國教

在宗教和哲學的發展上，這一時期沒有出現新的因素。羅馬—希臘的國教和與之相連且不可分割的斯多葛國家哲學，對每種政府——寡頭制、民主制或君主制——來說，不僅是一種便捷工具，更是不可或缺的。因為要締造一個完全沒有宗教成分的國教實屬不可能，而發現一個適合取代舊宗教的新國教也不可能。因此，革命的掃帚有時確實非常粗魯地清掃了占卜鳥獨具眼光的蛛網，不過這腐朽的機器每一次結合都發出吱吱呀呀的聲音，卻能在那次葬送共和本身的地震中存留下來，並將它的死板和驕恣完好無損地傳到新的君主國。無疑，它越來越被一切保有自由判斷力的人所厭惡。確實，輿論對國教大體保持一種淡漠的態度。從各方面來說，人們都把它看作一種政治便捷機制，除了政治文人和古文物學者以外，沒有人會特別關心它。但對於同它休慼與共的哲學，在毫無偏見的公眾中逐漸產生一種敵對態度，這種態度是虛無而又背信棄義的空頭支票勢必要激起的。斯多葛派（stoa）開始意識到自己的無用，我們可以從它想用多種方法吸收一些新精神可以看出這一點。阿什凱隆的安條克（羅馬紀元675年即西元前79年在世）承認曾把斯多葛體系和柏拉圖—亞里士多德體系融合成一個有機的整體，竟真的成功地使他那畸形的學說成為當時保守派的時髦哲學，羅馬貴族中的文雅之士和學者都本著良心加以研究。凡是聰明睿智、饒有氣勢的人都反對斯多葛派或對其置若罔聞。在這期間，主要由於羅馬那些誇張煩人的法利賽派惹人厭惡，當然再加上人們日益傾向脫離實際而在懶散的淡漠和虛無的嘲諷中尋求託身之所，所以伊壁鳩魯（epicurus）體系傳播更廣，第歐根尼（diogenes）的犬儒哲學也在羅馬實現了歸依。

無論伊壁鳩魯體系在思想上如何蒼白空洞，一種哲學若不改變傳統名詞以尋求智慧之路，而止於使用現有的名詞，並且徹頭徹尾地只承認感知是真實的，那便永遠要優於名詞盈耳但卻概念虛空的斯多葛哲學。犬儒哲學在當時所有的哲學體系中是最好的，因為它的體系僅限於絕無體系並譏笑一切體系和體系制定者。在兩個領域內，對斯多葛派的戰爭如火如荼地進行著，且取得了勝利：對於莊重的人士來說，伊壁鳩魯派的盧克萊修（lucretius），以充滿著誠摯信念和神聖熱情的語調攻擊斯多葛派對神和命運的信仰以及斯多葛派靈魂不死的學說，而對於容易發笑的大眾，犬儒瓦羅以他那如飛鏢一般、為人所廣泛傳誦的諷刺詩更加尖銳地刺向目標。這樣一來，老一輩的能人攻訐斯多葛派，與此同時，與它毫無內在聯絡的年輕一輩如卡圖盧斯（catullus）也完全對其不予理會，對它進行更為嚴厲的責難。

東方宗教

但是，如果一種不再為人信仰的宗教出於政治方便而繼續留存於世，那麼人們就會在其他方面尋求充足的補償。在當時的羅馬世界，不信與迷信，同一歷史現象的不同信仰，也都並行不悖。兩者兼備而與伊壁鳩魯派一同否認神祇，卻在所有神祠前禱告獻祭的人並不是沒有。當然，只有來自東方的神祇正在興起，而且因為人們繼續從希臘流入羅馬，所以東方的神也越來越多地遷入西方。弗裡吉亞崇拜（phrygiancultus）在當時羅馬的重要性，可從瓦羅和盧克萊修等老人的論戰中看出來，也可從時髦人物卡圖盧斯的讚頌詩中看出來，此詩以一個獨特的請求作結，即神可屈尊而僅僅擾亂其他人的頭腦，卻不擾亂這位詩人的神志。

密特拉（mithra）崇拜

新加入的是波斯崇拜，據稱這種崇拜最初是以自東方而來、在地中海相遇的海盜為媒介傳到西方的，聽說利西亞的奧林匹斯山是這種崇拜在西方最早的聖地。東方的崇拜傳到西方，它們所蘊含的理論上和道德上的高階要素便會大體流失掉，這一點已得到明證：在查拉圖斯特拉（zarathustra）純正學說中，至高無上的神是阿胡拉瑪茲達（ahuramazda），但在西方卻幾乎始終無人知曉，西方人特別崇拜的是在波斯舊國教裡佔首位、但卻被查拉圖斯特拉移至第二位的神，即太陽神密特拉。

伊西斯（isis）崇拜

然而，在較為光明較為溫和的波斯教天神抵達之前，埃及一大群乏味、神秘而奇形怪狀的神靈就已來到羅馬——自然之母伊西斯及其全部隨員，其中有總是死而復生的奧西里斯（osiris），悽慘的薩拉皮斯（sarapis），沉默嚴肅的哈伯克拉底（harpocrates），以及狗頭的阿努比斯（anubis）。當克洛狄烏斯解放各社團和秘密集會（羅馬紀元696年即西元前58年）時，無疑又解放了平民，這批社團和秘密集會甚至準備進入位於卡庇托爾山的羅馬朱庇特（jupiter）古堡，人們歷經艱辛才阻擋住它的入侵，把不可避免的神廟至少驅逐到羅馬城郊。然而，在首都的下級民眾中，沒有哪一種崇拜像它這樣受到歡迎。元老院下令拆毀城內的伊西斯神廟，沒有一個工人敢先動手，執政官盧奇烏斯·保盧斯（luciuspaullus）只得親自拿斧頭先砍第一斧（羅馬紀元704年即西元前50年）。我們可以打賭，一個女人越是浪蕩，對伊西斯的崇拜便越是虔誠。抽籤、圓夢和相似的人文科學，養活以此為業的人是理所當然之事。占星術已經是一門科學的研究，費爾蒙（firmum）的盧奇烏斯·塔魯提烏斯（luciustarutius）是個受人尊敬且學識淵博的人，他是瓦羅和西塞羅的朋友，一本正經地計算羅慕路斯王和努馬（numa）王以及羅馬城的生辰八字，而為了教化雙方的信徒，他利用他對迦勒底和埃及的瞭解，證實了羅馬年史上的記載。

新畢達哥拉斯主義尼吉底烏斯·菲古魯斯（nigidiusfigulus）

但在這個領域，我們最需要注意的現象，是首次嘗試將粗俗的信仰和推測性思想雜糅在一起，即我們習慣稱之為新柏拉圖主義的傾向首次出現在羅馬世界。這裡最老的信徒是普布利烏斯·尼吉底烏斯·菲古魯斯，他是個羅馬貴族，屬於貴族中最嚴格的層級，羅馬紀元696年即西元前58年他擔任執政官，羅馬紀元709年即西元前45年，他身為被放逐的政治犯死於義大利境外。他以驚人的淵博學識以及更為驚人的信仰之力，在最為矛盾的元素中創造出一個哲學—宗教體系，至於這種體系的特殊輪廓，他在口頭宣講中所提及的，大概要比在他那些神學和自然科學著作中描寫的多。在哲學上，他想擺脫時下流行體系和抽象概念的骨架，重溯被人們忽視的前蘇格拉底哲學之源，那種哲學思想還仍然生動感人地出現在古聖人的心中。

自然科學研究得到合理對待，甚至現在能為玄妙的騙術和假借神靈的把戲提供一個很好的應對方法。上古時代，人們對物理定律缺乏瞭解，便更容易注意到這種事物，我們可以感知到，它在這種情況下佔據著重要地位。菲古魯斯的神學大體基於這種離奇的混雜，與他志同道合的希臘人，已將俄耳普斯和其他或新或舊的本土學識，與波斯、迦勒底和埃及的神秘學說混合在一起，菲古魯斯又將托斯卡納研究的虛無結果與本地傳統鳥飛學的虛無結果結合起來，以至於產生了更加協調的混亂狀態。

