我們倒不如這樣說，瓦羅莊重的論述和清麗的美文，都遵循亞歷山大以前的希臘哲學。莊重的論述仿效黑海之上的赫拉克利亞（heraclea）的赫拉克利特（heraclides，去世於羅馬紀元450年即西元前304年前後）所作的對話集，諷刺文則效法敘利亞加達拉（gadara）的梅尼普斯（menippus，活躍於羅馬紀元475年即西元前279年前後）。這種選擇意味深長。赫拉克利特作為一位作家，受到柏拉圖哲學對話的鼓舞，醉心於其豐富多彩的形式，卻完全無視其科學的內容，且本末倒置，將寓言詩的形式當作重中之重，所以他是一位備受推崇、讀者廣泛的作家，但絕不是一位哲學家。同樣地，梅尼普斯也不是哲學家，而是一個哲學派系最真誠的文學代表，該派哲學的智慧，在於否認哲學，嘲諷哲學家，這也是第歐根尼犬儒學派的智慧。梅尼普斯是莊嚴智慧的滑稽導師，他用例項和玩笑證明，除了正直的生活，天上地下的一切都是無用的，而且最無用的莫過於所謂聖人的辯爭。這正是瓦羅的創作模式，他的身上飽含著舊時羅馬人對世風日下的時代的憤慨，充滿了昔日羅馬人的詼諧，也絕不缺乏可塑造才能，可是一見到任何不類似的顯而易見的事實，而是觀念甚至體系的東西，便徹底茫然失措，在缺乏哲學意識的羅馬人中，他或許是最缺乏哲學意識的。不過瓦羅並不是一個奴顏婢膝的學生，他由赫拉克利特和梅尼普斯處獲取創作的動力，同時取得創作的形式，不過他本性獨特，具有顯著的羅馬特色。所以他的模仿創作，大體上依然不失其獨立性和民族性。
瓦羅的哲學—歷史散文
瓦羅的莊重論述文，議論道德格言，抑或是其他有普遍興趣的主題。在講述故事的時候，他不屑於像赫拉克利特那樣援引米利都小說，也不屑於向讀者講述例如阿巴里斯（abaris）和死亡七日後復活的少女等幼稚的小故事。他只是間或採用更為崇高的希臘神話的形式，例如「俄瑞斯忒斯論瘋狂」一文。歷史，尤其是瓦羅祖國的現代史，通常為他論述的主題提供更加合適的框架，所以這些小品文同時也被稱為頌詞（laudationes），就是對羅馬貴族尤其是對憲政派科裡菲氏（coryphaei）的歌頌。所以「論和平」一文，同時也紀念處於元老院長勝將軍光榮行列裡最末位的梅特路斯·西庇阿；「論神靈信奉」一文，同時有意懷緬備受尊崇的貴族和大祭司蓋烏斯·庫里奧（gaiuscurio）；「論命運」一文涉及到馬略；「論歷史創作」一文，與當時有第一史家之稱的西塞納相關聯；「論羅馬劇場的起源」一文，與導演戲劇無數、有王者風度的斯考魯斯相聯絡；「論數字」一文，則涉及到高雅的羅馬銀行家阿提庫斯（atticus）。西塞羅創作的「萊利烏斯友誼論」和「加圖老年論」兩篇文章，都以瓦羅的哲學—歷史論述為範本，我們大概可以由此稍微知曉瓦羅處理這些主題時，所採用的半說教、半敘事形式。
瓦羅的梅尼普斯式諷刺
同樣地，瓦羅也將新奇的內容和形式運用於梅尼普斯式的諷刺文，他大膽地把散文和詩歌結合起來，這是希臘原始作品所不具備的特點，而且瓦羅的作品完全浸染著羅馬人的特質，或者可以說浸染著薩賓的鄉土氣息。瓦羅的諷刺文和上述論文相似，也論述了一些道德或者大眾喜聞樂見的主題，以下標題可以作為例證：「赫拉克利斯柱與論榮譽」、「壺與蓋，論丈夫的義務」、「酒壺的容量與論酒席」、「天花亂墜與論贊頌」。創作風格塑造的外在形式同樣不可或缺，不過自然而然很少像「塞拉努斯與論選舉」一樣，從他本國曆史中選取素材。反之，第歐根尼的犬儒世界在其中理所當然佔據很大的比重，在瓦羅的作品中，犬儒學者、犬儒修辭家、騎士與狗、狗與飲水者、狗問答等意象此起彼伏。
此外，神話也成為詼諧幽默的工具，我們可以看到「解放了的普羅米修斯」、「草做的阿伊亞」、「蘇格拉底派的赫拉克勒斯」和「一個半奧德修斯」，其中的奧德修斯在漫遊中耗費的時間不是十年，而是十五年。在幾篇殘缺不全的文章裡，例如「解放了的普羅米修斯」、「六旬老者」、「早起的人」，戲劇和傳奇的框架輪廓依然可見。瓦羅似乎通常將故事當作自己的經驗來講述，例如在「早起的人」中，故事中的人物登門拜訪瓦羅，與他交談，「因為他們知道瓦羅是一位作家」。至於上文提到的創作風格塑造的外在形式，其詩歌價值不容我們作任何確切的評判，在斷章殘簡中仍有些許充滿智慧和靈動的令人為之傾倒的表述，例如在「解放了的普羅米修斯」裡，主人公解脫枷鎖之後，開了一個造人場，在造人場，富人金履（chrysosandalos）用牛乳和米利都蜂採集百花釀成的上等花蠟，為自己製作了一個少女，這少女無骨無筋，無皮無發，純潔而細膩，身材苗條，冰肌玉體，溫柔而魅惑。
這種詩歌的生命在於論辯——不是盧奇利烏斯和卡圖盧斯所進行的那種政治黨爭，而是一般性的道德上的鬥爭，例如莊重嚴肅的老者對恣意妄為的年輕人，寄居古典的學者對放蕩鄙陋或者總是傾向於墮落的新詩，循規蹈矩的舊式好好公民對新羅馬的鬥爭。用瓦羅的話來說，新羅馬如同豬圈，如果努馬（numa）回過頭來看這座城市，再也無法尋覓到他昔日製定的、飽蘸智慧的法律遺軌。在憲政的鬥爭中，瓦羅履行了他認為公民所應盡的義務，不過他無心於黨爭——他曾經如是抱怨：「你們為何要把我從清淨的生活中召喚出來，拖入你們元老院的汙濁中去呢？」瓦羅屬於話鋒急切、言辭激烈的美好的舊日時光，不過他的心智是健全的。
純粹羅馬精神的宿敵是希臘哲學家，瓦羅對希臘哲學家的論戰只是對新時代精神的傳統反抗的一個方面，但是犬儒哲學的本質以及瓦羅的性情，導致梅尼普斯針鋒相對地鞭撻哲學家，引起哲學家們的無盡恐慌——當他們把新出的論集寄送給這位「苛刻的人」的時候，不免心有餘悸。哲學論述當然不是藝術。若要主人訓練奴隸成為麵包師，或許需要花費十分氣力，而訓練他自己成為哲學家，可能只需一分氣力，當然，如果麵包師和哲學家一同被帶至拍賣場，糕餅技工的賣價必然百倍於聖人。這些哲學家何其怪哉！一位哲學家命人在自己死後將自己的屍體葬於蜂蜜之中——幸好人們未按其遺命行事，否則哪還有剩下的蜜酒？另一位哲學家認為人像水芹一樣，是從地裡生長出來的。還有一位哲學家聲稱發明了一個世界鑽機（kosmotorounei），未來終有一天世界會被這個鑽機摧毀。
實際上，患病者所夢囈的荒唐，哲學家都曾述講。
看起來十分可笑，一個長鬍子——指的是一位講詞源學的斯多葛派人物——在稱量金子的天平上小心翼翼地稱每一個詞，不過什麼也比不上真正的哲學家的論戰——斯多葛派的拳賽遠遠勝過任何力士的角鬥。在諷刺文「馬爾克城，論政權」中，馬爾庫斯按照自己的設想打造一座雲中布穀之家，就像阿提卡在喜劇中讓農民受益頗多，哲學家卻備受磨難，斯多葛派成員安提帕特的兒子塞勒爾（celer）用一端證（di'-enos-leimmatos-logos），以鶴嘴鋤擊碎敵人的頭顱，顯然是對哲學的兩端論法（dilemma）而言的。
