羅馬文學之所以能夠發展，得益於一些特殊因素，而這也是他國無法媲美的。若要準確評估這些因素，我們首先需要了解這一時期的教育和娛樂。
語言學習
語言是一切精神文化的基礎，在羅馬更是如此。羅馬十分重視演講和文獻，在現在所說的孩童年紀，公民便已擁有對其財產的無上管理權，並要到廣場向公民作正式演講。同時，羅馬提倡人人說一口流利優雅的母語，早期便下令所有公民從孩童時期開始學習。漢尼拔時期，希臘語已漸漸在義大利盛行，一直以來貴族階層幾乎無人不知，將其作為古代文明相互交流的一種媒介。如今，羅馬在世界上擁有了更大的影響力，與他國交流和貿易激增，對商人和政治家而言，掌握希臘語即使並非必要，可想而知也十分重要。大部分義大利的奴隸和自由民是希臘人或擁有一般希臘血統的人，在一定程度上，下層人民尤其是首都人民也能接觸到希臘語並瞭解希臘。從這一時期的喜劇作品來看，即便是首都下層人民，如若未掌握希臘語便無法理解某種拉丁語的語言；如若未掌握法語便無法理解斯特恩（sterne）的英語和魏蘭德（wieland）的德語。出身元老家庭的人士不僅用希臘語向希臘聽眾演講，還用希臘語出版自己的演講稿，如執政官提比略·格拉古（tiberiusgracchus）（於羅馬紀元577—591年即西元前177—前163年間任職）用希臘語出版了個人在羅得島所作的演講。在漢尼拔時期，他們還用希臘語編寫史書，不過此事留待下文詳述。一些人對希臘語的發展作出了更偉大的貢獻：希臘人尊崇弗拉米尼努斯（flamininus），用羅馬人的語言對他大加讚賞，於是他也用希臘語回以稱讚；埃涅伊德家族的大將軍效仿希臘風俗，將許願的禮物以對句的形式獻給希臘神靈。加圖還曾指責某位元老，稱其竟膽大妄為在希臘慶典中激情朗誦希臘詩歌。
在這樣的情形下，羅馬教育逐漸發展起來。人們以為古代對基礎教育的普及遠不及當代，其實不然。那時下層人民乃至奴隸都會讀寫算術：以馬哥（mago）為例，加圖認為所有奴隸管家都能讀書寫字。在此之前，羅馬早已開始大規模普及基礎教育，並採用希臘語授課。而這一時期為了鍛鍊專業技能和提升內在修養，各地興起了一種新的教育。迄今為止，人們不會因為通曉希臘語而在希臘生活中佔有優勢或擁有更高的社會地位，就像如今在德國的瑞士語區，人們也不會因通曉法語而佔有優勢。最早編寫希臘史書的人在元老院中不受重視，就像住在荷爾斯泰因（holstein）沼澤地的農人那般默默無聞，曾是一名學生的他如今每日勞作，晚上回家仍會拿起書架上維爾吉的書研讀一番。一個人若因通曉希臘語而妄自尊大，人們將視他為傻子、賣國賊。在加圖時代，即便一個人不擅長甚至不會希臘語，他也能進入貴族階層，擔任元老乃至執政官。但這一切已然發生改變。義大利民族內部尤其是貴族階層加速腐敗，以至於整個民族不可避免推崇一種普遍的人文觀點。人們強烈渴望一種更先進的文明，希臘語教育應運而生。古希臘經典著作《伊利亞特》和《奧德賽》長期以來為教育奠定了基礎，希臘的藝術和科學中所蘊含的寶藏由此展現在義大利人眼前。嚴格來說，教育並未經歷任何外在的變革，便自發由語言的實證研究轉變為對文學的深入研究；學者通過各種方式從這類文學研究當中學習相關文化，再運用這些知識研究影響時代精神的古希臘文學，如歐里庇得斯的悲劇和米南德（menander）的喜劇。