整個體系在政治上、宗教上和民族上的神聖化都源自畢達哥拉斯的名字。這位極端守舊政治家的最高準則是「促進秩序、防止混亂」，他有著神奇的事蹟，也能招神驅鬼。他生於義大利，甚至與羅馬的傳聞交織在一起，是遠古時期的聖人，羅馬佛羅場上還有他的雕像。因為生與死互相關聯，所以看起來畢達哥拉斯不僅作為英明君主努馬的朋友和智慧之母埃格里婭（egeria）的同事立於共和搖籃之側，而且作為神聖鳥學的最後一位守護者立於共和墳墓之側。然而，這個新體系不但神奇，它更能成就奇蹟。菲古魯斯在後來做皇帝的奧古斯都（augustus）誕生之日，就告訴他的父親：此子日後必成大器。不僅如此，這些先知竟喚起了信徒的靈魂，更重要的是，他們向這些信徒告知金子丟失的地點。這種又新又舊的學識深深觸動了當時的人，屬於不同黨派的最高貴、最博學、最能幹之人——羅馬紀元705年即西元前49年的執政官阿庇烏斯·克勞狄烏斯（appiusclaudius）。博學的馬爾庫斯·瓦羅（marcusvarro）和勇將普布利烏斯·瓦提尼烏斯（publiusvatinius）都參加靈魂召喚儀式，甚至還動用警察來干涉這些社團的活動。這些想保全羅馬神學的最後企圖，與加圖在政治學領域所做的類似努力一樣，給人們留下既可笑又可悲的印象。我們可以對教義和傳教人一笑置之，但能幹之人竟開始自甘墮落，這仍是件嚴重的事。

這一時期的青少年教育和普通文理教育

青少年教育事業，理應遵照前一時期所劃定的雙語人文範疇。羅馬世界的普通文化，也應更加符合希臘人為此目的所設立的形式。甚至體育也從球戲、賽跑和比武，進步到更加具有藝術發展性的希臘體育競賽，雖然還未有任何公立的體育機構，但在貴族宅邸中，已可見建於浴室旁的體育場。

在羅馬世界，普通教育的範圍於一百年間的演變形式，我們可以通過比較加圖的百科全書和瓦羅相似性質的著作《論學校的學科》中看出。作為非專門教育的組成部分，加圖所列的有雄辯術、農學、法學、軍事學和醫學；根據大致推測，瓦羅所列的是文法、邏輯學或辯證法、修辭學、幾何學、算術、天文學、音樂、醫學和建築學。所以在羅馬紀元七世紀中葉，軍事學、法學和農學，已從普通學科變為專門學科。另一方面，瓦羅的著作中已經完備地記述了希臘的青少年教育。除文法、修辭學和哲學等課程早已傳入義大利外，現在又有屬於特殊希臘課程的幾何學、算術、天文學和音樂。特別是天文學在星宿命名方面，迎合了當時無思想而又好博學的羅馬人的業餘嗜好，在與占星術的關係方面，又迎合了當時盛行的宗教詐騙，因而受到義大利青少年的熱情追捧。這一點也可以用其他方法證明：在亞歷山大城的所有文學作品中，阿拉託斯（aratus）的天文啟示詩，最早為羅馬青少年教育所採用。除了這個希臘課程以外，還有羅馬舊時教育留下來的醫學，最後是建築學。對於當時不種田而建房屋造豪宅的羅馬貴族來說，建築學也是必不可少的。

希臘教學亞歷山大主義

與前一時期相比，希臘和拉丁教育，在範圍和學習嚴謹性上都有所進步，但在純粹性和精美性上卻也有所退步。人們日益熱心於追求希臘學識，這賦予了教學本身一種博學性。荷馬或歐里庇得斯（euripides）畢竟不能算作藝術，對教師和學者而言，亞歷山大城的詩歌較為有利，此外從精神層面看，比起純粹的希臘民族詩歌，這些詩歌更適合當時的羅馬世界，即使它們不像《伊利亞特》那樣珍貴，至少在年代上也足以讓教師們奉它們為經典。歐福裡翁（euphorion）的情詩，卡利馬科斯（callimachus）的「因緣」和「朱鷺」，呂哥弗隆（lycophron）晦澀滑稽的「亞歷山德拉（alexandra）」，都包含著大量適於摘錄和解釋的罕見詞（glossae），及編撰和分析都很費力的語句和冗長離題、堆砌得莫名其妙的過時神話，一般來說，它們都包含著各種複雜的學問。教學需要越來越困難的練習，這些作品大都是教師的模範著作，非常適合做模範學生的學習材料。因此，亞歷山大城的詩歌，在義大利的學校教育中佔據著永久性地位，尤其經常用作考題，它們確實促進了知識的傳承，儘管是以犧牲鑑賞力和辨別力為代價。再者，這種不健康的求知慾，驅使羅馬青少年儘可能從源頭學習希臘文化。希臘教師在羅馬教授的課程只夠入門之用，但凡想要用希臘語會話的，就到雅典去聽希臘哲學講學，到羅得去聽希臘修辭學講學，並穿過小亞細亞，經歷一場文學藝術之旅，在這裡，希臘人大部分舊時的藝術珍寶都還留在原地。他們的美術培養雖有些機械化，但卻能連續不斷，反之，較遠的亞歷山大城因其嚴謹科學更負盛名，卻很少作為求學少年的旅行目的地。

拉丁文教學

拉丁文教學的發展與希臘文教學相似。這一部分僅源於希臘教學的反作用，因為拉丁文教學的方法和動機，實際上基本是借鑑希臘文教學。而且，政治局勢和平民黨的活動都使得越來越多的人成群前往佛羅場講壇，極大促進了演講練習的傳播和強化。西塞羅有云：「不論人的目光投向何處，處處都是修辭家。」此外，羅馬紀元第六世紀的著作越退回到更遙遠的過去，便越開始被人們毅然視作拉丁文學黃金時代的經典作品，因而基本以它們為中心的教學便取得更大的優勢。最後，蠻族分子從各方遷入並擴張，凱爾特和西班牙的廣闊地區開始拉丁化，自然就使得拉丁文法和拉丁教學，比昔日只有拉丁姆人說拉丁語時更加重要。自此，拉丁文學教師在科姆（comum）和納博的地位，開始與他們在普萊內斯特（praeneste）和阿爾代亞（ardea）的截然不同。

整體來看，文化教育在退步而非進步。義大利各城鄉遭到毀壞，外來分子成群湧入，國家政治、經濟和道德都在衰退，尤其是混亂的內戰對拉丁語造成了巨大的損害，非世界上所有教師所能修補。羅馬青少年與當時的希臘文化聯絡更加密切，再加上受多言善辯的雅典智識以及羅得和小亞細亞的修辭學產生的決定性影響，他們所汲取的恰好都是希臘文化中最為有害的部分。

拉丁姆在凱爾特人、伊比利亞人和利比亞人中間擔負的宣傳使命——儘管這個任務值得驕傲——只會給拉丁語帶來如東方希臘化給希臘語帶來的相同結果。這個時期的羅馬民眾，為演說家層次分明、音韻鏗鏘的話語鼓掌，而對伶人語法上或韻律上的錯誤加以抨擊，這無疑表明，母語作為學校教育的反映，對於它的洞察力正成為越來越多人的共同特質。但同時，有判斷力的同時代人卻在抱怨說：羅馬紀元690年即西元前64年前後，義大利的希臘文化水平遠低於三十多年以前，人們很少有機會能聽到純正的拉丁語，只有從受過教育的老婦人嘴裡才能聽到。真正的文化傳統，舊時美妙的拉丁母語，盧西利亞的優雅，西庇阿時代文明的讀者圈，都在逐漸消逝。至於「溫文爾雅（urbanitas）」這個名詞和觀念，即優雅的民族素養，也起於這個時期，這並不說明它很流行，而是說明它正在沒落，說明人們深感這種「溫文爾雅」在語言中、在拉丁化的蠻族或蠻族化的拉丁人的風俗中並不存在。在仍可聽見文雅談吐的地方，正如在瓦羅的諷刺詩和西塞羅的信札裡，它就是在列阿特（reate）和阿爾皮努姆（arpinum）沒有像羅馬那樣作廢的古道遺風。

國立學府的萌芽

這樣，以前的青少年教育大體保持不變，不過這主要是由於它本身的腐敗而非由於民族的整體衰落，比起前一時期，這種教育帶來的利更少而弊更多。愷撒也在這個領域發起了一場革命。對於文化教育，羅馬元老院最開始持抵抗態度，而後僅僅是多加容忍，新義大利—希臘帝國政府的本質是人文主義，只能效仿希臘模式自上而下地推進文化教育。如果愷撒把羅馬特權贈與首都所有的人文科學教師和醫師，我們可以從中看出，這在某種程度上為之後國家設立學府以供帝國青少年學習雙語高等教育奠定了基礎，也是新的人文主義國家最有意義的體現。如果愷撒又決定在首都建一座希臘和拉丁的公立圖書館，並任命當時最博學的羅馬人馬爾庫斯·瓦羅為館長，其中意圖分明就是要把世界君主國和世界文學聯合起來。