瓦羅既有這種道德上的辯論傾向，又有尖刻而生動地將這種傾向表現出來的論述才能，這種論述才能，正如瓦羅在其八十高齡時創作的「論農業書」的對話形式中所表現的，到他極其蒼老之際仍未喪失。而且瓦羅十分僥倖，同時對本國的風俗和語言知識瞭然於胸，這以隨感的形式見之於他老年的語言學著作，不過在這些諷刺文中，其豐富性和新穎性表現得直截了當。瓦羅淋漓盡致地詮釋了何為鄉土學者，通過多年親身觀察研究，瓦羅知曉羅馬民族昔日的異質和與世隔絕，也瞭解它近代的變遷和瓦解，並且淵博地考證歷史和文學文獻，補充和深化自己對民族風俗和民族語言的直接認知。若他在我們所謂的理解力和學問上有任何欠缺之處，瓦羅的真知灼見、滿腹詩書也足以補其缺漏。他既不拘泥典籍，也不尋求生僻的古詞或者充滿詩意的字眼，可瓦羅是一位傳統的老者，也幾乎可以算是個鄉下人，他鐘愛於自己熟悉的民族古典文學，所以怎能不在他的著作中細述自己心之所向、瞭然於胸的先祖風俗？他的表述不可避免地充斥著格言式的希臘成語和拉丁成語，以及昔日薩賓口語中的妙語及恩尼烏斯、盧奇利烏斯尤其是普勞圖斯的記憶。
我們不應該憑藉瓦羅老年論述語言學、發表時或許尚未完成的作品，進而評判其早期美文的創作風格，在這些作品中，從句理所當然地以關係句為主線，如同一條線上的諸多夜鶇。如上文所述，瓦羅不無原則地排斥力求嚴謹的創作風格和阿提卡式的整齊劃一，而且他的美文雖然沒有落俗到粗鄙和浮誇，但欠缺古雅之風，甚至有些不修邊幅，句子組織不合常規，銜接十分生硬。與之相反，文中穿插的詩句不僅表明作者能夠創作各種形式的節奏韻律，其工巧不亞於任何時下的詩人，而且有權身居「用詩歌和神聖的詩歌藝術排遣心中憂愁」的行列。瓦羅的小品文，和盧克萊修的說教詩一樣，沒有形成獨立的派別，除了一以貫之的原因之外，還因為這些作品帶有純粹個人的特點，這種特點與作者本人的高齡、田園氣息，尤其是博學多知不可分離。
在瓦羅的作品中，梅尼普斯式的諷刺文的數量和地位似乎遠遠超過莊重的文章，當時以及後世喜好獨創風格、具有民族精神的人士，無不為其優美別緻和幽默詼諧所傾倒，雖然如今我們已然無法賞閱這些文章，但依舊可以或多或少從尚存的斷句殘篇中知曉作者「歡笑和戲謔都不無分寸」。作為舊公民時代高尚精神最後的餘息，作為羅馬民族拉丁詩歌最晚期的萌芽，瓦羅的諷刺文值得詩人寫在自己的遺囑詩中，把這些梅尼普斯式的作品介紹給每一個關心羅馬和拉丁姆繁榮的人。因此，無論是在義大利人民文學，還是在他們的歷史中，這些諷刺文章都地位尊顯。
西塞納的歷史創作
批判地進行歷史創作，如古典時期的阿提卡作家之書寫本民族歷史，以及後來波利比烏斯之書寫世界史，羅馬人卻從未真正做到。甚至在最適宜進行批判歷史寫作的場合——敘述當代和最近歷史事件的時候——總體看來，羅馬作家也只有或多或少的嘗試。特別是從蘇拉到愷撒的這一段歷史時期，他們在這個領域的成就，甚至比不上前代的安蒂帕特和阿塞利烏斯著作表現出來的不甚重要的貢獻。本時期唯一的批判歷史著作，是盧奇烏斯·科涅利烏斯·西塞納（luciuscorneliussisenna，羅馬紀元676年即西元前78年副執政）的《同盟戰爭和內戰史》。讀過這部書的人都宣告此書既形象生動又流暢易懂，遠勝於此前枯燥無味的編年史，不過此書的風格有失純正，甚至落俗到幼稚，而且從所剩無幾的斷簡殘章看來，我們能見到的無非是對恐怖事物卑劣而瑣碎的描寫，以及些許新造的或取自於俗語的詞彙。再者，西塞納的模範，或者說他唯一熟悉的希臘歷史學家，就是《亞歷山大大帝傳》的作者克里塔庫斯（clitarchus），這本傳記徘徊於史書和小說之間，仿照署名為庫爾提烏斯（curtius）的野史，如是，我們便可以毫不猶豫地承認，西塞納的歷史著作並非純粹歷史批評和史學藝術的產物，而是羅馬人在希臘人熱衷的、將歷史和野史混合的初次嘗試，這種混合作品本來意圖利用虛構的詳細情節，使歷史事實演繹得更加生動形象，但是結果反而使其意味索然，真相佚失。所以西塞納翻譯希臘的時新小說，也不足為怪。
羅馬城編年史
當然，對於一般的羅馬城史，甚至世界史而言，悽婉景象遠甚於此。考古研究日益活躍，人們期望可以通過利用文獻和其他可靠的史料，糾正時下流行的表述，不過這種希冀並未成為現實。隨著研究的深入發展，人們越來越明顯地察覺到創作一部批判的羅馬史書意義深遠。研究和表述的困難已經很大，不過最大的阻礙並非來自學術層面。傳統的羅馬早期歷史，為人傳述和相信已有三百餘年之久，與羅馬民族的日常生活深刻交織，在任何深入而忠實的研究中，早期歷史的詳細情節須多處更改，與法蘭克人關於法拉蒙王（pharamund）以及不列顛人關於亞瑟王（arthur）的古史一樣，整個敘述體系都需要推倒重來。守舊主義的研究者，例如瓦羅，絕不會有意願著手這種工作，如果一位自由思想家著手此事，所有良好公民必然會一同聲討這些極其敗壞、甚至企圖奪走憲政派的過去的革命黨。所以語言學家和考古學家的研究妨礙了歷史創作的進展，而非指導歷史創作。瓦羅和開明之士顯然認為編年史無可救藥，棄之不顧，或者至多像蒂烏斯·龐波尼烏斯·阿提庫斯（tituspomponiusatticus）那樣，將官方和氏族的人名錄列成簡單的表格形式——這使希臘—羅馬的比較年代學最終確立，並流傳後世。
不過羅馬城歷史的創作理所當然從未停止，詩歌和散文不斷融入那些無聊人給無聊人寫的大部頭裡，同時著書立說者已有一部分是獲釋奴隸，他們完全不關心所謂的研究。這些作品如今均已散佚，根據我們所瞭解到的，這些作品不僅毫無價值可言，而且大多數甚至充滿了偏狹和虛偽。當然，昆圖斯·克勞狄烏斯·誇德里伽利烏斯（quintusclaudiusquadrigarius，羅馬紀元676年即西元前78年前後）的編年史依然仿照舊式傳統，不過創作風格優良，至少在神話時代的敘述上，力求簡潔，實屬可嘉。蓋烏斯·李錫尼·馬克爾（gaiusliciniusmacer，前副執政，逝世於羅馬紀元688即西元前66年）是詩人卡爾烏斯的父親，也是一位熱心的平民黨人，與其他史家不同，馬克爾自稱致力於文獻的研究和批評，可是他的《床布書》（librilintei）及其獨特的其他作品令人十分困惑，而且為了平民黨的利益篡改了所有的編年史——篡改的規模很大，一部分流傳到後世的史家——這些都可以追溯到馬克爾。
瓦勒裡烏斯·安提亞斯
最後，瓦勒裡烏斯·安提亞斯（valeriusantias）創作的煩冗以及天真的敘述超越了前人。偽造數字大行其道，甚至連當代史都不能倖免。羅馬上古歷史本就意趣索然，重編之後依舊索然無味，例如聖君努馬尊奉仙人伊吉里亞的指示，用酒抓住福努斯（faunus）和庇庫斯（picus）二神的敘述，以及此後努馬和朱庇特神進行的美妙交談，作者們十分迫切地向所謂羅馬傳說歷史的信奉者推介，希望他們相信，或者至少大體上相信這些事件的存在。如果本時期的希臘小說家讓這種彷彿為他們量身定製的素材逃出手心，那就不免怪哉了。實際上，當時也不乏把羅馬歷史寫成野史的希臘文人，例如上文提到的僑居羅馬的希臘文人亞歷山大·波利希斯特所創作的五卷本《論羅馬》，該書把陳腐的歷史傳說與傾向於色情的瑣碎的杜撰雜糅在一起，令人心生反感。根據我們的推斷，波利希斯特或許是一事的始作俑者，即從特洛伊滅亡到羅馬興起的這段時間，按照二者的野史推算應該有五百年，時間上才可能聯絡起來，所以波利希斯特用一種埃及和希臘史家習以為常的無所作為的君主名錄補其缺漏，因為綜合看來，是波利希斯特塑造了阿文提努斯王（aventinus）、第伯裡努斯（tiberinus）以及阿爾巴的西爾維氏（silvii），所以後世若有其事地分別給他們附上姓名、在位年代，而且為了更加明確，給他們附上一幅畫像。