同樣，人們也愈發重視用拉丁語教學。羅馬上層階級開始意識到，本國語即使不必被希臘語替代，它也需經過精煉才能適應新的文化。要達到這一目的，他們認為也需從各個方面向希臘人學習。從羅馬的經濟發展來看，本國語基礎教育與其他不被重視並需僱人進行的工作無異，主要由奴隸、自由民以及外邦民，也就是希臘人或擁有一般希臘血統的人完成。由於拉丁字母與希臘文字幾近相同，兩種語言關係十分密切，大大減少了這一做法的困難。不過這不值一提，相較於學習拉丁語，學習希臘語在形式上意義更為深遠。任何人一旦明白為青少年高等智力教育尋找合適素材和形式是何等困難，而放棄曾經發掘的那些素材和形式更是難上加難，他便能理解為何羅馬人過去缺乏高階拉丁語教育所需素材時，並未改變解決策略，卻只是照搬希臘語言文化教育所用的解決辦法用於拉丁語教育。如今，我們再次目睹了這樣一個過程，人們試圖將沒落語言的教學方法用於現存語言的教學。
但不幸的是，這種方案缺少一項最關鍵的必備條件。毫無疑問，羅馬人能夠通過《十二銅表法》鍛練拉丁語的讀寫能力。拉丁文學是人們瞭解拉丁文化的前提，而羅馬並不存在這種文學。
古希臘影響下的喜劇表演
除此之外，還有一個缺陷。上文已經提到一個現象，即羅馬民眾娛樂活動增多。因此，長期以來戲劇表演在眾多娛樂活動中都佔據著重要地位，戰車比賽雖是其中最重要的活動，但這些比賽僅歷時一天（即最後一天），在這之前，接連幾日都會安排戲劇表演供大家欣賞。但在很長一段時間內，所謂戲劇表演只限舞蹈和雜耍表演；舞臺上臨時出現的歌唱表演，既無對話也無情節。直到現在，羅馬人才開始尋找一種真正的戲劇。羅馬節慶活動自始至終受到希臘人的影響，他們擅長娛樂消遣，自然為羅馬人承辦了這些活動。如今，戲劇已然成為希臘最受大家喜愛、種類最多的娛樂活動，迅速引起了羅馬舉辦節慶活動人士及其助手的注意。儘管早期羅馬舞臺歌唱包含了一種戲劇萌芽，也存在發展的可能性，但若要使這一萌芽最終發展成為戲劇，詩人和民眾須具備一種真誠傳遞與接納的態度，而羅馬人並不具備這一態度，至少這一時期還未做到。我們可能發現，負責舉辦大眾娛樂活動的人士缺乏耐心，活動安排倉促，羅馬民眾幾乎感受不到珍貴的安寧和閒暇時光。這裡還存在另一個外在缺陷，而羅馬無法彌補，那就是人們渴望戲劇表演，但劇本少之又少。
羅馬文學的興起
這些因素奠定了羅馬文學發展的基礎，而它的缺陷從一開始就是無法避免的結果。一切真正的藝術其根本在於，人們擁有自由並享受生活，而義大利並不缺少這類藝術的種子。但當羅馬人民的自由和快樂被一種民族歸屬感和責任感所取代，藝術便無處生長，只能一步步凋落。歷史上羅馬的全盛時期恰恰是文學的銷匿時期。直到羅馬民族漸漸衰落，希臘精神在各地盛行，羅馬文學才開始興起。因為羅馬缺少文學發展的必要環境，所以出於希臘的立場，文學一直大肆抨擊羅馬特有的民族精神。最重要的是，羅馬詩歌並非直接來源於詩人的內心感觸，而來自教育和戲劇表演的外在需求，前者需要拉丁文教材，後者需要拉丁文劇本。如今，教育和戲劇界全面徹底抵制羅馬精神，發起了一場革命性運動。過去羅馬人嚴肅認真，酷愛活動，極其厭惡劇場中人們那目瞪口呆的神情。同時羅馬社會一直存在一種根深蒂固的觀念，那就是奴隸主、奴隸、貴族和乞丐都不屬於公民階層，而類似的信仰和文化也成為所有羅馬人民的獨特標籤。相較於戲劇，學校和必然僅限於貴族階層的教育危害更大，具有破壞社會平等的毀滅性力量。教育和戲劇成為最能影響這一時期新時代精神的兩大槓桿，並且因為拉丁語的運用影響力進一步擴大。即便人們用希臘語說話寫字，或許仍抹不去羅馬人這一身份，但在這種情況下，他們雖然仍會說羅馬語言，內心的自我和生活方式早已烙上了希臘的印記。
李維烏斯·安德羅尼庫斯
