起來就造成故事。有時候運轉會很慢，就像不動似的，但總有變化發生，也總是在動。
《巴黎評論》：長篇小說也是一樣嗎？你在動筆之前就列出整個寫作計劃並嚴格堅持嗎？
海明威：《喪鐘為誰而鳴》是我每天都要應對的問題。原則上我知道接下去要發生什麼，但寫的時候我每天都在虛構發生了什麼。
《巴黎評論》：《非洲的青山》《有錢人和沒錢人》《過河入林》一開始都是短篇，後來才發展成長篇的？這樣說來，這兩種形式很相似，作家可以從短篇過渡到長篇而不用完全改造他的路徑？
海明威：不，不是這樣。《非洲的青山》不是一本小說，寫出來是看看我能否寫一本絕對真實的書，描繪一個國家的面貌，記述一個月的活動，看這種真實的呈現能否和虛構的作品相媲美。寫完《非洲的青山》，我寫了兩個短篇小說，《乞力馬紮羅的雪》和《弗朗西斯·麥康伯短促的幸福生活》，這兩個故事來源於《非洲的青山》裡如實記述的那一個月打獵旅行所獲得的見識與經歷。《有錢人和沒錢人》《過河入林》都是從短篇小說開始的。
《巴黎評論》：你覺得從一個文字工程轉移到另一個容易嗎？還是你開始一個就要先完成一個？
海明威：事實上，我中斷自己認真的工作來回答你這些問題，足以證明我蠢得應該被判以重刑了。別擔心，接著來。
《巴黎評論》：你覺得你在和別的作家競爭嗎？
海明威：從來沒有。我總試著比我確定其價值的死去的作家寫得要好些。長久以來我只是單純努力盡自己的可能寫到最好。有時我運氣不錯，超水平發揮。
《巴黎評論》：你是否認為，一個作家年紀大了，創造力就消退了？在《非洲的青山》裡，你提到，美國作家到了一定年紀就變得自我重複。
海明威：我對此並不知曉。那些知道自己在幹什麼的人會一直幹到死。你提到的那本書裡，要是你細究起來，會發現我那是和一個沒有幽默感的奧地利人亂噴美國文學，我想去幹別的事，可他逼著我談文學。我對那番對話有準確的記述。我不是要發表一個不朽的宣言，差不多的宣言就足夠好了。
《巴黎評論》：我們還沒有談論人物，你小說中的人物都毫無例外地來自真實生活？
海明威：當然不是。有些人來自真實生活。你創造的大多數人物來自你對人的見識、理解和經驗。
《巴黎評論》：你能不能談談把真實生活中的一個人變成一個虛構人物的過程？
海明威：如果我解釋了我是怎麼幹的，那會成為誹謗罪律師的一本手冊。
《巴黎評論》：你是否像福斯特那樣把「扁平人物」和「圓形人物」區別開？
海明威：如果你只去描寫一個人，那就是平面的，好比一張照片，從我的立場看，這就是失敗；如果你根據你的經驗去塑造，那就會是全方位的。
《巴黎評論》：回想你所塑造的人物，其中哪一個是你特別喜歡的？
海明威：這會列一個很長的名單。
《巴黎評論》：這樣說來，你挺享受讀自己的書的——你不會想去修改一些地方？
海明威：有時我感到寫不下去，就讀自己的書讓自己高興起來。記得寫作從來都是艱難的，以往也曾有過看似不可能寫下去的時候。
《巴黎評論》：你怎麼給你的角色起名字？
海明威：盡力起好。
《巴黎評論》：你寫故事的過程中就想好書名了嗎？
海明威：不是。我寫完一個故事或者一本書，開列一個題目單子——有時會有一百個，接著開始劃掉，有時一個不剩。
《巴黎評論》：有的題目直接來自內文，《白象似的群山》也是這種情況？