如此一來，希臘的歷史小說全方位融入羅馬的歷史創作中，我們如今習以為常稱之為羅馬上古時期遺聞的，可能很多取自與高盧的阿馬迪斯（amadis）和福克（fouque）的俠士小說相似的史料——對於那些通曉歷史的詼諧幽默，並且能夠領會西元十九世紀某些人對努馬王依舊心懷虔誠和崇敬的滑稽，這是個啟發心智的思想。
涅波斯與世界史
在這一時期內，羅馬文學裡出現了與本民族編年史並立的世界史，或者更準確地說，羅馬史和希臘史的結合。提西努姆的科爾涅利烏斯·涅波斯（corneliusnepos，羅馬紀元約650—約725年即西元前104—前29年）首先編纂了一部世界編年史（發表於羅馬紀元700年即西元前54年以前）以及一部普通傳記集，把羅馬和希臘政界和文學界的名人、對兩國曆史產生巨大影響的人物，按照一定的分類整理排列。這些作品與長期以來的希臘世界史同宗同源。希臘的世界史，例如加拉廷王德奧塔魯斯的女婿卡斯托（kastor）的著作，本來以羅馬紀元698年即西元前56年為時間終結點，現在又開始將此前忽略的羅馬史收錄在內。與波利比烏斯的著作一樣，羅馬的這些世界史著作也企圖以地中海世界史代替相對地方性的歷史，然而在波利比烏斯作品中某些來源於明達曉暢的概念、深邃歷史洞見的內容，在這些編年史中卻成為學校教育和自我教育必不可少的產物。這種世界史、學校教育的課本或提供參考的手冊，以及一切與之相關、以後在拉丁語言裡亦十分豐富的書籍作品，都不能歸於具有藝術性的史學之列，尤其是涅波斯本人，他只是一個既沒有獨特的思想精神，又不具備系統協調佈局的編輯家。
本時期的史學成績斐然，且獨具一格，但是和那個時代一樣，遠不足以令人心生快感。希臘和羅馬文學錯綜複雜地交織在歷史領域的最為顯著者，正是在這個領域內，兩種文字在內容和形式上首先合二為一。從前，希臘—羅馬歷史統一的概念曾經使波利比烏斯超越了自己所處的時代，如今這種統一概念，希臘和羅馬的童子在學堂中就已習得。不過這個地中海國家在自覺存在以前，就已經有史家存在了，如今這種感覺已經落地生根，遺憾的是希臘和羅馬卻沒有能夠將其正確表現出來的人。西塞羅如是說：「羅馬不具備歷史著作之法。」根據我們掌握的資訊來看，此言非虛。做研究的無心於歷史創作，進行歷史創作的人無心於研究，故而史書只能徘徊於課本和野史之間。一切純粹的藝術——史詩、戲劇、抒情詩、歷史——在這虛無的世界裡終屬虛無，但在其他藝術形式中，西塞羅時代的智力衰落，遠遠不及在史學上表現得這般明晰和可怕。
愷撒的軍事報告——歷史附屬文獻
另一方面，本時期的小史書籍，除了諸多微不足道、已被世人淡忘的作品之外，出類拔萃的一流著作，當屬愷撒的備忘錄，或者說是這位民主將領給向其授命的人民提交的一份軍事報告。該報告已經完成的部分由作者自行發表，敘述從凱爾特戰役到羅馬紀元702年即西元前52年為止的這一段歷史，其目的顯然是向大眾極力辯護愷撒形式上不合法紀的行為，即沒有當局授命，就攻陷一個大國，併為此不斷擴充自己的軍隊。該報告寫成並發表於羅馬紀元703年即西元前51年，當時羅馬反對愷撒的聲音風起雲湧，愷撒被要求解散軍隊，聽候查辦。這份申辯書的作者如是表述，自己完全以軍官的身份進行書寫，並小心謹慎避免將軍事報告擴充套件到政治組織和管理的危險領域。愷撒以軍事報告體裁偶然創作的黨派文章，和拿破崙的戰報一樣，本身就是歷史作品，但是嚴格意義上來說，卻不是、也不應該是歷史作品，因為這篇敘述的客觀形式不是歷史的，而是公文形式。不過在這種質樸的文章中，這是一篇盡善盡美的傑作，非羅馬文學的其他作品所能及。其敘述簡潔而無遺漏，素樸而不隨意，透徹生動而不矯揉造作。語言全無古詞和俗語，是新式優雅文氣的典範。在這部敘述內戰的書中，我們似乎可以覺察到作者曾試圖避免戰爭卻不能如願以償，或許也能感覺到在愷撒的心靈深處，和其他人一樣，懷著希望的時候洋溢著清新和純潔，實現的時候卻不復如是。不過這部敘述高盧戰史的作品洋溢著光明、安寧和簡單的美妙，這在文學上獨一無二，正如愷撒在歷史上獨一無二。
書信集
與上述相似的，還有本時期政治家和文人們的書信集，到了一個時期以後才有人把它們蒐集起來，予以發表，愷撒本人和西塞羅、卡爾烏斯等人的書信集就在此列。這些書信集更不能算是嚴格意義上的文學作品，但卻是史學和其他研究領域的寶貴文庫。而且在這個時期，過去諸多可貴的勞績、思想精神和聰明才智都耗費在瑣事上，這些書信集就是本時期最真實的寫照。
新聞報紙
羅馬從未形成今日所謂的新聞文學，文學論戰依然侷限於小冊子和當時普遍流行的習俗，即用鉛筆或墨筆把要通知公眾的告示寫在公共場所。另一方面，身份高貴者不在首都時，通常差使手下記錄每日的事件和首都的新聞。為了能夠即時宣佈元老院會議錄的梗概，愷撒早在第一次擔任執政官的時候就採取了相應的措施。由羅馬窮酸文人的私人記載和官方的時事報告，興起了一種首都新聞報紙（actadiurna），這種新聞報紙記載公眾面前和元老院裡討論的事項綱要，以及出生、死亡及諸如此類的事宜。這些也成為十分重要的史料，不過在政治和文學上依然無關緊要。
政治演說辭寫作的衰落
演說辭的寫作也應當屬於歷史文學的材料補充。無論是否書寫在紙張上，演說辭都帶有臨時性，不屬於文學的範疇，但是與報告和書信一樣，而且較之二者更加容易，由於發表的時間意義深刻以及演說人超強的感染力，可屹立於民族文學的永久寶藏之列。故而在羅馬，在公民或陪審員面前發表的政治演講記錄，早已在公眾生活中扮演重要角色，而且尤其是蓋烏斯·格拉古的演說辭，應該歸於羅馬古典作品之列。不過在這一時期，所有的一切都發生了特殊的變化。政治演說辭的寫作與政治演說本身一樣，每況愈下，其道式微。和上古國家的情形一樣，羅馬的政治演說也以公民大會上的討論為高潮，因為在這裡，演說家不像在元老院裡那般顧忌同僚和繁文縟節，束手束腳，也不受在法庭為控訴和辯護上與政治本身無關的利益所束縛，只有在公民大會上，面對以他的唇齒為轉移的整個強大的羅馬公社，胸中方能洶湧起澎湃的豪氣。但現在這一切都過去了。演說家似乎不缺乏，面向公眾發表的演說辭似乎也並不缺乏，恰恰相反，政治寫作開始豐富起來，宴會中開始經常出現一種怨言，埋汰主人向賓客誦讀最近的演說辭，令他們心生懊惱。
