◎黃昱寧/譯
杜魯門·卡波蒂住在「布魯克林高地」的一幢黃色大房子裡，他新近把這房子裝修了一通，裝修中所體現的品位與優雅特質正是他的作品的典型風格。我進門時，他的腦袋和肩膀都鑽在一個新到的板條箱裡，那裡面裝著一隻木刻的獅子。「瞧啊！」他把獅子拖出來，擺到鋸屑和刨花堆裡的一塊漂亮的空地上，「你有沒有見過這麼漂亮的東西？哦，就是這麼回事，我看見它了，就把它給買下來了。現在它整個都是我的了。」
「它真大，」我說，「你打算把它擱在哪裡呢？」
「哦，當然是擱在壁爐上啦。」卡波蒂說，「一起到客廳裡去吧，我叫人來把這堆垃圾處理掉。」
客廳的裝潢是維多利亞樣式的，囊括了卡波蒂最喜愛的藏品，其中既有藝術品，也有他的私人寶貝，雖然這些物件在拋光的桌面和竹製的書櫃上擺得整整齊齊，可還是會讓你聯想到一個狡猾的小男孩身上的口袋。比方說，廳裡有一隻從俄國帶回來的復活節金蛋，一隻鐵狗——已經多少有點飽經風霜的樣子了，一隻俄國法貝熱作坊的藥匣，幾顆彈珠，藍色陶瓷水果，鎮紙，巴特西琺琅盒，明信片以及老照片。簡而言之，但凡看起來在「環球一日曆險」中有用的東西、趁手的物件，這裡應有盡有。
只消瞥卡波蒂一眼，便覺得他本人也與這樣的環境相得益彰。他個子矮小，金髮碧眼，額上的一綹頭髮頑固地垂下來遮住雙眼，他的笑容倏然綻開，和煦溫暖。他跟任何陌生人熟絡的過程，都充滿坦率的好奇和友善。也許什麼樣的花招都能騙得了他，事實上，他看起來簡直是樂此不疲。儘管如此，他身上仍有某種氣質讓你覺得，哪怕他心甘情願，矇騙他還是很艱難，最好別做這樣的嘗試。
杜魯門·卡波蒂《蒂梵尼的早餐》的一頁手稿
大廳裡傳來一陣嘈雜，卡波蒂隨即進門，一條白臉大牛頭犬跑到他面前。
「這是奔奇。」他說。
奔奇在我身上嗅了一通之後，我們坐了下來。
——帕蒂·希爾，一九五七年
《巴黎評論》：你什麼時候開始寫作的？
杜魯門·卡波蒂：那會兒我還是個十歲或十一歲的小孩，住在莫比爾附近。我每個週六都要進城看牙醫，順便參加《莫比爾新聞紀事報》組織的「陽光俱樂部」活動。報紙的兒童版常常舉辦作文比賽和塗色比賽，每週六下午他們還會開一場派對，提供免費的「妮孩」和可口可樂。短篇作文比賽的獎品是一匹小馬或一條狗，到底是哪個我記不清了，反正我很想要。我一直在留心幾個不懷好意的鄰居的日常活動，就寫出一篇用了化名的「紀實小說」，名叫《老「多事」先生》，投稿參加比賽。第一部分在某個週日刊出，署的是我的真名「杜魯門·斯特萊克福斯·珀森斯」。可是有人突然意識到我把本地醜聞端出來編成了小說，於是第二部分再也沒有出現。當然啦，我什麼獎也沒得。
《巴黎評論》：那時你就確信想當作家嗎？
卡波蒂：那時我是意識到自己想當作家，但是直到十五歲左右才確信我可以當作家。當時我已經開始魯莽地把短篇小說投給雜誌和文學季刊了。毫無疑問，每個作家都不會忘記第一篇稿子被接受的經歷；可是，在十七歲一個美好的日子裡，我在同一個上午接連收到了我的第一份、第二份、第三份稿件錄用函。哦，讓我來告訴你吧，「欣喜若狂」可不僅僅是個成語。
《巴黎評論》：剛開始你寫的是什麼？