語言小亞細亞的俗語

這個時期語言的發展，取決於文明社會的古典拉丁語和公共生活的俗語之間的區別。前者本身是特殊義大利文化的產物，甚至在西庇阿的階層中，「純粹拉丁語」已經成為口號，人們說母語不再是出於完全單純的心態，而是有意識地與大眾語言保持距離。本時期伊始，針對迄今為止盛行於高等交際語因而也盛行於文學領域的古典主義，發起了一場異常的反動，這場反動無論在內容上還是在形式上，都與希臘同種性質的語言反動有著密切的關係。就在大約這個時候，馬格尼西亞（magnesia）的修辭學家和浪漫主義作家赫格西亞斯（hegesias），以及依附於他的許多小亞細亞修辭學家和文學家，開始反抗正統的雅典主義。他們要求完全認可生活的語言，一視同仁，不管字詞是源於阿提卡還是源於卡里亞和弗裡吉亞。他們自己發言寫作，不是為了學術派系的品味，而是為了大眾的喜好。他們不能對這一原則持有異議，只是結果確實不會優於當時小亞細亞的民眾，這些民眾已完全喪失對作品簡潔性和純粹性的鑑賞力，只會追求譁眾取寵的東西。姑且不論由此趨勢衍生出來的各種虛假藝術——尤其是浪漫小說和浪漫小說體的歷史，我們可以想象，這些亞洲人的風格是生硬的，沒有抑揚頓挫的音節，裝腔作勢，孱弱無力，滿是藻飾和誇張，徹頭徹尾地庸俗和做作。西塞羅說：「誰知道赫格西亞斯，誰就知道何為愚蠢。」

羅馬俗語赫滕希烏斯（hortensius）反動羅得學校

然而，這種新風氣也傳入拉丁世界。希臘時興的修辭學，在前一時期末就已侵入拉丁的青少年教育中，然後從本時期伊始便邁出了最後一步，蘇拉時代最著名的律師昆圖斯·赫滕希烏斯（羅馬紀元640—704年，即西元前114—前50年）也踏上了羅馬的講壇，這時修辭學甚至在拉丁習語上也固守差勁的希臘審美。羅馬民眾接受的已不再是西庇阿時代純粹嚴謹的文化教育，自然熱情讚賞這位知道如何給俗語披上一層藝術外衣的革新者。這一點非常重要，正如在希臘，語言鬥爭總是先發生在修辭學家的學府裡，因此在羅馬，法庭演說在某種程度上甚至比文學更能樹立作風典範，於是，律師界的領導權似乎理所當然地與發言和寫作的時興模式結合在一起。這樣一來，赫滕希烏斯的亞洲俗語，將古典主義逐出羅馬講壇，一部分也逐出文學領域。但是，不久希臘和羅馬的風尚又發生了轉變。在希臘，羅得修辭學家的學校不恢復阿提卡的純粹嚴謹之風，而是試圖在它和現代時尚之間開闢一條折中之道。如果羅得的教師不太考究他們思想言談的正確性，那也至少要堅持使用純正的語言和風格，審慎選擇字詞和節奏分明的句法。

西塞羅主義

在義大利，馬爾庫斯·圖利烏斯·西塞羅（羅馬紀元648—711年，即西元前106—前43年）少年效仿赫滕希烏斯的作風，然後聽了羅得教師的講學，他自己的鑑賞力也更加成熟，因而歸於善道，自此以後，他致力於嚴謹純正的語言和徹底圓滿而富有韻律的演說辭。在這一方面，他所效仿的語言模範主要是源於羅馬上流社會中那些少受或完全未受俗語侵害的人，而且如上所述，這些人雖然正逐漸消失，但卻仍有遺存者。無論優美的希臘文學對他演說辭的節奏有何重大影響，在這件事情上，古拉丁語和優美的希臘文學也只佔據著次要地位。語言淨化絕不是書本語言對交際語言的反動，而是真正受教育者的語言對未受教育者或半受教育者的俗語的挑戰。

在語言領域內，愷撒也是冠絕當時的大師，他表達了羅馬古典主義的基本概念，下令發言和寫作時應避免使用任何外來詞，一如船員應避開礁石。人們應摒棄古文學裡的詩意詞、廢詞以及取自公共俗語的鄉間措辭，尤其要摒棄希臘字詞和習語，就這一時期的信札來看，這種字詞和習語已大規模滲入到交際語言當中。儘管如此，西塞羅時代這種學究式的人造古典主義，相對於西庇阿時代的古典主義，就如同懺悔相對於無罪，或如同拿破崙時代的古典派法語，相對於莫里哀（moliere）和布瓦洛（boileau）的模範法語。西塞羅時代的古典主義源自鮮活飽滿的生活，而西庇阿時代的古典主義，就像是在恰當的時間抓住了一個即將滅亡且不可復生的民族的最後一口氣。既然如此，這種古典主義當然迅速地傳播出去。律師界的領導權以及語言和鑑賞的獨裁權，都一併從赫滕希烏斯移交到西塞羅手上。西塞羅所著作品豐富多樣，因而這個古典主義有了前所未有的長篇散文。於是，西塞羅成為新古典拉丁散文的開創者，羅馬的古典主義始終與文體家西塞羅完全聯絡在一起。古典主義最有才華的代表如愷撒和卡圖盧斯，都對他不吝讚美之詞，這些讚詞雖有些過分，但卻不完全是空話，他們所讚美的並不是作家西塞羅，更不是政治家西塞羅，而是文體家西塞羅。

羅馬新式詩歌

不久之後，他們又有所進展。臨近本時期末，羅馬新派詩人，將西塞羅在散文方面所做的成就貫徹到詩歌中去，這些詩人以希臘盛行的詩歌為範本，其中最大的才子就是卡圖盧斯。在這裡，高等交際語言將過去在此領域也很流行的古文驅逐出去。正如拉丁散文臣服於阿提卡的韻律，所以拉丁詩歌也逐漸遵守亞歷山大詩體那嚴謹或稱苛刻的詩律，例如自卡圖盧斯時代開始，不再允許用單音詞或者不是特別有力的雙音詞同時做一行詩的開頭，又作始於前一行詩的句子的結尾。

語法科學

最後，科學也介入其中，確定語法，發展規則，這規則不再取決於經驗，而是擁有決定經驗之權。過去實詞的詞尾變化一部分是不定的，而今則完全一成不變，例如所謂第四種詞形變化裡，一向並行不悖的所有格和與格形式（senatuis和senatus，senatui和senatu），愷撒認為只有縮略形式（-us和-u）才屬有效。各種書法改革使得書面語和口頭語更趨於一致，例如，依愷撒前例，i代替maxumus一類詞中間的u;k和g這兩個字母已屬多餘，前者已被廢除，而對於後者，至少也已有人提議將其廢除。語言即便還未固化，也已經在固化的路上，它的確還未在不知不覺間被規則支配，但卻已經感受到規則的影響。

在拉丁文法領域，此舉從希臘大體汲取了它的精神和方法，不僅如此，拉丁語也依照希臘先例直接接受修正。這一點有事實為證，例如，詞尾的s原來任由人們隨意使用，有時做子音，有時又不是，但新式詩人卻按照希臘用法將它當作子音語尾。這種語言的規整就是羅馬古典主義的恰當領域。古典主義的領袖西塞羅、愷撒以極不相同的方式——也正因此更有意義——甚至在卡圖盧斯的詩作中反覆灌輸語言規則，斥責違反規則的行為，反之，老一輩人極力反對語言界的改革，就如同他們反對政治改革一樣。但當新古典主義，也就是受規則支配且儘可能與標準希臘語處於平等地位的標準拉丁語，源於對闖入上流社會甚至文學領域的俗語的有意挑戰，即便它取得穩固的文學地位，且具有系統化的形態，俗語也絕不撤離陣地。我們不僅發現有人天真地將俗語用到偶然進入作家之列的次要人物的作品中，如愷撒第二次征伐西班牙的記載，而且在真正的文學、在啞劇、在半浪漫主義小說、在瓦羅的美學著作中，我們也或多或少會看到俗語的痕跡。還有一種顯著的情形，那就是俗語恰好處在最富民族性的文學領域，能夠自保，而像瓦羅這樣真正的守舊之士也將它納入保護。古典主義基於義大利語的消亡，一如君主政體基於義大利民族的沒落，共和的遺老們竟繼續將共和的權利賦予正在使用中的語言，為了它的相對活力和民族性，竟容忍它的美學缺陷，這是完全一致的。這樣一來，本時期的語言見解和趨勢處處不同，盧克萊修的舊式詩歌旁邊出現了卡圖盧斯徹底的新式詩歌，西塞羅富有韻律的文句旁邊立著瓦羅那有意不再劃分的長句。語言領域同樣也能反映出時代的分裂。

文學作品在羅馬的希臘文人中

在本時期的文學領域，首先讓我們吃驚的，是與前期相比，羅馬文學的發展極為顯著。希臘人文學活動的繁盛發展早已不在公民獨立的自由空氣中，而只在大城市尤其是宮廷的學術機關裡。希臘的文人只得尋求大人物的照拂和庇護，又因為帕加馬（羅馬紀元621年即西元前133年）、昔蘭尼（羅馬紀元658年即西元前96年）、比提尼亞（羅馬紀元679年即西元前75年）和敘利亞（羅馬紀元690年即西元前64年）等國的王朝相繼滅亡，拉基代王朝光輝日減，他們被人從先前的繆斯之位趕下來，再加上自亞歷山大大帝去世以來，他們必然散居各地，至少在埃及人和敘利亞人中間，和在拉丁人中間同為異鄉之客，於是這些希臘文人開始越來越多地關注羅馬。除了廚師、孌童和弄臣外，還有追隨在當時的羅馬貴族身邊的一群希臘侍從，其中哲學家、詩人和傳記家也居於顯赫地位。