普布利烏斯·克洛狄烏斯命人將他對公眾的演說製作成小冊子釋出，蓋烏斯·格拉古也曾採用這樣的辦法。不過二人做了同樣的事，結果卻大不相同。這樣一來，甚至連反對派的重要領袖，尤其是愷撒，也不經常向公民發表演講，而且也不再公佈他們的演說辭。實際上，他們一方面也在傳統的大會上發表演說，但在演說辭（contiones）體裁之外，另尋一種臨時的政治寫作體裁，在這些寫作體裁中，讚美和毀謗加圖的文章尤其值得注意。這一點不難解釋，蓋烏斯·格拉古過去向公民發表演說，現在公民向平民發表演說，有什麼樣的聽眾，就會有什麼樣的演說辭。難怪聲名顯赫的爭論作家，都避免用這種彷彿向聚集於羅馬廣場的群眾致辭的文體。
西塞羅辯護文學的興起
所以就其以往在政治和文學上的價值而言，演說辭的寫作與一切發源於國民生活的文學分支都走向了衰落，與此同時，一種奇特的非政治的辯護文學卻開始形成。
羅馬人從來不知曉，律師的演說辭不僅是為法官和官司雙方所作，而且具有以文字啟發當代和後世的作用。律師不會把自己的辯護辭令寫下來發表，除非這些辯護同時具備些許政治演說辭的性質，以便適於用作黨派文章進行流傳，但是這種情況並不常見。甚至這一時期初最著名的羅馬律師昆圖斯·赫滕希烏斯（quintushortensius，羅馬紀元640—704年即西元前114—前50年），也僅公佈了少許演說辭，而且他所公佈的似乎都是政治性或半政治性的東西。
繼昆圖斯之後的羅馬律師界領袖是馬爾庫斯·圖利烏斯·西塞羅（marcustulliuscicero，羅馬紀元648—711年即西元前106—前43年），此人從一開始就兼為作家和法庭演說家。他時常公佈自己的辯護辭，甚至是與政治毫無關係或者僅存在些微關係的辯護辭。這不是進步，而是異常和倒退。在雅典，非政治的辯護辭成為一種新的問題，也是一種病態的徵候，而在羅馬更是如此，因為雅典過分講究修辭學，似乎不可避免會產生這種畸形的東西，羅馬則不然，羅馬文學離經叛道，違背本民族的優良傳統，任意從國外引進這種畸形產物。然而這種新的文學體裁迅速流行，一方面是因為它與之前的政治演說辭寫作有諸多吻合和相似之處，另一方面是因為羅馬作家毫無詩意、因循守舊，且喜用修辭，為新文體的發展提供了豐沃的土壤。即使在今日，律師的演說辭，甚至某種訴訟文學，依然在義大利佔有一席之地。
西塞羅其人
如是，西塞羅之後，脫離政治的演說辭寫作便開始進入羅馬文學界。在上文，我們已經屢次提及這位多才多藝的人。西塞羅作為一個政治家，他目光短淺、心無主見且胸無大志，先後淪為平民黨、貴族和君主的工具，自始至終都是個毫無遠見的利己主義者。在他似乎有所作為之處，所涉及到的問題無不尚待解決，所以在維爾列斯（verres）一案中，元老院的法庭已經撤銷的時候，西塞羅才站出來發表反對意見；他在伽比尼烏斯法的討論中默不作聲，卻為曼利尼斯法而奔走呼告；卡塔利納已經決定離開羅馬的時候，西塞羅才對此人大發雷霆，諸如此類的事一再發生。西塞羅勇猛抵抗糖衣炮彈的攻擊，轟然打倒許多紙糊的牆，但無論是與非，沒有任何一件大事是他解決的，尤其是卡塔利納黨羽被殺一事，是由於他的默許，絕非因為他的主使。
關於文學，我們已經有所提及，西塞羅是新拉丁散文的開山之人，他之所以舉足輕重，是因為熟諳文體，只有作為文體學家，他才能胸有成竹，反之，西塞羅作為作家和政治家的身份都無足輕重。他曾經嘗試過各種型別的創作，用長篇累牘的六步詩歌詠馬略的豐功偉績，讚美自己微不足道的成就，用言辭疾厲的演說在戰場上擊退德摩斯梯尼，以哲學對話敗退柏拉圖，只是因為時間不足，未能打敗修昔底德。實際上，西塞羅自始至終都只是廣泛涉獵，卻又淺嘗輒止，所以不管在任何一個領域，他帶來的影響都微乎其微。西塞羅是一位極其糟糕的新聞記者，他曾坦言自己言辭過多，思想卻不可思議地貧乏。在任何文學領域，他都能夠藉助少量書籍，翻譯或編撰一篇可讀的文章。
西塞羅遺留下來的書信最真切地反映出他的性格。人們常常稱讚這些書信讀來趣味橫生、耐人尋味，真實反映了貴族的城市或別墅生活。不過在作者被迫自力更生的時候，比如在被放逐的途中，在西利西亞以及法薩盧之戰以後，他的書信變得索然無味且虛無空泛。只有當一位通俗文藝欄的作家被驅逐出自己熟悉的圈子，他的心靈才會受到如此重創。西塞羅作為政治家和文學家，作為一個尋常之人，除了稍加浮飾的淺薄和冷酷無情，沒有任何突出的表現，無需贅述。
我們還需要繼續描述這位演說家嗎？一位偉大的作家，同時也是一位偉大的人物，尤其是作為一位偉大的演說家，信念或激情從內心深處洶湧而出，有如一條澄澈奔騰的河流，非其他眾多有名無實的演說家所能比肩。西塞羅既無信念亦無激情，他只是一位律師，還是一位並不高明的律師。他知曉如何通過奇聞軼事把案情敘述得深刻動人，知道即使聽眾不能領會其意也會激起情感上的共鳴，懂得如何用大部分對個人的戲謔和妙語連珠，排遣司法事務的枯燥。西塞羅相對優美的演說辭，雖然遠不及同類的絕佳著作自然優雅和深中肯綮，例如包瑪榭備忘錄（memoirsofbeaumarchais），但卻是曉暢易懂的讀物。不過在嚴謹的批評家看來，上述的優點未必是難能可貴的優點，任何閱讀西塞羅演說辭的讀者，在關於憲政問題的演講中絕不會有政治的認識，法庭演說絕無法學上的推斷，將義務的利己主義拋之腦後，永遠只關注律師本人，卻對訴訟案不予理睬，其中思想枯燥貧乏，令人心生不悅。
西塞羅主義
如果說有任何驚異之處，其實並非西塞羅的演說辭，而是演說辭引發的讚賞。對於西塞羅其人，任何心無偏私的人都很快知根知底，不過西塞羅主義卻委實令人費解，我們只能將其歸結為人性的深邃奧秘，即語言及其給人心靈帶來的震撼。備受推崇的拉丁語，作為民族語言即將凋亡之際，彷彿再次被這位爐火純青的文體學家從死亡線上攫住，應用於自己豐富的著作中，語言所激發的力量，喚起的虔誠，為這些著作傾注了些許活力。羅馬沒有偉大的拉丁散文作家，因為愷撒和拿破崙一樣，成為作家純屬偶然。因為羅馬缺少這樣一位偉大的作家，人們便把西塞羅這位偉大的文體學家當作拉丁語言的大師，也難怪西塞羅的讀者和西塞羅一樣，從不過問寫作的內容，而僅僅在意寫作的方式，之後語言力量發軔的，習俗和教師就能夠完成。
反西塞羅主義：卡爾烏斯及其追隨者