卡波蒂：短篇小說。即便是我那些更為堅定的雄心，也還是圍繞這種形式展開的。如果認真研究，我覺得短篇小說是現存的散文寫作形式中難度最高、規矩最嚴的一種。無論我可能擁有怎樣的技巧和控制力，都要完全歸功於在這種體裁中得到的訓練。
《巴黎評論》：你說的「控制力」的準確含義是什麼？
卡波蒂：我指的是始終在風格上和情感上掌控你的材料。我相信，一個句子——尤其是臨近結尾的句子，如果亂了一處節奏，或者分段失敗，甚至標點有誤，就可能把整個故事給毀了。亨利·詹姆斯就是善用分號的大師。海明威則是一流的分段行家。從聽覺的角度衡量，弗吉尼亞·伍爾夫從來沒寫壞過一個句子。我並不是想暗示我已經成功地實現了我所鼓吹的目標，但我在努力，僅此而已。
《巴黎評論》：怎樣才能掌握短篇小說的技巧？
卡波蒂：每個短篇都有各自的技巧問題，所以顯然沒法用二乘二等於四的套路去概括。想要替你的短篇找到合適的形式，其實只需悟到如何用最自然的方式講故事就可以了。若想考察一個作家是否憬悟到了他的故事的自然形態，只要通過這樣的方法：讀完小說後，你是否能想象故事換一種講法，或者說現在的講法是否能讓你的想象黯然失色，讓你覺得它是無懈可擊、不容置疑的？好比一隻橘子是不容置疑的，你所要追求的就是如同一隻橘子那樣，被大自然創造得恰到好處。
《巴黎評論》：是否存在提高寫作技巧的利器？
卡波蒂：據我所知，多寫是唯一的利器。寫作具有關於透視、影調的諸般法則，就像繪畫或音樂一樣。如果你生而知之，那很好。如果不是，那就要學習這些知識。然後將它們以適合你自己的法則重新編排。即便是我們那位最傲慢的喬伊斯，也是個超級工匠；他之所以能寫《尤利西斯》，是因為他能寫《都柏林人》。似乎有太多的作家都把寫短篇小說只當成一種指法練習，好吧，如果是這樣，那麼他們得到操練的當然僅僅是他們的手指而已。
《巴黎評論》：早年你是否得到很多鼓勵？如果是，那是誰的鼓勵？
卡波蒂：我的天！恐怕你是被什麼傳奇故事給騙了吧。答案是整整一個蛇洞的「不」和區區幾個「是」。你瞧，雖然不是全部，但大體上，我的童年是在鄉下度過的，身邊是一群從不顯擺文化姿態的人。從長遠看，這也許不是壞事。這樣一來，我小小年紀就變得強韌起來，逆流而上，在某些地方我甚至練就了名副其實的梭魚的肌肉，特別是掌握瞭如何對付敵人的技巧，這種技巧可跟知道如何欣賞朋友一樣重要。
回到正題。順理成章地，在剛才說到的那種環境裡，別人都覺得我多少有點古怪，這麼說倒也算公平。他們還說我笨，對此我報以得體的憤怒。不僅如此，我還看不起學校——或者說學校們，因為我總是從一所轉到另一所。年復一年，出於憎惡與厭倦，那些最簡單的科目我總是考不及格。我至少一週逃兩次學，還老是離家出走。有一回我跟一個住在街對面的朋友一起跑了，那是個比我本人大好多的女孩子，後來此人名聲大噪，因為她謀殺了半打人，在新新懲教所被電刑處死。還有人替她寫了本書。他們管她叫「寂寞芳心殺手」。反正那一回，我又四處流浪來著。最後，我猜大概是我十二歲左右，校長給我們家打了個電話，告訴他們，在他看來，在學校全體員工看來，我這人「低能」。他認為，既理智又人道的做法，是把我送到某家有辦法對付壞小子的特殊學校去。且不論我家裡人心裡到底怎麼想，反正他們在表面上發了一通火。