居於這種地位的著名文人我們已有了解，例如，伊壁鳩魯派的菲洛澤穆斯（philodemus），受羅馬紀元696年即西元前58年的執政官盧奇烏斯·皮索之命擔任首席哲學家，並偶爾以他庇護者粗魯不文的享樂主義為主題，創作美妙的諷刺短詩來教誨新人。當時羅馬的文學成就比任何地方都要豐足，越來越多極負盛名的希臘藝術代表和科學代表遷入羅馬。在這些遷居羅馬的人當中，有醫師阿斯克雷庇阿德（asclepiades），國王米特拉達特斯試圖誘他離開羅馬轉而來侍奉自己，但卻是徒勞；有米利都（miletus）全知全能者亞歷山大，又名波里希斯托（polyhistor）；有來自比提尼亞國尼西亞的詩人帕耳忒尼俄斯（parthenius）；還有敘利亞國阿帕米亞的波西多尼烏斯（posidonius），他在旅行、教學和寫作方面樣樣聞名，在羅馬紀元703年即西元前51年已達高齡之時從羅得移居羅馬；此外還有其他很多人。像盧奇烏斯·盧庫勒斯家那樣的府邸是希臘文化所在，也是希臘文人聚集之地，就跟亞歷山大的圖書館差不多。在這些充滿財富和科學的廳堂裡，羅馬財力和希臘鑑賞力，將古今大師無與倫比的雕刻和繪畫作品，與一座選址慎重、裝潢華麗的圖書館合而為一，每一個有學問的人，尤其是希臘人在這裡都受到歡迎——人們經常看見府邸主人在精美的柱廊裡走來走去，親自與一位博學賓客談論語言學和哲學。當然，這些希臘人不僅帶來了豐富的文化寶藏，同時也把他們的荒謬和奴性帶到了義大利，例如，一位博學的遊歷之士，「諂媚術」的作者，尼薩（nysa）的阿里斯托德穆斯（aristodemus），竟在羅馬紀元700年即西元前54年前後，聲稱荷馬生於羅馬，以取悅他的主人。

羅馬人的文學追求

希臘文人的事業在羅馬興旺到什麼程度，羅馬人自己的文學活動和文學興趣就發展到什麼程度。甚至在西庇阿時代被完全排斥的希臘文章現在也得以復興。希臘語現在普遍流行，一篇希臘文章自有與拉丁文章截然不同的讀者群，所以羅馬貴族如盧奇烏斯·盧庫勒斯、馬爾庫斯·西塞羅、蒂烏斯·阿提庫斯（titusatticus）、昆圖斯·斯凱沃拉（quintusscaevola，羅馬紀元700年即西元前54年的保民官）與亞美尼亞和毛熱達尼亞（mauretania）的國王一樣，也偶爾發表希臘散文甚至希臘詩歌。但是羅馬本地人用拉丁文寫作一直都是次要手段，幾乎只是個消遣。義大利的文學派別和政治黨派全都固守他們的義大利民族性，只是或多或少沾染了一些希臘文化而已。在拉丁文寫作領域，人們至少也不能抱怨它缺乏活力。

在羅馬，各種各樣的書籍和小冊子，尤其是詩歌，如雨後春筍般冒出頭來。詩人蜂擁而至，只有塔爾蘇斯（tarsus）或亞歷山大才有這種景象。發表詩歌已成為生性活潑之人年少時常犯的過錯，甚至一個人年少時所作的詩被慈悲的人忘記，因而得以免受批評，這在當時也算是幸事。任何懂藝術之人都可一口氣寫出五百行六韻步詩，教師無可非議，讀者也無可讚美。婦人也積極參與這些文學活動，她們不限於舞蹈和音樂，而是憑藉聰明才智掌握會話主動權，並且非常善於談論希臘和拉丁文學。當詩歌靈感湧上心頭，被圍攻的堡壘用優美詩作訂約投降的例子也不在少數。韻律越來越成為成年男女的時髦玩物，書信體詩文、共同作詩練習、好友間的競賽都是稀鬆平常之事，到本時期末，首都已開設了供羽翼未豐的拉丁詩人繳費學習作詩的機構。

由於書籍暢銷，複製生產技術大體完善，發表工作相對迅速且便宜。賣書成為一個體面且賺錢的行當，書店也成為文化人日常的聚會場所。讀書成為一種時尚，甚至一種狂熱。宴會時，較為粗俗的消遣還未出場，閱讀便已先行；旅行時，人們也幾乎不會忘記帶上途中閱讀的書籍。人們看見高階軍官在營帳裡讀希臘的淫穢小說，元老院的政治家則手拿哲學論著。相應地，羅馬國內的情形，無異於任何一個國家內的公民「從門口讀到廁所」的情形。帕提亞的維齊爾（vizier）把在克拉蘇營中找到的浪漫小說指給塞琉西亞的公民看，並問他們是否依然視這種書籍的讀者為可怕的敵人，此舉不無道理。

古典主義者和現代主義者

這個時代的文學傾向是多樣的，也不得不多樣，因為這個時代本身就有新舊風氣的區別。在政治領域互相沖突的傾向，保守派的本國—義大利傾向，新君主制的希臘—義大利傾向或曰世界主義的傾向，也在文學領域進行著它們的鬥爭。前者依附於舊拉丁文學，這種文學在劇院、學校和學術研究領域都日益具有古典性質。鑑賞力不如西庇阿時代，黨派傾向卻比那時更強，於是恩尼烏斯（ennius）、巴庫維烏斯（pacuvius）尤其是普勞圖斯（plautus），現在都被抬舉得跟天一樣高。西比爾（sibyl）的書頁越少，價錢便越高。羅馬紀元第六世紀的詩人民族性相對較強，成果較為豐碩，人們從未如此強烈地感覺到這完全成熟的模仿主義，文學上的模仿主義如政治上的模仿主義一般，堅定地望著漢尼拔手下眾勇士所處的那個世紀，不幸的是，這是一個一去不復返的黃金時代。無疑，在這種對舊古典作品的崇拜中，有很大一部分是這個時代的守舊主義者所特有的空洞和虛偽。這裡也不乏立場不堅定之人，例如西塞羅雖然在散文界是新傾向的主要代表，但是對於舊的民族性詩歌，他卻幾乎顯示出對貴族政體和占卜課程的同等敬意。我們聽見他說：「愛國主義要求我們寧可讀臭名昭著的索福克勒斯（sophocles）譯本，也不讀原著。」這樣一來，甚至在恩尼烏斯的正統崇拜者中間，那與平民黨君主制同根同源的新文學傾向，也能數出許多秘密黨羽，與此同時，也不乏較為大膽的批判家，他們對本地文學與元老院政治一樣不留情面。他們不但恢復西庇阿時代嚴厲的批判主義，重視特倫斯（terence），只為了譴責恩尼烏斯甚至聲討恩尼烏斯派。而更為年輕也更為大膽的人大步向前，雖說目前還只是異端對文學正統的反叛，但卻已經敢稱普勞圖斯為粗俗弄臣，稱盧西利厄斯（lucilius）為壞詩匠。這種新傾向不依附於本地文學，而依附於希臘的新文學，即所謂的亞歷山大主義。

希臘的亞歷山大主義

我們不可避免地要對希臘語言和藝術的這種奇異再生現象多加敘述，以供人們瞭解這個時期乃至以後的羅馬文學。

亞歷山大文學是以純粹希臘語的沒落為基礎，從亞歷山大大帝時代開始，在日常生活中，希臘語就被一種下等俗語所取代，這種俗語是由馬其頓方言與各種希臘部落和蠻族部落的語言相互接觸衍生而來，或者更準確地說，亞歷山大文學大體起於希臘民族的滅亡，就其民族個性而言，是為了建立亞歷山大世界帝國和希臘文化帝國，這個民族必須滅亡，而最終也確實滅亡了。如果亞歷山大的世界帝國繼續存在，那麼之前的民族流行文學便會被一種僅在名稱上屬於希臘的世界文學取代，這種文學基本沒有民族性，在某種程度上是由貴族提倡而來，但它確實能主宰世界。然而，由於亞歷山大去世，他的國家也隨之解體，與之對應的文學萌芽也迅速湮滅。不過，希臘民族及其所擁有的一切——它的民族性，它的語言，它的藝術——都屬於過去。它只在一個相對狹窄的圈子，這不是文化人的圈子，因為嚴格來說，這種人已不存在，但這是學者的圈子。希臘文學即便在消亡後依然受人珍視，它留下的豐富遺產被人們記錄下來，或悲慼，或喜悅，或苦心鑽研、不厭其煩，鮮活的憐憫之心或湮滅的學識也可能被蒙上一層生產力的外衣。這種死後的生產力，構成所謂的亞歷山大主義。亞歷山大主義在本質上類似於一種學究文學，這種文學脫離了鮮活的羅馬民族性及其俗語，作為已逝的人為再生品，它於羅馬紀元十五、十六世紀在一群世界性的哲學家中間發展壯大。無疑，狄阿多西（diadochi）時代古典希臘語和庸俗希臘語之間的差別並不是非常明顯，但嚴格說來，的確與馬努提烏斯（manutius）的拉丁語和馬基亞維利（macchiavelli）的義大利語之間的差別相似。