不難想象，西塞羅同時代的人絕不會像後人那般陷入所謂的偶像崇拜。雖然西塞羅風格影響了羅馬律師界整整一代人，正如臭名昭著的赫滕希烏斯風格帶來的極其惡劣的影響。不過最為舉足輕重之人，如愷撒，卻永遠不會沾染這種風氣，而且在後輩中，年輕活躍的有識之士無不斬釘截鐵地反抗這種魚龍混雜、孱弱無力的演說方式。他們認為西塞羅的語言既不簡潔，又不嚴謹，詼諧有失生動，佈局不夠明白曉暢，沒有明確的組織，尤其是他的雄辯之才完全缺乏演說傢俱備的激情。人們開始捨棄羅德斯的折中主義，迴歸真正的阿提卡人，特別是回溯到呂西亞斯（lysias）和德摩斯梯尼，意圖將一種更加鏗鏘有力、氣魄雄健的辯論術引入羅馬。其中的代表人物有嚴肅而呆板的馬爾庫斯·尤尼烏斯·布魯圖斯（marcusjuniusbrutus，羅馬紀元669—712年即西元前85—前42年），憲政黨的馬爾庫斯·科利烏斯·魯弗斯（marcuscaeliusrufus，羅馬紀元672—706年即西元前82—前48年）和蓋烏斯·斯克裡波尼烏斯·庫里奧（gaiusscriboniuscurio，逝世於羅馬紀元705年即西元前49年），後面二人都是慷慨激昂、朝氣蓬勃的演說家，以詩人身份廣為人知的卡爾烏斯成為這些青年演說家的領導人物，還有嚴正守義的蓋烏斯·阿西尼烏斯·波利奧（gaiusasiniuspollio，羅馬紀元678—757年即西元前76—西元3年）。
不可否認，這種後期的演說文學更加趣味橫生、精神昂揚，即使把赫滕希烏斯和西塞羅的演說詞聯合起來，也不能與之平分秋色。可是革命風潮突起，在這群才華橫溢的演說家中，除波利奧外，其餘的很快都不復存在，我們無法知曉，在當時的情況下，這些本可以寄予厚望的年輕人取得了何種程度的發展。他們歷經的時間太過短暫，新的君主制一開始就打擊言論自由，隨即徹底禁止政治演說。自此以後，雖然屬於次要類別的純粹律師辯護辭仍留存在文學之中，但是更為高雅的、完全依附於政治活動的演說藝術和辯論文學，必然會和政治活動同歸於永寂。
西塞羅將虛擬對話應用於專門科學題材
最後，在這一時期的美文中，興起了一種按照藝術方式處理專門學術題材的對話體文章，這在希臘廣為流傳，羅馬亦早有些許跡象。尤其是西塞羅，他曾屢次嘗試採用這種對話體裁論述修辭學和哲學主題，讓專業叢書讀來簡明易懂。他的主要著作有《論演說家》（deoratore，作於羅馬紀元699年即西元前55年），《羅馬辯論史》（論《布魯圖斯》的對話，作於羅馬紀元708年即西元前46年）以及其他關於修辭學的小品文；另有《論共和國》（derepublica，作於羅馬紀元700年即西元前54年），該書聯合了以柏拉圖著作為藍本的《論法律》（delegibus，約作於羅馬紀元702年即西元前52年）。這些都不是偉大的藝術作品，但毋庸置疑，它們是使作者長處得到最大展現，而短處得以最好隱藏的作品。
西塞羅的修辭學著作，較之獻給赫倫尼烏斯的修辭學，其說教之精闢、思想之深刻方面，都遠不能相提並論，不過這些著作卻收錄了許多敘述輕快而有趣的法庭經驗和法庭軼事，而且確實解決了寓教於樂的問題。《論共和國》以一種異常複雜的歷史和哲學混合的結構，論述了一個根本思想：羅馬現有的政體大致就是哲學家們所追求的理想政體。當然這種思想既非哲學又非歷史，甚至並非作者本人所特有的觀念，但我們可以想見，這會成為流行不衰的觀念。
西塞羅的這些修辭學和政論作品，其科學基礎自然完全來自於希臘，而且其中許多細節，例如《論共和國》宏偉壯麗的結尾、西庇阿的夢境，直接取自希臘作品，不過在論述當中極力表現羅馬的民族色彩。如此說來，這些作品可謂具有相當的創造性，而且在政治上的優越感，對希臘人而言，誠然是羅馬人無可厚非的權利，所以西塞羅甚至以某種獨立的姿態對抗希臘的作品。毫無疑問，西塞羅的對話形式既不是大多數希臘虛擬對話的純粹問題辯證，也不是狄德羅或萊辛（lessing）的那種真正的對話，然而聚集在克拉蘇和安東尼周圍的眾多律師、西庇阿派的政治家們可謂少長鹹集，為西塞羅提供了靈活高效的架構，和引用史實和奇聞軼事的適當渠道，以及方便進行學術探討的立足點。其風格之精巧優美，堪比最出類拔萃的演說辭，所以更加令人心曠神怡，作者本人對此也很少無故的感慨。
如果說西塞羅的這些帶有哲學色彩的修辭學和政論作品不無可取之處，那麼與此相反的，他晚年被迫賦閒（羅馬紀元709—710年即西元前45—前44年），投身於哲學研究，匆忙在短短兩個月時間內編撰了一部叢書，卻是絕對的失敗。原因十分簡單，亞里士多德的通俗著作主要採用對話形式敘述和批評各種舊有的學說，西塞羅大膽地加以模仿，將討論同一問題的伊壁鳩魯學派、斯多葛派以及綜合學派的著作，只要是他接觸到的，都相互聯絡起來，編成一篇所謂的對話錄。西塞羅要做的，不過就是從現存給將來著作使用的大量引言中，任意挑選一篇作為新書的序言。注入某種通俗化的特質，把羅馬的事件和典故穿插其中，並不時旁徵博引一些毫無關聯、作者和讀者卻熟悉的事物，例如在《論倫理》（deofficiis）中，提及演說家的行為舉止，揭露某種拙劣。一位文人未能企及哲學思想的高度，甚至不具備哲學知識，便急切而果斷地投入寫作，意圖模仿辯證法的思維方式，大錯在所難免。當然，通過這種方法，諸多大部頭作品很快批次製造出來。作者的友人驚歎其著述頗豐，作者寫信回答道：「這些作品都是毫不費力抄下來的，因為我只需傾之以字句，而字句俯拾皆是。」對此我們無需贅述，不過若有人意圖通過這種抄抄寫寫造就經久不衰的作品，我們必然要勸其在文學上儘量保持體面的緘默。
瓦羅與拉丁民族語言學
科學中唯一表現出勃勃生機的便是語言學。西洛（silo）已經擬定了拉丁民族範圍內的語言和文物研究計劃，尤其是其學生瓦羅，很大程度上完成了該計劃。隨即出現了語言總庫的綜合論述，尤其是菲葛拉斯（figulus）的文法廣注和瓦羅的長篇著作《論拉丁語》（delingualatina）。在文法和語言史的專著方面，有瓦羅《論拉丁語慣用法》《論同義詞》《論字母的產生時間》《論拉丁語起源》等文章。古典文學的註解方面，有普勞圖斯作品的註解，還有關於文學史著作、詩人傳記，以及關於古代戲劇、普勞圖斯喜劇的分幕、普勞圖斯喜劇真偽等的研究。
拉丁考古學以全部古史以及除實用法律以外的禮法制度為研究範圍，研究成果網羅於瓦羅的《論古代的人事和神道》一書中，該書一直是這個領域的奠基之作（發表於羅馬紀元687—709年即西元前67—前45年之間）。該書的前半部分「論人事」敘述了羅馬的原始時期，城鄉的劃分，年月日的知識，最後敘述境內和戰時的國事；後半部分「論神道」，對國家的神學理念、專家院、聖地、宗教節日、供獻和獻祭以及神靈本身的性質和意義都有簡明的解釋。此外，除了一些專著——例如論羅馬民族的起源、論出自特洛伊的羅馬氏族、論部族——之外，還有一個規模更大、更加獨立的補編，即「論羅馬人民的生活」，這是羅馬風格歷史著作值得一提的嘗試。該書簡略敘述了王政時期、共和初期、漢尼拔時期以及最近時期羅馬的家庭、經濟和文化的狀況。瓦羅這些著作的基礎是關於羅馬及其鄰近希臘的經驗知識，他的這些知識與其他羅馬人——不論前人還是後來者——相比，都更加全面，也更加深刻，他對事物的積極觀察和文學的研究都給這些知識裨益甚多。同代人對他的讚譽可謂實至名歸，他們稱頌瓦羅讓那些在自己世界裡毫無存在感的國民知曉了自己在國家中的地位，教導羅馬人認知自己的身份以及立足的這塊土地。但如若人們欲從中尋求批判和組織，則必然將無果而終。