海明威：是的。題目是後來加的。我在普呂尼耶遇見一位姑娘，午飯之前去吃牡蠣的時候，我知道她已經打過一次胎。我走過去和她聊天，沒談到打胎，但回家的路上我想出這個故事，午飯也沒吃，花了一下午把它寫了出來。
《巴黎評論》：這麼說，你不寫的時候也在觀察，以便尋找一些能用的東西？
海明威：當然。作家停止觀察就完了。但他不必有意識地觀察，老想著怎麼去用。一開始可能是這狀況。但後來，他觀察到的東西進入他所知所見的大儲藏室。知道這一點可能有用：我總是用冰山原則去寫作；冰山露在水面之上的是八分之一，水下是八分之七，你刪去你所瞭解的那些東西，這會加厚你的冰山，那是不露出水面的部分。如果作家略去什麼東西是因為他並不瞭解那東西，那他的故事裡就會有個漏洞。
《老人與海》本來可以有一千頁以上，把村子裡每個人都寫進去，包括他們怎麼謀生、出生、受教育、生孩子，等等。有的作家這麼寫，寫得很好很不錯，寫作這行當，你受制於既存的完美傑作。所以我得努力學著另闢蹊徑。第一，我試著把向讀者傳遞經驗之外的一切不必要的東西刪去，這樣他或她讀了一些之後，故事就成為他或她的一部分經驗，好像確實發生過。這做起來很難，我一直努力在做。
總之，先不說怎麼做成的，我這次有難以置信的好運氣，能夠把經驗完整地、前所未有地傳達出來；運氣在於我有一個好老頭和一個好孩子，近來的作家都已經忘了還有這樣的事情。還有大海也同人一樣值得描述。這是我的運氣好。我見過馬林魚交配，知道那是怎麼回事。我把這些放棄。在那一片水面上，我見過五十多頭抹香鯨的鯨群，有一次我叉住了一頭幾乎有六十英尺長的鯨魚，卻讓它逃走了。可我也沒把這些寫到小說裡。我對漁村所瞭解的一切都略去不寫，但那正是冰山在水下的部分。
《巴黎評論》：阿奇博爾德·麥克利什說過一種向讀者傳達經驗的方法，他說是你過去在《堪薩斯城星報》寫棒球比賽時形成的。這很簡單，用小的細節去傳遞經驗，秘密隱藏的、又有能夠顯示整體的效果，使讀者意識到在他們潛意識中有所察覺的東西……
海明威：這個傳聞不靠譜。我從來沒給《星報》寫過棒球。阿奇博爾德要記起來的是一九二〇年前後我在芝加哥怎麼努力學著尋求那些產生情緒又不被注意的東西，比如一個外野手扔掉手套而不回頭看一眼手套落在哪裡的樣子，一個拳擊手的平底帆布運動鞋下樹脂底發出的吱吱聲，傑克·布萊克本從監獄剛出來時的灰色皮膚。我像畫家畫素描一樣還注意到其他一些東西：你見過布萊克本那種古怪的膚色、剃刀留下的老傷疤、對不瞭解其歷史的人吹牛的方式，這是在你知道一個故事之前就觸動你的東西。
《巴黎評論》：你是否描寫過某一種你沒有個人體驗的情形？
海明威：這是個奇怪的問題。所謂個人體驗，你是說肉體的體驗嗎？如果是這樣，回答是肯定的。一個作家，如果他是好作家，不會去描寫。他是創作，根據他親身經歷或非親身經歷的經驗來虛構，有時他似乎具備無法解釋的知識，可能來自已經忘卻的種族或家庭經驗。誰去教會信鴿那樣飛？一頭鬥牛的勇氣或一隻獵狗的嗅覺從何而來？這次談話是對上次我們在馬德里談話的闡釋和濃縮，那次我頭腦靠不住。
《巴黎評論》：你覺得對一種體驗應該超越到什麼程度才能用小說的形式去表現？就拿你在非洲遇到的飛機事故來舉例如何？