羅馬的亞歷山大主義

過去，義大利對亞歷山大主義基本敬而遠之，它的相對興盛期是在第一次布匿戰爭前後不久。然而，在一切體裁的詩歌作品中——甚至說教詩也不例外，奈維烏斯（naevius）、恩尼烏斯、巴庫維烏斯以及下至瓦羅和盧克萊修的全體羅馬作家，都不依附於同時代或者不久之前的希臘人，而無一例外地依附於荷馬、歐里庇得斯、米南德（menander）和其他有生氣、有民族性的希臘文學大師。羅馬文學從來就不是新鮮的、有民族性的，但只要存在一個羅馬民族，作家們便會本能地尋求有生氣、有民族性的範本，然後加以模仿，即便這不是出於最好的目的，他們也不是最好的作家，但起碼看起來像是原創。到了西塞羅和愷撒時代，才有人開始模仿起源於亞歷山大以後的希臘文學，因為馬略時代的小小開端不能計算在內。

現在羅馬的亞歷山大主義傳播得非常迅速，這種結果一部分是源於外部因素。羅馬人與希臘人聯絡增多，特別是羅馬人經常到希臘各地旅行，希臘文人聚集在羅馬，這自然就使得希臘的時興文學以及當時盛行於希臘的史詩、輓歌、短歌和米利都軼事在義大利人中間擁有一個讀者群。再者，如上文所述，亞歷山大詩歌已在義大利青少年教育中佔有一席之地，又因為後者本質上一直依賴於希臘化的學校教育，所以亞歷山大詩歌對拉丁文學更有反作用。在這方面，我們甚至發現新羅馬文學和新希臘文學的直接聯絡。上文所提到的帕耳忒尼俄斯是個比較出名的亞歷山大輓歌作家，似乎在羅馬紀元700年即西元前54年前後，他在羅馬開辦了一個教文學和詩歌的學府。按照著名的亞歷山大範式，他把帶有情色和神話色彩的拉丁輓歌材料交給一個貴族學生，這份材料中的一些節選至今仍在。但成就羅馬亞歷山大主義的，絕不僅僅是這種偶然的原因，相反，它是羅馬政治發展和民族發展的產物，也許並不討人喜歡，但卻完全不可避免。一方面，正如希臘分解出希臘精神，拉丁姆現在也分解出羅馬精神。義大利民族發展過於迅猛，現在併入愷撒的地中海帝國之中，一如希臘的發展併入亞歷山大的東方帝國之中。另一方面，希臘民族性和拉丁民族性兩條大河，在平行河床分流已有數百年，如今終於匯合到一處，新帝國以這一事實為依據，因而義大利文學不僅要在希臘尋求一般性的根基，而且必須要使自己與現時的希臘文學，也就是與亞歷山大主義保持平等地位。有了學院式的拉丁文，有了定額的古典著作，有了專門的文人古典作品閱讀圈，民族性的拉丁文學便見隕落，走向終結，取而代之的是一個完全變質、人工培育的帝國文學。這種文學不依賴於任何定性的民族性，但卻用兩種語言來宣揚人類的普遍福音，在精神上徹底而有意識地依賴古希臘文學，在語言上一部分依賴古希臘文學，一部分依賴古羅馬的通俗文學。這並不是個進步，愷撒的地中海君主國，固然是個偉大的更是個必要的創造，但它是自上而下產生的，因此是個更加年輕、更多限制也更加自然的國家，而羅馬紀元第六世紀時義大利國家仍能體現出的精力充沛的民眾生活和四溢的民族活力，在此卻無跡可循。義大利民族性的消亡在愷撒的創造中得以完成，掐斷了文學發展的希望。誰感受到藝術與民族性之間的親密關係，誰就要永遠背棄西塞羅和賀拉斯（horace），轉而依附加圖和盧克萊修。只有在這方面獲得認可的、教師式的歷史觀和文學觀，才能稱始於新君制的文藝時代為黃金時代。然而，人們必定認為愷撒時代和奧古斯都時代羅馬—希臘的亞歷山大主義劣於那總不完美的古民族文學，而另一方面，這種亞歷山大主義卻絕對要優於狄阿多西時代的亞歷山大主義，一如愷撒的耐久體系要優於亞歷山大的短暫創作。我們之後還會指出，奧古斯都時代的文學，與狄阿多西時代的同類文學相比，其語言學的性質遠遠少於後者，而其帝國文學的性質卻遠遠多過後者，因此它在上流社會中的影響力，遠比希臘的亞歷山大主義深遠。

戲劇文學悲喜劇的消逝

沒有哪個領域的發展比戲劇文學更加悽慘。在本時期之前，悲劇和喜劇已消失在羅馬的民族文學中，新劇本不再上演。在蘇拉時代，觀眾仍希望看新劇本，這一點可以從本時期重演普勞圖斯的喜劇但改換其劇名和人名看出來，對此有人說得好：「看好的舊劇本勝過看壞的新劇本。」自此，便已快到戲劇完全讓位於死去詩人的地步，這一點可見於西塞羅時代，亞歷山大主義對此並不做反駁。它在該領域的高產量比零產量更糟糕，亞歷山大文學從不瞭解真正的編劇，它只能把那些原本用於閱讀而非表演的偽劇本引入義大利，於是不久之後，這些抑揚格詩劇在羅馬和在亞歷山大同樣流行，尤其是悲劇寫作開始顯露出慣常的青年病態。我們可以從這樣一件事對這些作品的性質得出頗為準確的觀點，即昆圖斯·西塞羅用順勢療法消除身處高盧冬營的疲勞，在十六天內創作了四部悲劇。

拉貝里烏斯滑稽戲

只有在「生活畫」，即滑稽戲中，羅馬民族文學最後的、依然蓬勃發展的阿特蘭滑稽戲，開始與希臘喜劇的分支相生相長。與和詩歌的其他流派相比，希臘喜劇的分支更多地受到亞歷山大主義詩歌意蘊的滋養，發展成果也更加顯著。滑稽戲起源於早已家喻戶曉的笛子伴奏化裝舞，這種舞蹈主要在劇院兩場戲劇的間歇上演，有時也會上演於其他某些場合，例如宴請賓客的筵席中。不難想象，在這些舞蹈中，很早就採用語言工具的輔助，只要加入相對條理清晰的情節以及常規的對話，便可稱其為小喜劇，這種喜劇與此前的喜劇乃至滑稽戲，仍然存在本質上的差異，因為舞蹈以及與舞蹈密不可分的色情依然佔據主導地位。

滑稽戲本來並非用於舞臺表演，而是劇場，故而無需考慮任何理想化的佈景，例如面具和戲鞋，而且至關重要的是，女性角色可以由女人扮演。這種新型滑稽戲似乎是在羅馬紀元672年即西元前82年前後開始登上首都的舞臺，隨即迅速吞併羅馬民族丑角戲，但在關鍵處也與之十分契合，依舊被用作幕間節目，尤其是與其他戲劇表演共同當作助興節目。當然，這種新型滑稽戲較之丑角戲，情節更加鬆散，內容更放蕩且更荒誕，只要足夠五彩繽紛，就能引起觀眾情不自禁地發笑，他們也不會詰責作者為何情節荒誕。

支離破碎，而不是解開結釦

新滑稽戲的主題以情愛為主，大多數屬於放縱淫亂之流，例如，詩人和觀眾毫無例外地抨擊為人丈夫的一類人，其所謂揚善懲惡不過是對美德的諷刺。其藝術魅力，恰如阿特蘭滑稽戲，完全依靠對普通和下層民眾生活方式的描寫，它拋開鄉村景象，轉而展開對首都生活和事件以及羅馬群眾的描繪——正如同類希臘劇本對亞歷山大群眾的生活等進行發掘——並要求他們向自己熟悉的畫面鼓掌喝彩。許多主題都取材於手藝人的生活，其中有戲劇中的「漂布匠」，還有「制繩匠」、「染匠」、「鹽工」、「女織工」和「狗童」。此外有些劇本也刻畫人物，比如「善忘者」、「吹噓者」和「腰纏十萬賽斯特斯之人」；或描寫異地的景象，例如「伊特魯里亞婦人」、「高盧人」、「克里特人」和「亞歷山大城」；或描寫人們歡慶的節日場面，例如「戶神節」（compitalia）、「農神節」（saturnalia）、「安娜·貝倫那」（annaperenna）和「熱水浴」；或模仿神話，如「地心遊記」和「阿爾維尼湖」（arvernianlake）。恰當的口頭禪和簡短易懂的熟語都受到歡迎，不過每一句淺白的話語都具有某種意義。在這個荒誕的世界裡，人們向酒神巴克斯求水，向泉神祈酒。甚至羅馬劇場昔日嚴厲禁止的諷喻時政的話語，在這些滑稽戲中也屢見不鮮。