瓦羅對希臘的認知來源似乎些許混亂，有跡象表明，甚至關於羅馬的知識見解，作者也不可避免地受到當時歷史小說的影響。毫無疑問，瓦羅只是將這些資訊材料堆砌在一個恰如其分的框架上，卻並未進行分類和梳理，使其井然有序、條理清晰。儘管瓦羅極力促使傳說和親身閱歷協調一致，但他的科學著作依然帶有盲目信仰傳說和不切實際的經院哲學的弊病。所謂以希臘語言學為依託，不過是模仿其缺點，卻對其優點置若罔聞。例如瓦羅和當時其他的語言學家都把諧音當作字源學的依據，如此一來，他們必然陷入純粹的猜想，繼而無法避免地直入謬誤的深淵。無論就其經驗的準確和豐富，還是其經驗的缺乏與方法的不足而言，瓦羅派的語言學和英國民族語言學十分相似，而且前者與後者一樣，都以古戲劇為研究中心。我們在上文提到，君政時期的文學，發展出和語言經驗主義背道而馳的語言規則。饒有興味的是，新文法家的領導人物就是大名鼎鼎的愷撒，他首先在「論類比」一文中論述迫使自由語言服從於規則的權威。
其他專門科學領域
與語言學領域的風生水起相比，其他學術領域並沒有多少聲息，實在令人詫異。哲學領域稍許重要的東西——例如盧克萊修採用蘇格拉底以前的哲學的襁褓詩體，論述伊壁鳩魯和西塞羅較為優秀的作品——之所以能夠帶來影響，獲得讀者的青睞，並非因為其哲學內涵，而是因為跨越了這些哲學內涵，純粹因為其形式之華麗。伊壁鳩魯的文章和畢達哥拉斯的著作都有許多譯本，如瓦羅的鴻篇鉅著《論數的要素》，以及菲古魯斯更加宏篇鉅製的《論神靈》，毋庸置疑，既無學術價值，又無形式上的意義。
甚至專門科學也鮮有人問津。瓦羅用對話體創作的《農業論叢》，無疑比加圖和薩賽爾納的著作更加條理清晰，所以瓦羅時常對二位前輩進行斥責和抨擊。不過總體看來，瓦羅的著作是埋頭研究、伏案書寫的成果，而不像較早期的作品源自於自己的生活經驗。關於瓦羅和塞爾維烏斯·蘇爾皮奇烏斯·魯孚斯（serviussulpiciusrufus，羅馬紀元703年即西元前51年執政官）的法律著作，值得一提的，是它們為羅馬法學貢獻了一些辯證法和哲學的點綴。此外，除了蓋烏斯·馬提烏斯（gaiusmatius）論烹飪、醃製和貯藏的三本書之外，無需贅述——據我們所知，這是羅馬最早的關於烹飪的作品，而且因為是出自貴族之手，所以無疑是個值得注意的現象——君主政制日益傾向於希臘化和實利主義，促進了數學和物理學的發展，由於數學和物理學在少兒教育上的地位日益重要，以及二者在各方面的實際應用來看，此事顯而易見。在實用方面，除了改良曆法，可付諸筆墨的還有這一時期開始出現的地理掛圖、造船和樂器的技術進步。設計和建築方面，有瓦羅所描述的鳥房、愷撒部下工兵在萊茵河搭起的板橋，甚至還有兩個半圓形的預備拼接在一起的木架——使用的時候先分成兩個戲場，而後合成一個半圓形的戲場。
舉行人民節慶的時候，經常會公開展覽外國的天然奇物，愷撒在其戰報中夾敘的稀奇罕見的動物。如此看來，如果亞里士多德再世，定能再次遇到將其奉為上賓的君主。不過在這個領域裡，見於表述的著作大多以新畢達哥拉斯主義為依據，例如菲古庫斯對希臘和蠻族（即埃及）天文觀測的比較研究，以及他論述動物、風和生殖器的著作。希臘的物理學研究已然偏離正軌，從亞里士多德的在萬物中求法則的努力，日益轉入依靠經驗、不加批評地對自然界的外在和奇特現象的觀察，一旦自然科學作為自然神秘哲學而存在，它帶來的不是啟迪和激勵，而只能是愚昧和麻痺。面對這種研究，人們不如滿足於西塞羅奉蘇格拉底名言的陳詞濫調——自然研究所追尋的不是無人能認知的事物，就是無人需要認知的事物。
建築藝術
最後，如果我們將視線投回到藝術，這一時期的藝術依然一片慘淡，精神生活遍佈烏雲。共和末年，由於財政困難，國家的建築事業幾乎完全陷入停滯狀態。羅馬貴族建築之奢華，我們在上文已提及，由此建築師學會了在雲石上大費周章——數種有色大理石，如努米底亞的黃雲石（gialloantico）等，都在這一時期成為時尚，盧那（luna，即卡拉拉）的雲石礦也在這一時期被開採——他們開始在房間的地面上鑲嵌花飾，把雲石板砌在牆上，或者把隔間的牆壁繪成雲石的形狀——這是之後壁畫的雛形。然而這種奢華對藝術毫無裨益。
造型藝術
在造型藝術上，鑑賞和收藏水平與日俱增。一位鑑賞家在他人面前提起某件「普拉克西特勒斯」（praxiteles）的藝術作品，他們若還像加圖那樣毫不知曉，那便是純粹的裝模作樣。人人都去旅行和考察，藝術導遊，即當時所謂的exegetae，成為不錯的職業。人們開始鄭重其事地搜尋古代的藝術品——當然，他們很少搜尋雕像和繪畫作品，卻十分熱衷於各種精巧的器具以及室內裝飾品和餐桌裝飾物。在那個時候，卡普亞和科林斯的希臘古墓就已被人發掘，侵盜其中殉葬的青銅器和陶器。一個小銅像賣價四萬塞斯特斯（摺合400英鎊），一對價值不菲的地毯賣價二十萬塞斯特斯（摺合2000英鎊），一架精美的銅質烹飪機，價值竟然高於一份田產。
在這種狂熱追求藝術的氛圍中，多金的藝術愛好者必不可免地時常受到報信人的欺騙；不過小亞細亞擁有豐富的藝術品，特別是因為這個地方經濟遭受重創，許多真正古老而珍稀的裝飾品和藝術品輾轉於市場，所以從雅典、敘拉古、希俄斯、波加夢、開俄斯、薩摩以及其他古代藝術的發源地，所有出賣品甚至許多非賣品，都流入羅馬貴族的府邸和莊園。例如我們在上文敘述的，盧庫勒斯的家中藏有諸多此類的藝術珍品。盧庫勒斯確實遭到指控，或許是不無緣由的指控，原因是他曾為了滿足對美術的追求，翫忽職守，棄將軍的責任於不顧。美術愛好者們成群結隊趕赴盧庫勒斯的府邸，一如現在人們蜂擁而至鮑格才莊園（villaborghese）。彼時，他們就開始抱怨這些寶物都被收藏於顯貴人物的府邸和莊園，他們必須大費周折，爭取到主人的許可，方能一睹珍品。與之相反，羅馬的公共建築並沒有大量出現希臘建築大師的著名作品，而且首都很多神廟裡依然隻立著昔日木雕的神像。至於藝術的應用，幾乎沒有值得表述的內容。這一時期羅馬的雕刻家或畫家，除了一位名喚阿雷利烏斯（arellius）的，無人見於記載。阿雷利烏斯的畫作之所以暢銷，不是因為其藝術價值高，而是因為這個狡猾的酒色之徒，將女神像畫成他當時戀人的模樣。
音樂和舞蹈
在公眾生活和家庭生活中，音樂和舞蹈的地位日趨重要。在這一時期戲劇的發展中，舞臺音樂和舞蹈劇已經取得獨立地位，我們在上文已有敘述。可以補充一點，現在的羅馬，希臘音樂家、舞蹈家和演說家已經頻繁登上舞臺公開表演，正如在小亞細亞，總而言之，這在希臘和希臘化的世界裡已然成為慣例。此外，音樂家和舞女在宴會或者其他地方奉命表演，貴族自己家中有管絃樂器並蓄養樂隊，都已經不足為奇。不過從音樂被收錄為公認的教育課程來看，貴族界本身也對奏樂和歌唱十分熱衷。至於舞蹈，暫且不說女子，前執政官都因此受到斥責，人們控訴他們在小型集會里表演舞蹈。
君主政制的早期影響