自羅馬首位作家誕生，其文學開始逐漸發展起來。羅馬紀元482年即西元前272年初塔倫圖姆陷落，希臘人安德羅尼庫斯（生於羅馬紀元482年即西元前272年以前，卒於羅馬紀元547年即西元前207年以後）同其他奴隸一起被帶到羅馬，之後歸征服塞納的將軍馬庫斯·李維烏斯·薩里那托兒（marcusliviussalinator，於羅馬紀元535—547年即西元前219—前207年間擔任執政官）所有。在成為羅馬公民後，他改名為盧修斯·李維烏斯·安德羅尼庫斯。作為奴隸，他一方面需要表演戲劇並抄寫文書，一方面得教授拉丁語和希臘語，他的學生既有主人的子女，也有屋內屋外有錢人家的孩子。因在這方面成績斐然，他最終重獲自由。他還經常為政府當局服務，如漢尼拔戰爭情勢轉好之後，政府命他創作一首感恩頌歌。也正因為對他的敬重，政府為詩人和演員行會在阿文廷山上的密涅瓦神廟預留了一塊位置，供他們日常祭祀。在日常工作中，他開始了自己的創作生涯。身為教師，他將《奧德賽》一書譯成拉丁文字，如此一來將拉丁文本用於拉丁語教學，而希臘文本則用於希臘語教學。而人們一直沿用這種最早期的羅馬教材，歷經幾個世紀之久。同其他演員一樣，他自編自演，將劇本以書的形式出版，也就是說，當眾朗誦劇本並將手抄副本四處傳閱。更值一提的是，他用希臘戲劇取代了舊時以抒情為主的舞臺詩歌，著實偉大。那是羅馬紀元514年即西元前240年，距第一次布匿戰爭結束僅一年，第一部戲劇在羅馬舞臺上誕生。由此，用羅馬語言編寫的第一部史詩、第一部悲劇和第一部喜劇相繼誕生，其作者與其說是希臘人，更像是羅馬人，這是具有劃時代意義的一個事件。至於他的著作有何藝術價值，我們不得而知。
這些著作絕對稱不上創作，然而作為譯本，這些詩歌拋棄了原本的質樸語言，堆砌辭藻，極力模仿鄰國人民的高度藝術修養，令人愈發覺得粗俗。也正因為這種拙劣的模仿，這些作品與原作大相徑庭。書中論述有時枯燥乏味，有時晦澀難懂，語言更是粗糙生硬。古代藝術評論家曾稱，除在學校裡強迫性閱讀以外，無人願意重讀李維烏斯的任何詩歌，這一點我們完全相信。然而這些作品在許多方面都堪稱後世典範，它們開創了羅馬的翻譯文學，將希臘詩歌的韻體引進拉丁姆地區。既然李維烏斯用薩圖拉韻體寫下了《奧德賽》的譯本，那麼希臘韻體只運用於戲劇這一領域的原因，顯然是模仿悲劇喜劇中的抑揚格和揚抑格，這要比模仿史詩中的揚抑抑格（dactyls）簡單得多。
但羅馬文學很快經歷了其發展的初期階段。後世無不認為，李維烏斯的史詩和戲劇好比代達羅斯（daedalus）那呆板的雕像，既無情緒的波動，也無表情的變化。與其稱之為藝術，不如說是珍奇古董。在往後的幾十年間，人們在此基礎上創作了新的抒情詩、史詩和戲劇作品，即便從歷史的角度追溯詩歌的發展，這一階段仍舊十分重要。
戲劇院
就創作的型別和對公眾的影響而言，羅馬戲劇領先於詩歌的發展。古時，羅馬並不存在收取固定門票的常設戲劇院，無論在希臘還是羅馬，戲劇的出現，對人們而言都只是每年定期或特別舉辦的娛樂活動中的一部分。民眾節慶日不斷增多，政府對此頗為擔憂，因而採取了多種措施抵制或試圖阻撓，如禁止人們用石塊搭建戲劇院。為了滿足戲劇發展的需求，人們每逢節慶日便用木板搭建舞臺（proscaenium或pulpitum），將背景（scaena）裝飾一番供演員表演。在舞臺前用木樁圍成一片半圓形場地作觀眾區域，整塊區域都在一面斜坡上，沒有臺階和座位。因此，若觀眾未自帶座椅，他們便只能蹲坐、斜躺或站立。早期，女性之間社會地位相差懸殊，要麼身處最高位，要麼身處最底層。而直到羅馬紀元560年即西元前194年，羅馬社會才開始對社會地位進行區分，如上文所述，在此之後，元老作為身份最尊貴的觀眾，總能擁有最前排視角最好的座位。