關於韻律的形式，這些詩人如是表述：「不桎梏於詩歌韻律。」甚至即將發表的劇本，其語言也充斥著通俗表達和低俗的新生詞彙。顯而易見，滑稽戲在本質上與之前的鬧劇如出一轍，不過化裝面具、阿特蘭滑稽戲的固定佈景以及鄉村特色不復存在，被首都高度自由、狂放糜爛的生活取而代之，登上舞臺。大多數這類劇本都是偶然編成，無意在文學領域佔據一席之地，然而拉貝里烏斯（laberius）滑稽戲中滿是尖銳的人物刻畫，語言和韻律的處理方面亦有精彩之處，在文學上也有一定的地位。史學家必然感慨萬千：羅馬共和制瀕臨瓦解之際的戲劇，已經無法再與偉大的阿提卡戲劇相提並論。

戲劇佈景

隨著戲劇文學發展每況愈下，舞臺佈景和奢華風氣與日俱增。戲劇表演不僅在首都的公眾生活中佔據正統地位，而且在鄉鎮也是如此。現在羅馬已經通過龐培獲得了一座永久的劇場（羅馬紀元699年即西元前55年）。舊日里戲劇表演都是露天進行，此時坎帕尼亞的習俗，即演出時在劇場搭起帆布，為演員和觀眾提供容身之所，也傳入羅馬（羅馬紀元676年即西元前78年）。與此同時，希臘的佈景方式也取得了長足發展，活躍於戲劇舞臺上的，不是亞歷山大戲劇家們不侷限於黯淡的七巨頭的創作，而是古典戲劇，尤其是歐里庇得斯的悲劇，所以在西塞羅時代的羅馬，恩尼烏斯、帕庫維烏斯和阿奇烏斯的悲劇以及普勞圖斯的喜劇備受推崇。在前一時期，普勞圖斯在喜劇領域的地位被特倫斯取代，特倫斯的喜劇趣味橫生，然而其喜劇功底與普勞圖斯相差甚遠。現在羅斯奇烏斯與瓦羅合作，也就是舞臺和語言的結合，特倫斯的喜劇，恰如莎士比亞戲劇得益於伽裡克（garrick）和約翰遜（johnson）的聯袂而脫胎換骨。但是觀眾受到簡短粗糙的鬧劇帶來的影響，情感僵化，心緒急躁，甚至普勞圖斯也深受其害，所以劇院經理自覺地有必要為普勞圖斯喜劇進行長度辯解，甚至不得不進行刪減和修改。現成的劇本越有限，劇院經理、演員和觀眾就越在意劇本佈景的表現。

在羅馬，一流演員和舞女成為最有利可圖的行當。如上文所述，悲劇演員伊索普富比王侯，較之伊索普更為出名的同代人羅斯奇烏斯，年收入達六十萬賽斯特斯，舞女狄奧尼西亞（dionysia）年收入估值二十萬賽斯特斯（摺合2000英鎊）。與此同時，裝飾和服裝上的花費數額巨大，有時六百匹帶鞍的騾子一行一行地走過舞臺，特洛伊的劇場被用來向觀眾表演龐培在亞洲征服各民族的生動場面。劇中合唱時伴奏的音樂同樣更加氣勢恢宏，且更具獨立的重要性。瓦羅如是說：「如風牽起漣漪，技藝嫻熟的吹笛人抑揚頓挫的曲調，讓聽眾內心泛起波瀾。」笛子的曲調往往節拍急促，導致演員不得不更加賣力地表演。

音樂和戲劇鑑賞隨之發展起來，劇院常客能由第一個音拍識別任何曲調，而且對劇本爛熟於心，音樂和朗誦上的每一個失誤都會引起觀眾的嚴厲指責。西塞羅時代羅馬戲劇的盛況堪比如今的法國戲劇界。羅馬的滑稽戲與當下戲劇中的荒淫場面相當，對於二者而言，事無優劣之分，故而能同時容納傳統古典悲劇和喜劇，受教育者有義務對此進行褒揚或至少鼓掌。人們在滑稽戲中觀摩自己的生活，在戲劇中驚羨裝飾之華麗，從而獲得理想世界的總體印象，便心滿意足。意趣高雅的人士在劇場中並不關心劇本，而只在乎其藝術表現。羅馬的戲劇藝術在不同階層之間周旋動盪，恰如法國的戲劇藝術在村舍和殿堂之間流轉。羅馬的舞女在謝幕之前，往往會脫去上衣，穿著內衣為觀眾獻舞，但是根據羅馬的塔爾瑪（talma），其藝術的最高法則不是自然的真理，而是和諧。

詩體編年史

在朗誦詩中，似乎不乏以恩尼烏斯模式為藍本的詩體編年史，然而，或許是因為卡圖盧斯所吟詠的女子的慈悲誓願——只要神聖的維納斯能夠讓她的愛人放棄卑劣的詠政詩，重回她的懷抱，她願意燒最壞的史詩向他獻祭——這些詩體編年史受到猛烈抨擊。

盧克萊修

這一時期，在整個朗誦詩領域，代表羅馬民族傾向的，只有一部名著，然而這部名著卻是羅馬文學最重要的詩歌作品之一，這就是蒂烏斯·盧克萊修·卡魯斯（tituslucretiuscarus，羅馬紀元655—699年即西元前99—前55年）的《物性論》。

作者本人出身羅馬最上流的社會階層，可是不知道是因為體弱多病，抑或是不醉心於此，他從未參與公眾生活，並且在內戰爆發前不久撒手人寰，當時還正值壯年。作為詩人，盧克萊修堅決依附恩尼烏斯，故而依附希臘的古典文學。他憤然脫離當時「虛空的希臘主義」，全心全意地自稱是「正統希臘人」的學者，在羅馬詩歌最負盛名的段落中，甚至連修昔底德的神聖熱誠亦不無令人稱道地迴響。由於恩尼烏斯從道於埃庇卡摩斯（epicharmus）和歐赫邁羅斯（euhemerus），所以盧克萊修也從具有「得天獨厚的西西里島最瑰麗的珍寶」之稱的恩培多克勒（empedocles）形成自己的表現形式。至於題材，盧克萊修「蒐集伊壁鳩魯作品中的金玉良言」，「伊壁鳩魯的光輝讓其他人黯然失色，如太陽當空，眾星皆黯淡」。和恩尼烏斯一樣，盧克萊修也蔑視亞歷山大主義將神學知識強加給詩歌的要求，他只要求讀者知曉普遍流行的傳說。

雖然當時流行的語言純潔主義拒絕將外來詞融入詩歌，但是盧克萊修效仿恩尼烏斯，寧可使用含義豐富的希臘詞語代替生硬晦澀的拉丁詞語。羅馬舊有的雙聲格，詩行和句子的劃分不相符合，一般的舊式表達和行文方式，在盧克萊修的詩歌作品中仍然屢見不鮮，雖然他的詩句較之恩尼烏斯的更加朗朗上口，但是他的六音步詩卻莊重遲緩，如同滯緩流動的金液，不像新派詩如溪流碧波盪漾般的優美生動。在哲學上，盧克萊修完全倚重恩尼烏斯，實際上也是如此，他在詩中讚美的本國詩人只有恩尼烏斯。魯第亞（rudiae）歌者信奉這樣的宗教信條：天神自然是存在的，我說過了還要說下去，但在我看來，天神並不會理會人類的命運。這種信條完全彰顯出了盧克萊修的宗教觀點，所以他稱自己的詩幾乎就是恩尼烏斯詩的續篇，這不無緣由：

恩尼烏斯向我們歌唱，他首先從赫利孔怡人的叢林裡帶來了不朽的掛冠，使它照耀義大利的人民，光輝燦爛。

羅馬紀元第六世紀所有詩人的傲骨和詩意的熱忱，再一次、也是最後一次在盧克萊修的詩中引起共鳴，盧克萊修非凡的想象力，在可怕的迦太基人和壯美的西庇亞德交相輝映的羅馬紀元第六世紀如魚得水，卻在他自己所處的墮落的時代裡一無是處。對於盧克萊修而言，他自己的詩歌是「情感豐沛的真摯流露」，與普通詩歌相比，「有如天鵝放歌比之野鶴鳴叫」。就他自己來說，聽了自己創作的曼妙曲調，心中洋溢著崇高和光榮的希冀，正如恩尼烏斯禁止那些「從內心深處提前領略火熱詩歌」的人們到他——一位不朽的詩人——墓前悼念那樣。