然而這一時期末，隨著君主政制的開始，藝術的繁榮時期也開始初見端倪。由於愷撒的倡導，首都的建築事業得到長足發展，整個羅馬帝國的建築事業極大繁榮，這在上文已有表述。甚至鑄制錢幣的模具雕刻，也在羅馬紀元700年即西元前54年前後得到顯著變化，此前鑄制的錢幣大都粗糙且不拘小節，此後則更加精緻和仔細。
尾聲
至此，我們已然抵達羅馬共和的盡頭。我們已經見證了它五百年來統治著義大利和地中海各國；見證了它並非受到外力的侵擾，而是由於內部的腐朽，在政治和道德，宗教和文學上陷入毀滅，被愷撒的新君主制度取而代之。
愷撒所承襲的這個世界，有諸多過去歷史的豐厚遺產，有無限璀璨的壯麗和光榮，但精神陷入疲乏，風雅頹喪殆盡，生活中純粹的喜悅也不復存在。這個世界已然垂垂老矣，甚至滿腔愛國之心的愷撒，亦不能使其再次煥發青春和生機。
黑夜完全侵入之後，黎明方能復歸。因為有愷撒的存在，地中海上歷經風雨的人們，才能在悶熱的午後享受到一個舒適的夜晚；漫漫歷史長夜之後，新的一天再次在人們面前綻放曙光，各新興民族在自發的活動中，開始自由地向更高的新目標進發。其中諸多民族帶著愷撒播下的種子，開始生根發芽，不管是過去還是現在，他們都因受到愷撒的影響而獲得其民族性。
根據西塞羅的說法，與他同時期的滑稽戲已經取代了阿特蘭戲，表演滑稽戲的男女演員在蘇拉時代開始出現，這兩點不謀而合。可是「mimus」一詞有時被誤用以形容一般喜劇演員。因此羅馬紀元542—543年即西元前212—前211年現身於阿波羅的所謂滑稽戲演員，顯然只是平常的喜劇演員，因為當時羅馬劇場的發展還未給後世所謂的滑稽戲留下相應的空間。
塞斯特斯（古代羅馬的貨幣名），十萬塞斯特斯是第一級選舉人需要具備的資格，其繼承受到沃克努斯法的約束，財產數額達到十萬塞斯特斯，下等人和上等人之間的界限就不復存在了。
於12月舉行為期一週的農神節（saturnalia），期間學校放假，奴隸可和主人同席進食，大家交換禮物，並舉辦市集，很像現在的聖誕節。——譯者注
在拉貝里烏斯的「地心遊記」中，知曉奇聞異事的人拋頭露面，鄰人對一夫二妻的現象表示，這比最近占卜算卦者夢見有六位市政官還要糟。根據當時的流言，愷撒的確有意在羅馬實行一夫多妻制，而他推舉的市政官的確是六位，而非四位，由此可見拉貝里烏斯對操縱弄臣的特權瞭然於胸，愷撒也縱容弄臣。
他每演一天戲，可以從國家領取一千第納爾，此外戲班子也有工資。到了晚年，他辭謝了自己應得的酬金。
香料產地潘凱亞（panchaea）似乎是例外，因為盧克萊修的這番表述或許已經通過歐赫邁羅斯的遊記小說進入恩尼烏斯的詩歌中，至少已經進入盧奇烏斯·曼利烏斯的詩中，所以盧克萊修的讀者對此瞭如指掌。
這種情形在戰爭描寫中展露無遺，其中有寫橫掃千軍的狂風，有踐踏自己軍隊的戰象隊，這些都是布匿戰爭的場景，可是卻宛如浮現在眼前。
西塞羅提到恩尼烏斯時說：「誠然，這位光榮的詩人為今日朗誦歐福裡翁詩歌的人們所鄙視。」他寫信給阿蒂古說：「順風將我們從伊特魯里亞漂洋過海吹將過來，我已經平安抵達。這些詩句，你若願意，可以當作你自己的賣給新式詩人。」
里拉琴（lyre），古希臘時期的一種絃樂器，琴身為u字形。——譯者注
瓦羅曾在某處如是說：「童年時期，一件單薄粗糙的襖和一件單襯衣，有鞋無襪子，有馬無鞍，已然滿足；沒有條件每天洗熱水澡，也很少在河裡洗澡。」在抗擊海盜的戰役中，他率領一支艦隊，由於他英勇奮進，被授予海軍掛冠。
世界上沒有比瓦羅的「哲學要覽」更幼稚可笑的，他首先簡略地聲朋，一切不以造福人類為終極目標的哲學都是不存在的，而後基於這一假設，統計哲學共計二百八十種。瓦羅才華出眾，不肯承認自己不能也不願意成為哲學家，所以作為一位哲學家，他終生在斯多葛派、畢達哥拉斯派和第歐根尼派之間周旋動盪。
瓦羅曾經如是寫道：「你是否願意，比如去掉克洛狄烏斯的辭藻和詩句，放聲疾呼命運啊命運！」在另一處，他又如是說道：「昆圖斯的家奴克洛狄烏斯胸無點墨，卻創作了如此多的喜劇作品，我不應該借用恩尼烏斯的話，‘製造’一本小書嗎？」在其他地方，名不見經傳的克洛狄烏斯必然是一位拙劣的特倫提烏斯的模仿者，因為那些帶有諷刺意味的「命運啊命運」，見之於特倫提烏斯的喜劇。下面是瓦羅「對驢吹笛」裡一位詩人的自白：「人們說我是帕庫維的弟子，帕庫維是恩尼的學生，恩尼是繆斯的門徒，我自稱為龐庇利。」這種很可能是模仿盧克萊修的序言，因為瓦羅既然與伊壁鳩魯公開為敵，便不可能對盧克萊修有好感，便不可能援引他的話。
瓦羅曾經如是表述，他不是很喜歡古詞，但是經常使用古詞，他很喜歡詩意的詞彙，不過幾乎不用詩意的詞彙。
以下是「馬爾庫斯家奴」中摘錄的描寫：「忽然之間，大概時已半夜，遠處天空紋織閃爍的火焰，我們看見空中群星載歌載舞，天宮金闕籠罩著一層薄紗，飄渺的雲彩攜來清爽的雨露，大雨瓢潑傾灑於凡人之身，狂風掙脫冰雪封凍的北極，呼嘯著向大熊星狂暴吹襲，將層瓦樹枝和塵土一同颳起。但我們的行船已漏，如同群鶴的翅膀在雙股叉的點火上燒焦，我們摔將出來，一頭栽倒在地，黯然神傷。」在「人類之城」中有如下幾句：「金玉滿堂不能使你敞開胸膛，對於凡人而言，波斯的金山亦不足以消遣心靈的憂愁和恐懼，甚至富人克拉蘇的客所亦是如此。」但是瓦羅也善於表達輕快的情調。在「酒壺有其容量」中可見如下雅緻的酒讚詞：「酒仍是老少咸宜的飲品，它是使病人復原的妙藥，它是滋生歡樂的好田地，它是團結朋友的黏合劑。」在「世界鑽機」裡，還家的遊子如此結束與船伕的對話：「讓韁轡被輕風拂去，直到狂風護送，送我們回溫馨的家。」
瓦羅的小品文在歷史上，甚至在詩歌史上都具有非同一般的意義，但是因為時至今日相關記載殘缺不全，知情者甚少，難以解讀，所以我們可以在這裡提供其中幾篇的綱要，為了便於閱讀，同時增加一些不可或缺的修改。諷刺文「先驅者」（manius）中，敘述鄉間治家的方法：太陽一齣，曼尼烏斯就叫人起來，親自帶領手下前往工作地點。少年勞動後鋪整自認為柔軟的床榻，並自備水壺和燈盞。他們飲清冽的泉水，食麵包，吃蔥頭。層宅和天地一派興旺景象。層宅不是美術的建築物，不過有一位建築家也觀摩學習其協調規整。人們照料土地，使其不至於荒蕪，或因疏忽而致毀壞。穀神大悅，不使災害侵襲，禾束高高堆起，農人喜上眉梢。這裡仍然不忘款待賓客，每個生而為人者都受到歡迎。麵包房、酒桶、樑上的香腸庫和房間鑰匙都供旅客使用，美味佳餚任由享用，客人馨享美食，心滿意足，無需瞻前顧後，在廚房爐灶邊打盹。溫暖的雙毛羊皮鋪就臥榻。在這裡，人們以良好公民的規約要求自己，服從正當合理的法律，既不心生妒怨、傷及無辜，也不徇私饒恕有罪之人。在這裡，人們不中傷毀謗鄰人。在這裡，人們不會將腿伸到神聖的爐灶邊，他們虔誠獻祭、致敬神靈，將小塊肉投到家中供奉神靈的固定的小碟子裡。一家之主亡故時，他們以其父親和祖父出殯時所用的祈禱伴送他的靈車。在另一篇諷刺文中，講述了一位「老人之師」：這沉淪的時代需要他，較之對少年之師更為迫切，他解釋「從前羅馬萬事都純粹而虔誠」，如今一切都變了。「我的眼睛出毛病了，還是我果真看到奴隸揭竿而起反對他們的主人呢？