海明威：這取決於經驗本身。有一部分經驗你一開始就抱著完全超脫的態度，另一部分經驗就很糾結。我想並沒有什麼規定要作家應當隔多久才能去表現，這要看作家個人調整得怎麼樣，看他或她的復原能力。對一個訓練有素的作家，飛機著火墜落當然是一次寶貴的經驗，他很快就學會一些重要的東西。這對他有沒有用，要看他能不能生存下來。生存，體面地生存，這個過時的、極度重要的詞，對作家來說始終是又困難又極度重要。那些沒活下來的人常常更招人喜愛，因為沒人看見他們為了他們所認定的必須在死之前完成的任務，而進行的長期、沉悶、無情、既不寬恕別人也不求別人寬恕的奮鬥。那些死得早、輕巧放棄的人更有理由招人喜歡，因為他們能被理解，更人性化。失敗和偽裝巧妙的膽怯更有人性，更可愛。
《巴黎評論》：我能不能問一下，你認為作家對他所處時代的社會問題應該有怎樣程度的關心？
海明威：每個人都有自己的良知，不應該規定說良知起的作用應該到什麼程度。對於一個關心政治的作家，你可以確定的一點是，要是他的作品想持久，你讀的時候就要把政治那部分跳過去。許多所謂參與政治的作家都經常改變他們的政見，這對於他們和他們的政治文藝批評很刺激。有時他們重寫自己的政治觀點——匆匆忙忙地。也許作為一種找樂子的方式，這也值得尊重。
《巴黎評論》：埃茲拉·龐德對種族隔離主義者卡斯帕產生的那種政治影響是否也作用於你，當你認為這位詩人應該被從聖伊麗莎白醫院釋放出來時？
海明威：不，不是這樣。我認為埃茲拉應該被釋放，被允許在義大利寫詩，只要他許諾不再參與任何政治。我很高興看到卡斯帕儘快入獄。大詩人不必是女孩子的嚮導、童子軍團長，或者對青年人有什麼好影響。提幾個人名，魏爾倫、蘭波、雪萊、拜倫、波德萊爾、普魯斯特、紀德，這些人不應該被禁閉起來，只因害怕他們的思想、舉止或道德被當地的卡斯帕所效仿。我肯定，過不了十年，這段要加上一個腳註來說明卡斯帕是誰。
《巴黎評論》：你能說，你的作品中就沒有說教的意圖嗎？
海明威：說教是個被誤用的詞，被用濫了。《午後之死》是一本有教益的書。
《巴黎評論》：有人說，一個作家在作品中始終只貫徹一兩個理念。你能說說你的作品表現的一兩個理念嗎？
海明威：誰說的？聽起來太簡單了。說這話的人自己可能只有一兩種理念。
《巴黎評論》：好，這麼說也許更好一些：格雷厄姆·格林說過，一種對於統治地位的激情讓一架子小說形成一個體系。我相信，你自己也說，偉大的創作來自對不正義的感覺。一位小說家就是這樣被某種緊迫感所支配，你認為這重要嗎？
海明威：格林先生髮表宣告的才能我不具備。對我來說，不可能對一架子書、一群呆鳥，或者一群鵝做一個概括。不過，我還是概括一下。一個對正義和非正義沒有感覺的作家還不如去給特殊學校編輯年鑑而不是寫小說。再概括一條，你看，事兒明擺著也不難概括，一個優秀作家最本質的才能在於他內嵌的、雷打不動的狗屎探測器。這是作家的雷達，所有偉大作家都有這玩意兒。
《巴黎評論》：最後，觸及根本的問題，作為創作型作家，你認為虛構藝術的功能何在？為什麼要表現現實而不是寫事實本身？
海明威：幹嗎為這個感到困惑？從已發生的事情，從存在的事情，從你知道的事情和你不知道的那些事情，通過你的虛構創造出東西來，這就不是表現，而是一種全新的事物，比任何東西都真實和鮮活，是你讓它活起來的。如果你寫得足夠好，它就會不朽。這就是你為什麼要寫作，而不是你所知的其他什麼原因。可是，那些沒人能知曉的寫作動因又是什麼樣子呢？
（原載《巴黎評論》第十八期，一九五八年春季號）