但不幸的是，這位超凡脫俗的才子——其詩歌創作才能若不說遠遠超過同時期詩人，至少遠勝大多數人——卻生不逢時，曲高和寡，因此他在題材選取上犯了十分罕見的錯誤。伊壁鳩魯體系將宇宙歸結為原子的漩渦，並企圖通過純粹機械的方式，說明世界的起源和終結以及關於自然和人生的所有問題，其痴愚之極，幾乎可以和將神話認定為歷史，如歐希米魯斯以及之後的恩尼烏斯所作的嘗試等量齊觀，但伊壁鳩魯的體系並非銳意創新的產物，用詩歌來展現這種機械的宇宙觀，在這種題材上，詩人只不過白白耗費生命和藝術而已。閱畢盧克萊修的說教詩，哲人批評它遺漏了伊壁鳩魯體系的可圈可點之處，而且十分膚淺地提出辯論，組織存在諸多欠缺，時常迴圈反覆。對此，詩人理直氣壯地指責道，由於將數學韻律化，導致詩的絕大部分完全不可讀。天資駑鈍之人若犯了諸如此類令人難以置信的錯誤，必然會身敗名裂，然而盧克萊修卻洋洋自得，聲稱自己從詩歌的原野中摘取了繆斯尚未授予任何人的嶄新桂冠，他之所以能得到這頂桂冠，絕不是因為那些恰當的比喻，也不是因為附加了雄偉的自然景象描寫和強烈的感情描寫。盧克萊修人生觀和詩歌上所特有的天賦，來源於他的不信奉神靈，正是因為不信奉神靈，盧克萊修滿懷著真理的力量，因此也滿懷著詩歌的力量，抵抗大行其道的虛偽和迷信。

當一位希臘人在地上見人生在世，可悲地被對神靈的畏懼束縛著，神從天空露出面龐，猙獰的樣子威嚇下界的凡人，盧克萊修竟敢率先投以凡人的眼睛，抬頭審視著它，站出來反抗它；於是思想的英勇力量勝利了，他大步流星地邁過宇宙的炎炎界限，朋智的心跨過了無邊的整體。

所以盧克萊修熱衷於推翻眾神，如昔日布魯圖斯矢志於推翻君主，「把自然從其嚴苛的主人那裡解放出來」。不過這番激烈的言辭，並非指向早已坍塌的約維斯王座。和恩尼烏斯一樣，盧克萊修所抨擊的，實際上是荒淫的外國信仰和大眾的迷信，例如對聖母的崇拜以及伊特魯里亞人幼稚愚昧的閃電學。

盧克萊修生活在一個令人生畏的世界裡，併為之創作，他上面這首詩，正是由這個世界恐怖和謊言橫行激發而生的。這首詩問世的時候，正處於寡頭政治已經被推翻、愷撒的統治尚未確立的過渡時期，形勢陷入絕境。在那些歲月裡，人們處在水深火熱之中，焦急而緊張地等待內戰的到來。如果我們自認為可以從這首詩參差而焦躁的措辭中，體會到詩人無時不刻都在預想著，內戰的爆發究竟會給他以及他的寫作帶來怎樣的影響，那麼我們談到他對人對事的見解，必須考慮到他的這些見解緣從何人、因何而起。在亞歷山大以前的希臘，流行著社會上層深有感觸的一句話：最好從未降生於世，其次是殺身棄世。在與之相似的愷撒時代，慈悲而富於詩意的心靈所能觸及到的最為高尚、最能使人向上的，是人們認為擺脫對靈魂不朽的執迷，就像恐懼侵襲暗室裡的孩童，對神靈和死亡的畏懼也不斷侵擾人們。正如夜間的睡眠比白日里更能讓人恢復精力，故而死亡——脫離所有希望和恐懼，墮入永恆的睡眠——勝於生存，實際上詩人所信奉的神不過是永恆而幸福的安寧，除此之外別無他求。人受到地獄的懲罰並非在死後，而是活著的時候，跳動的心充斥著狂野、永不止息的慾望，人們要做的就是追尋內心的寧靜，視紫衣羅裳無異於家常素服，甘願留在被統治階級陣營，不爭先恐後擠進統治階級的隊伍；寧願仰臥綠茵草地、溪流之側，也不願意在達官顯貴富麗堂皇的宮殿盡享玉盤珍饈。這種既富含哲理又實際的理念，是盧克萊修詩歌真正的思想核心，一切粗淺的表現或許會將這個核心遮蔽，卻不可能將其消除。這種理念的相對智慧和真實，或許正是以此為基礎。

在本世紀裡，盧克萊修對偉大先輩的崇敬和熱情無與倫比，他以這種崇敬和熱情宣揚自己的理念，用藝術的筆觸加以點綴，可謂是個好公民，同時也是個偉大的詩人。這篇關於《物性論》的說教詩，無論引起多少詰難，在星辰寥落的羅馬文學中，都不失為一顆璀璨的明星，這也難怪德意志最偉大的語言學家重新編訂盧克萊修的詩歌，使之能夠誦讀，成為盧克萊修流傳於世的最傑出的作品。

希臘的流行詩歌

雖然盧克萊修的詩歌才華和藝術才能為同時代的名人雅士所稱讚，但他是晚成的詩人，所以成了沒有學生的大師。與此相反，希臘的流行詩歌卻不乏努力趕超亞歷山大的大師們的學生。亞歷山大詩人天資過人，以其高超的領悟能力，避免長篇累牘地創作純粹詩體形式，例如戲劇、史詩和抒情詩等，和新興拉丁詩人一樣，他們最得意、最成功的是「短小精悍」的作品，尤其是與純粹藝術形式接壤領域的，以及屬於敘事詩和歌曲之間廣泛領域的作品。他們創作了各式各樣的說教詩。他們的半英雄半情愛的短篇敘事詩受到熱烈追捧，尤其是一種博採眾長的情歌，這是發展成熟的希臘詩歌所獨有的，也是其語言學淵源賦予的特徵。在情歌裡面，詩人或多或少有些牽強附會地將自己的情感，主要是對愛情的描寫，與從希臘傳說獲得的殘缺不全的史詩穿插起來。歡宴詩歌的創作煞費苦心，且藝術水平很高，一般來說，由於缺乏自發的詩歌創作，應景詩十分盛行，尤其是短詩，成為亞歷山大詩人最為成功之作。創作題材的貧乏，以及語言和韻律缺乏新意，是每一種非民族文學不可避免的弊病，人們試圖竭力以奇特的題目、牽強附會的成語、罕見的措辭和矯揉造作的詩歌韻律掩蓋這兩種缺陷，總之，將其掩藏在語言和博聞強識以及技藝嫻熟的整套體制之下。

這是本時期希臘詩歌向羅馬童子宣揚的福音，他們蜂擁而至，前來聽講和練習。羅馬紀元700年即西元前54年前後，歐福裡翁的情詩以及同類的亞歷山大詩歌，已經成為有文化的青年人的日常讀物和朗誦材料。文學革命應運而生，但這場革命起初的成果無一例外早熟或不成熟。「新式詩人」人數眾多，可是有名的詩歌作品卻寥如晨星，阿波羅不得不按照眾人蜂擁至帕納斯山（parnassus）的常例，創作篇幅很短的作品。長詩從來都是一文不值的，短詩的價值也很少得到認可。甚至在這個文學時期，時尚的詩歌也成為眾矢之的。有時，一個人的朋友出於玩笑，從書店買來一堆廢詩，當作禮物送到他家，詩的價值，從其華美的裝訂和光滑的扉頁來看，已然付諸東流。民族文學有讀者大眾，從這個意義上來說，羅馬的亞歷山大派和希臘的亞歷山大派一樣，都不具備真正的讀者大眾。羅馬新詩僅僅在一個小圈子或者說幾個小圈子流行，圈子裡的人緊密團結，對外來入侵者嚴懲不貸，他們在內部誦讀和批評新詩，有時也仿亞歷山大的方式創作新詩來慶賀成功的作品，不斷相互吹捧，追求虛假而轉瞬即逝的聲名。