以前不主動應徵入伍的人都要被賣到外國去當奴隸，如今監察官任由懦夫和其他人逍遙法外，卻被貴族稱為偉大的公民，而且因為他不會叨擾國人、沽名釣譽，竟然博得讚美。從前羅馬的農人每星期找人剃鬚一次，現在田間的奴隸剃鬚，還嫌不夠考究。從前，田莊的穀倉可以容納十次豐收的產量，寬敞的地窖裡放著酒桶和配套的榨酒機器，現在主人在這些地方養起了幾群孔雀，並命人用非洲柏木裝點他的門面。從前主婦需用手轉動紡錘，同時照料火爐上的鍋，以免燒煳飯菜，現在已然另一幅景象。」另一篇諷刺文中如此表述：「女兒請求父親給她一磅重的寶石，妻子請求丈夫給她一斛珍珠。從前丈夫在新婚之夜總是表現靦腆，如今為人妻者委身於捷足先登的車伕。從前兒女的幸福是母親最大的慰藉，現在若丈夫想要小孩，妻子便回道：‘你不知道恩尼的話嗎——我寧願在戰場上三度拼命，也不願被生下一次。’從前如果丈夫讓妻子每年一兩次乘坐沒有墊子的車子旅行，她也十分滿意，現在，丈夫可以說下去，如果丈夫去到鄉間的田莊而不帶著妻子，妻子必然噘起嘴來，旅行的太太們常常帶著一群時髦的希臘奴僕和音樂隊去別墅。」在一篇比較嚴肅的文章「加圖與論兒童訓練」裡，瓦羅不僅按照古代風俗、為了孩童的安康應該供奉的神靈，來指教那些為此前來問道之人，而且論及波斯人較為朋智的育兒方式和自己年少時期遭受的苦難，他告誡大家不可飽腹耽眠，不可食用甜味麵包和名品佳餚——這位老者認為當時餵養小狗的方式比餵養小孩的方法更為朋智——也不可在抱病之時照舊請巫師作法和祈禱而不延醫診治。他奉勸人們務必讓女孩學會刺繡，目的是讓她們今後能夠正確分辨繡製品和紡織品。他勸人不要過早脫下兒童的服裝，不可帶著孩子去觀看角鬥戲，避免他們的心腸過早變得堅硬和殘忍。在「六旬老者」中，瓦羅扮演一個名為埃庇米尼德斯（epimenides）的羅馬人，他十歲時入眠，五十年後才甦醒過來。他發現自己的頭已經從剃光的童子頭變成老人的禿頭，嘴角長上了雜亂的硬毛，如同一隻刺蝟，心中惶惑，但他見到羅馬的變化之後，更是大吃一驚。盧克里的牡蠣從前是婚慶宴席上的菜餚，現在出現在尋常百姓的飯桌上，破產的老饕們不聲不響地準備放火的火把。從前父親對兒子具有絕對的權威，現在本末倒置，兒子毒死自己的父親。大會場成為交易場所，刑事審判成為陪審員牟取暴利的手段。除了「無所受就無所授」這個定則之外，人們不再服從任何形式的法律。所有美德都不見了蹤影，取而代之的是褻瀆神靈、背信棄義和綱常喪亂。「唉，你太慘了，馬爾庫斯，如此墜入睡眠又這般甦醒過來！」這篇文章所描寫的似乎是卡塔利納時代，應該成文於此後不久（羅馬紀元697年即西元前57年前後），結尾近乎牢騷的口吻隱含著這樣一段實情：「因為馬爾庫斯不合時宜地謾罵、沉迷於過往不能自拔，他被當作無用的老人拉到橋上，投在臺伯河裡。」這種戲謔的筆觸寫出了一種羅馬原始的規範。毋庸置疑，這種人在羅馬不再有容身之所。
在一篇演講詞中有這樣的表述：「破曉時分，你在高高聳立的河岸邊，拉去手腳顫抖的無辜者（你令他們被宰殺）。」這裡的若干表達可以輕易插入一本通俗小說裡。
人們對這部《高盧戰記》是全書一次發表的猜測由來已久，事實證朋，第一卷就已經有波伊部與埃杜伊部平等的表述，但在第七卷裡，波伊部仍然以埃杜伊部納貢附屬國的資格出現，顯然只是由於在對韋辛格托里克斯的戰爭中的表現，波伊部才開始獲得與舊日宗主國平等的地位。另一方面，任何細心研究本時期歷史的人，都能在米洛之亂的敘述中找到這篇文章確乎發表於內戰爆發以前的證據，並不是因為其中有讚美龐培的表述，而是因為愷撒贊成了羅馬紀元702年即西元前52年的特殊法律。彼時愷撒力求與龐培達成和平協議，此舉他是有能力的而且還不得不為之，但在協議破裂之後則不然，一些以對他有害的法律為基礎的判決被他悉數推翻。所以這部作品的發表時間被推算在羅馬紀元703年即西元前51年，不是沒有原因的。這部著作對每一場戰爭行為都加以辯解，並不時加上——最朋顯的或許是征討阿奎塔尼亞部——牽強附會的辯解，所謂在當時的情況下，這場戰爭是不可避免的自衛行為，由此我們可以洞見這部書的用意。愷撒的仇敵尤其指責他無故攻擊凱爾特人和日耳曼人，此事人盡皆知。
法國劇作家，擅寫戲劇，著名劇本有《費加洛的婚禮》（mariagedefigaro）。——譯者注
有個值得注意的例子，在論農業一文中，有一段畜牧通論，將畜牧理論分為九九八十一節，敘述「難以置信的事實」的奧利西波（olisipo，即里斯本）的牧馬因風受孕。總而言之，把哲學歷史和農業知識相互混合，令人心生奇異之感。
所以瓦羅認為facere源於facies，因為人無論造什麼，總想突出某種重視。根據西洛的說法，volpes（狐）源於volarepedibus即「飛足」的意思，當時的法律哲學家蓋烏斯·特雷巴提烏斯（gaiustrebatius）說，sacellum源於sacracella，菲古庫斯說frater源於ferealter，依此類推。這種風氣並非個別的事例，而是這一時期語言學著作的主要成分，類似於不久之前，語言有機體的認識還未禁止經驗派的行為，這是比較語言學所用的研究方法。
這些「希臘戲」不僅時常在義大利的希臘城市上演，尤其是在拿波利，而且當時也經常在羅馬上演。十四歲的李錫尼·歐加里斯（liciniaeucharis）的著名墓誌銘大約是在這一時期末端，它如是表述道：「受過良好教育，並且在藝術上受過繆斯親自指點的女孩子」，以舞女的身份在貴族的私下表演中嶄露頭角，首次公開現身希臘舞臺。這句話的意思，不過是說她是第一個現身羅馬公開舞臺的希臘女子。當然，一般來說，到了這個時期，女人才開始能夠在羅馬公開表演。羅馬的這種希臘戲劇似乎並不是真正的舞臺劇，而是屬於紛繁雜陳的以音樂和演說為主的類別，這種戲以後在希臘也屢見不鮮。這種見解的證據是：在波利比烏斯的著作中，吹笛開始出現；蘇埃託尼烏斯敘述愷撒舉行的賽會中，有小亞細亞的武裝舞蹈，舞蹈的重要性也更加朋確，在歐加里斯的墓誌銘中，舞蹈的地位尊顯；箏杆（citharoedus）的描寫必然也是源自於這種希臘戲。在羅馬，還有把這些表演與希臘的勇士比武合併舉行的，這也很重要。戲文朗誦並未被排斥在這種雜戲之外，因為在羅馬紀元585年即西元前169年，應盧奇烏斯·阿尼奇烏斯（luciusanicius）之召前來羅馬的伶人當中，朋確有悲劇家的存在。不過狹義的表演劇並不存在，只有單個藝人朗誦或者伴隨笛聲歌唱的整個戲劇，更加常見的是單個藝人朗誦或者歌唱其中的幾段。那麼，在羅馬必然也是這樣。然而由於綜合來看，對於羅馬觀眾，這些希臘戲的主要成分是音樂和舞蹈，大概戲文對他們的意義，正如義大利歌舞劇對如今倫敦人和巴黎人的意義。這種雜戲及其紛繁複雜的音樂，與希臘的真正舞臺劇相比，更加適合羅馬的觀眾，尤其適合非公開的表演。還有人以為羅馬也有希臘語的真正舞臺劇，對於這個見解，我們不能駁斥，亦無法證朋。