為了證明我並非低能，他們火速行動，把我送到東部某所大學的一家精神病研究診所，替我測了智商。整個過程讓我樂不可支，而且——你猜怎麼著——我頂著天才的頭銜回了家，那可是被科學撐了腰的。我不知道究竟誰更驚訝：是我以前的老師呢——他們不肯相信，還是我家裡人——他們不願相信，只希望別人說我是個乖巧正常的男孩子也就夠了。哈哈！可是對我來說，這可真是好得不能再好了！我跑來跑去，瞪著鏡子裡的自己，吸吸腮幫子，心潮起伏，我的夥計，你和福樓拜平起平坐啦，要不就是莫泊桑、曼斯菲爾德、普魯斯特、契訶夫、沃爾夫，反正就是某個當時的偶像。我開始用一種令人生畏的熱情寫作——我的腦瓜每天晚上都徹夜飛轉，我覺得我有幾年時間都沒怎麼睡著過。這種情形直到我發現威士忌能讓自己放鬆為止。我那時太年輕啦，才十五歲，自己還不能買酒，可我有幾個年長的朋友，在這方面很樂意幫忙，於是我很快就積攢起整整一行李箱的酒，從黑莓白蘭地到波旁威士忌，應有盡有。我把這個箱子藏在壁櫥裡。我多半在臨近傍晚時喝酒，喝完再嚼一把「森森」薄荷糖，然後下樓吃晚餐。在那裡，我舉止怪異，目光呆滯，一言不發，這種情形漸漸地讓大家驚恐萬狀。我的一個親戚說過，「說真的，如果找不到更好的理由，那我發誓他肯定爛醉如泥了。」哦，當然啦，這出小小的喜劇——如果可以這麼說的話，以真相敗露、災難臨頭告終，過了好多好多個月以後我才能再沾上一滴酒。不過我好像又跑題了。你問的是有沒有人鼓勵過我。說來奇怪，頭一個真正幫過我的人居然是個老師。我的高中英文老師，凱瑟琳·伍德，對於我的雄心壯志，她在各方面都予以支援，我永遠都會感激她。至於後來，從我開始出書起，任何人夢寐以求的鼓勵，我就都不缺了，尤其是《淑女》雜誌的小說編輯瑪格麗塔·史密斯，《時尚芭莎》雜誌的瑪麗·路易斯·阿斯維爾以及蘭登書屋的羅伯特·林斯考特。在文學生涯的起點，如果你指望得到比我更好的運氣，那可真成了饕餮之徒。
《巴黎評論》：你提到這三位編輯鼓勵了你，是指他們買下你的作品，還是他們同時也對你提出了批評？
卡波蒂：哦，我沒法想象，還有什麼比有人買下你的作品更鼓舞人心的了。我從來不寫——實際上，我也確實不會寫——任何我覺得拿不到報酬的東西。不過，事實上，我提到的這些人，還有其他一些人，都一點不吝嗇他們的建議。
《巴黎評論》：有沒有某些很久以前寫下的東西，讓你覺得比起現在寫的那些也毫不遜色？
卡波蒂：有。舉個例子，去年夏天我在看我的小說《別的聲音，別的房間》，自從它八年前出版之後，這是我頭一回重讀，那感覺就像是我在看一個陌生人的作品似的。事實上，我才是那本書的陌生人；它的作者彷彿與現在的我全無相似之處，我們的心智、我們的體溫都迥然不同。儘管這本書有點拙樸，但它具有一種驚人的強度，一種真正的激情。我很高興自己能在當時寫下這本書，如果那時不寫就永遠不可能寫成了。我也很喜歡《草豎琴》，還有我的幾個短篇，但不喜歡《米麗亞姆》，那算是一場不錯的演出，但僅此而已。嗯，我更喜歡《過生日的小孩》和《關上最後一道門》。哦，還有幾篇別的，特別是有一個短篇，《悲慘大師》，似乎沒幾個人在意過，它收在我的短篇集《夜之樹》中。