瓦萊裡烏斯·加圖（valeriuscato）是拉丁文學界的名師，他也開始順應詩歌新潮流進行創作，似乎成為以學術泰斗的身份統攝羅馬新詩界最有名的人士，並對這些詩的相對價值有最終的裁決權。與希臘的流行詩歌相比，這些羅馬詩人始終表現出不自由的、有時像學童一樣的依賴性，他們的作品或多或少仍只是尚在學習過程中，還未有成熟的詩歌學習的結果。因為在語言和韻律上遠比本民族的拉丁詩更契合希臘詩歌，羅馬新詩在語言和韻律上確實發展到了更加正確、更加協調的地步，但是這個結果的代價是犧牲民族語言的靈活性和豐富性。關於題材，由於受到女性化模式以及道德淪喪的時代風氣的共同影響，情愛主題獲得對詩歌毫無裨益的驚人優勢，可是希臘人偏好的詩體，在很多情況下也是翻譯過來的，例如西塞羅所譯阿拉託斯（aratus）的天文學著作，本時期末或者可能是下個時期之初，奧德（aude）的普布利烏斯·瓦羅（publiusvarro）翻譯埃拉託斯特尼斯（eratosthenes）的地理指南，以及埃米利烏斯·馬克爾（aemiliusmacer）翻譯尼坎德（nicander）的醫藥手冊。

不足為奇，也不值得惋惜，在浩如星辰的詩人中，流傳至今的名字寥寥無幾，甚至這幾個也多半被當作古董或者前代偉人見諸稱述，例如演說家昆圖斯·赫騰希烏斯（quintushortensius）及其「五十萬行」令人生厭的淫詩，更頻繁受人稱道的萊維烏斯（laevius），他的「愛情笑話」（erotopaegnia）僅僅由於韻律雜亂以及措辭矯揉造作受到一定的關注。甚至於蓋烏斯·赫爾維烏斯·秦納（gaiushelviuscinna，大約逝世於羅馬紀元710年即西元前44年）的短篇敘事詩「士麥那」（smyrna），雖受到世界的廣泛褒譽，但是其中父女亂倫的題材，而且花費九年時間創作完成，刻上了那個時期最腐朽的印記。

卡圖盧斯

在新派詩人中，只有幾個具有獨創性、令人欣喜的例外，他們知道應該如何將新詩形式的簡潔靈活，與共和生活，尤其是城鄉生活中依然保留的重要民族元素相結合。我們在這裡暫且不論拉貝里烏斯和瓦羅，這種表述特別適用於前文所提及的共和反對派陣營的三位詩人，即馬爾庫斯·福利烏斯·畢巴庫羅斯（marcusfuriusbibaculus，羅馬紀元625—691年即西元前129—前63年）、蓋烏斯·李錫尼·卡爾烏斯（gaiusliciniuscalvus，羅馬紀元672—706年即西元前82—前48年）以及昆圖斯·瓦勒裡烏斯·卡圖盧斯（quintusvaleriuscatullus，羅馬紀元667—700年即西元前87—前54年前後）。前二者的著作均已散佚，我們實際上只能推測他們的作品確乎如此，而關於卡圖盧斯的詩歌作品，我們尚且能夠做出評判。同樣地，卡圖盧斯在題材和形式方面也遵循亞歷山大主義。在他的作品集裡，我們可以找到卡利馬庫斯（callimachus）詩歌作品的譯文，這些被翻譯的詩篇並非最佳的，卻是最難的。在卡圖盧斯創作的詩歌作品中，我們也可以找到精雕細琢的流行詩，例如歌頌弗裡吉亞聖母的近乎矯情的雙抑雙揚詩（galliambics，由兩個抑揚格音步組成的詩句），甚至在其他方面堪稱完美的忒提斯（thetis）成婚詩，也因為按照地道的亞歷山大風格，在詩的主體部分插入阿里亞德涅（ariadne）的怨訴，藝術性大打折扣。

除了上述對希臘詩歌模仿學習的新詩，卡圖盧斯的作品中還有哀怨沉鬱的輓歌、完全立足於個人和戲劇技巧的宴會詩，更重要的是對上流社會進行的形象生動的描繪，賞心悅目、毫不保留的愛情傳奇（吸引人的多半是其中關於愛情之神秘討論和歌頌），年輕人身無分文卻縱情暢飲的歡快生活，旅行和詩歌帶來的歡娛，羅馬的、尤其是維羅納（veronese）城中的奇聞軼事以及朋友圈子裡的滑稽戲謔。可是他不僅像詩人輕撫里拉琴絃，而且彎弓射箭，對令人生厭的詩人和破壞語言規則的鄉下人亂矢相向、冷嘲熱諷，不過最頻繁受到嚴厲抨擊的是威脅人民自由的強權者。卡圖盧斯的詩篇幅短小、節奏輕快，且頻繁使用疊句以加強語勢，毫無疑問是盡善盡美的藝術品，同時沒有長篇累牘帶來的令人反感的圓滑和雕琢。這些詩交替著引領我們進入尼羅河流域和波河流域，不過詩人對後一處更加偏好。

卡圖盧斯的詩雖然立足於亞歷山大藝術，但同時也植根於公民尤其是城鄉公民的自覺，維羅納與羅馬的對立，以及自治市與時常虐待其出身卑微的同仁的元老院貴族的對立，因為在卡圖盧斯的家鄉，在繁榮且相對富有活力的阿爾卑斯高盧，人們大概對這種對立感受最為深刻。

卡圖盧斯最優美的詩歌，描繪了加爾達湖（lagodigarda）的美景，他那情深意切的悼亡兄詩，妙筆生花、真摯素樸的祝賀曼利烏斯（manlius）和奧倫庫雷婭（aurunculeia）新婚的婚慶詩，在當時的首都可謂一覽眾山小，無人能及。

卡圖盧斯雖尊崇亞歷山大城的詩人為老師，並且處於當時新詩和社群詩之間，但是在諸多資質平庸、不學無術的學生中，他算是個出色的學生，而且卡圖盧斯青出於藍而勝於藍，超過了自己的老師，正如義大利自由公社的公民勝過希臘的世界主義文人。當然，我們或許在他身上找不到卓越的創造力和崇高的詩意，卡圖盧斯是一位富於天資的高雅詩人，卻不是一位偉大的詩人，他的詩歌，像他自己所說的，不過是「戲謔和痴語」罷了。然而我們認識到卡圖盧斯無心創作的詩歌，不僅給同時代的人帶來巨大震撼，而且奧古斯都時代的文藝批評家也把他和盧克萊修同稱為本時期最重要的詩人，所以卡圖盧斯同代人和後人對他的評價實屬不謬。卡圖盧斯將藝術內容和藝術形式高度完美地結合起來，拉丁民族詩人中再無第二人，從這種意義上來說，卡圖盧斯的詩集無疑是拉丁詩歌呈現的最完善的作品。

散文小說中的詩歌

最後，這一時期散文詩開始形成。此前純粹、素樸的自覺藝術，遵循一個一成不變的法則，即詩歌的題材和韻律的設定應該相輔相成，可是現在這個法則不復存在了，藝術的種類繁多，形式各異，且相互交織、界限模糊，這是本時期一個十分重要的特徵。當然，關於浪漫小說，本時期值得一提的，只有最負盛名的史學家西塞納（sisenna），他煞有介事地將阿里斯蒂德斯（aristides）風靡一時的米利都（milesian）故事集——愚不可及的流行淫穢小說——譯為拉丁文。

瓦羅的美文

在詩歌和散文之間界限模糊的地帶，產生了一個十分新奇、令人歡欣鼓舞的現象——瓦羅的美文。瓦羅是拉丁語言學以及歷史研究最重要的代表人物，也是一位著作頗豐、饒有趣味的美文作家。

雷亞特的馬爾庫斯·特倫提烏斯·瓦羅（marcusterentiusvarro，羅馬紀元638—727年即西元前116—前27年）出身於一個平民氏族，該氏族原先定居薩賓，但近二百年來屬於羅馬元老院，受過嚴格的古訓古禮教育，在本時期之初已經長大成人。瓦羅在政治上理所當然屬於憲政派，而且竭誠盡力，與憲政派同患難、共進退。他支援憲政派，一方面通過文學，例如創作小冊子抨擊第一次的聯合政府，稱之為「三頭怪物」；另一方面通過更為嚴酷的戰爭，我們發現他曾在龐培麾下擔任遠西班牙的將軍。共和大勢已去的時候，瓦羅被征服者選任為首都即將建立的圖書館的館長。隨後亂象繁生，瓦羅再次被捲入漩渦，直到愷撒離世十七年之後，歷經滄桑、勞碌一生的瓦羅才等來死神輕叩門扉，時年八十九歲高齡。

瓦羅的創作模式

瓦羅之所以名聲大噪，憑藉的是他的美文，這些美文是小品文，有些是簡單的散文，內容相對莊重，還有些詼諧的描寫，在散文的基礎上，穿插入各種詩體。前者被稱為「哲學—歷史論述」（logistorici），後者被稱為「梅尼普斯式諷刺文」。二者都不遵循拉丁文學模式，尤其是瓦羅的「薩圖拉」，完全脫離了盧奇利烏斯的範式。其實總體看來，羅馬的「薩圖拉」並不是一種確定的藝術，而僅僅是消極地表示「這種五花八門的詩」不屬於任何一種公認的藝術形式，所以對每一位才華橫溢的詩人而言，「薩圖拉」詩歌具有迥然不同的特殊性質。