《巴黎評論》：你最近出版了一本書，講的是《波吉與貝絲》到俄國演出的那段旅程。這本書最有趣的特質之一，是即使與那些常年公正記錄事實的新聞記者筆下的報道相比，它的文風也顯得異常客觀。本書給人的印象是，它已經盡其所能、最大程度地接近了從另一個人眼裡看到的真相，鑑於你大多數作品都具有鮮明的個人特質，這一點就頗為驚人了。
卡波蒂：其實我並不認為這本書——《繆斯入耳》與我的虛構作品的風格截然不同。也許之所以會有那樣的感覺，是因為本書的內容描述的是真實事件。畢竟，《繆斯入耳》是不折不扣的新聞報道，而一旦從事新聞報道，你的身邊就充斥著真實情況和表面文章，充斥著未予置評的暗示——你不能用寫小說的方法達到一針見血的深度。不過，我想要做紀實報道的原因之一，就是要證明我能把自己的風格應用到新聞事實裡去。我相信我的虛構方式同樣是客觀超然的——如果感情用事，我會失去寫作的控制力；我必須先將情感耗盡，然後才覺得自己冷靜得足以分析它並使之形象化，在我看來，這是發揮真正的技巧的法則之一。如果說我的小說看起來更個人化，那是因為它仰仗著藝術家極其個人化的、發人深思的部分：他的想象力。
《巴黎評論》：你是怎麼把感情「耗盡」的？是不是在某一段特定的時間裡將這個故事翻來覆去地琢磨就夠了，還是需要考慮別的東西？
卡波蒂：不，我認為那不僅僅是時間問題。想想看，如果你整整一個禮拜除了蘋果以外什麼都不吃，那會怎樣？毫無疑問，你會對蘋果完全倒胃口，而蘋果到底是什麼滋味，你也肯定心知肚明。在我開始寫一個短篇之前，我可能已經對它沒有一點飢餓感了，但是我想我完全知道它的滋味如何。關於《波吉與貝絲》的那些文章跟這個問題沒什麼關係。那是紀實報道，不太涉及「情感」問題——至少不是我指的那種深奧而私密的感情領地。我依稀記得讀過狄更斯在寫作時，碰到下筆幽默的地方，他會笑得喘不過氣來；要是筆下的某個人物死了，他會潸然淚下，那一頁就會被淚水溼透。而我自己的理論是：作者應該先殫精竭慮，把自己的眼淚哭幹，在很久很久以後才開始動手，努力在讀者身上喚起相似的反應。換句話說，我相信，任何藝術形態的最高強度都是由一副深思熟慮、堅定冷靜的頭腦來實現的。比如福樓拜的《一顆淳樸的心》。這是一個溫暖的故事，寫得暖人肺腑；但是，唯有一個對真正的技巧——這些是必不可少的東西——爛熟於心的藝術家才能寫得出來。我相信，在某個時刻，福樓拜肯定已經對這個故事有過一番深思熟慮——但不是在他寫的時候。或者，再舉個更現代的例子，凱瑟琳·安·波特那部精彩絕倫的小長篇《正午的酒》。它具有那麼大的強度、那麼逼真的現場感，行文卻又如此收斂，故事內在的節奏如此完美，讓我頗為肯定：波特小姐與自己的材料保持著一定的距離。
《巴黎評論》：你最好的短篇小說或者單行本是寫在人生相對比較穩定的階段呢，還是當感情承受著壓力的時候，你的工作反而能更出色？
卡波蒂：我多少有那麼一種感覺，就好像我從來沒有經歷過什麼「穩定階段」似的，除非你把間或由安眠藥誘發的情境也計算在內。不過，我想起來了，我曾在西西里島的一座山頂上的一棟非常浪漫的房子裡住過兩年，我猜那段時間可以算是「穩定」的。上帝知道，那日子很安靜。我就是在那裡寫下《草豎琴》的。但我還是得說，有那麼一點壓力，那種在截稿期限前奮力趕稿的狀態，對我是有好處的。