觀眾絕非上流社會人士。誠然貴族並不迴避民眾的一般娛樂活動，甚至出於禮節，男性成年貴族有到場的義務。但所謂的公民節慶日暗含了「一切奴隸和外邦民沒有資格參與，而公民及其妻子兒女皆可免費入場」的本質，因此，與現在觀看煙花表演和免費展覽的觀眾相比，那時的觀眾也不過是普通人罷了。自然而然，活動過程中缺乏一定秩序，孩子們不停哭鬧、女性閒談驚叫，不時還有少女嚷著衝上舞臺，場面一片混亂。一旦到了這些節日，警察就毫無假期可言，經常在這兒沒收一件披風，那兒揮舞一陣棍棒。
希臘戲劇進入羅馬之後，當地對戲劇演員的需求增加，而有才能的演員似乎更是供不應求。曾經奈維烏斯某部劇作表演，演員人數不夠，人們只得讓業餘人士出演。但藝術家的地位並未因此改變，詩人（那時稱為「作家」）、演員和作曲家依然屬於受僱傭的工人階層，少有人尊敬他們，公眾輿論也容不下他們，警察更是虐待他們。顯然所有重視名譽的人都會遠離這類行業。古希臘戲劇中歌隊的隊長即整齣戲的主演一般由自由民擔任，而其他成員通常是他的奴隸。凡是名字流傳至今的作曲家，一律都不是自由民。他們的報酬十分低廉，一位劇作家的報酬僅為8000塞斯特斯（摺合80英鎊），而這一時期剛過不久，這筆錢在大家看來已是非常可觀。此外，只有戲劇演出完全成功，籌辦節慶的行政長官才會支付酬勞。酬金一旦支付，此事便宣告結束。至於阿提卡當地舉辦的詩歌競賽和榮譽獎項，羅馬人民更是聞所未聞。這一時期的羅馬人似乎只是像我們現在這樣，或鼓掌或喝倒彩，並且每天只公開表演一齣劇。在這樣的情形下，藝術為每日生計所累，藝術家不但得不到應有的榮譽，反倒蒙受恥辱。在羅馬新建的國家戲劇院，我們無法看到任何原創性的劇作甚至任何藝術形式上的突破。作為最高尚的雅典人、令人尊敬的對手，羅馬引進了古希臘阿提卡地區的戲劇。總的看來，羅馬戲劇是對希臘戲劇的一種破壞性複製，我們唯一驚歎的是它竟能在細節中體現如此多的優雅與智慧。
據史料推測，每天僅有一部劇作演出。表演一開始，觀眾便從各家各戶趕來，直到表演結束後才回到家中。正如劇本所寫，每天吃過第二頓早餐，他們便趕往戲劇院，到了正午時候人已經回到家準備吃飯了。因而據我們估算，戲劇表演大概會從正午時候一直持續到兩點半結束。人們在演出普勞圖斯（plautus）的某部劇作時，在表演間隙中新增了音樂，大概這樣才能撐滿那麼長的演出時間。劇本中說道塔西佗能吸引觀眾在戲劇院待上一天，這一場景大概在後世才能看到了。
喜劇
在戲劇界，喜劇遠比悲劇受大家歡迎。若演出的戲劇不是他們期待的喜劇，他們便會皺起眉頭。如此一來的結果是，這一時期雖有專門從事喜劇的詩人如普勞圖斯和凱基利烏斯（caecilius），卻無只編寫悲劇的詩人。這一時期我們所知道的戲劇作品當中，平均每三部喜劇才誕生一部悲劇。顯然，羅馬喜劇作家（稱翻譯家更為合適）首先從著名的戲劇作品著手，而後發現所有作品都只侷限於新式雅典喜劇，尤其是著名喜劇詩人的作品，如奇裡乞亞（cilicia）的獨白大師菲利蒙（philemon）（羅馬紀元394—492年即西元前360—前262年）和雅典的米南德（羅馬紀元412—462年即西元前342—前292年）。從歷史的角度來看，這類喜劇對羅馬文學乃至整個民族的發展都至關重要。
新式雅典喜劇的特點
所有的劇本千篇一律，沒有新意。不出意外，戲劇情節都是從幫助一個青年小夥開始，在他犧牲了自己父親或某個妓院老闆的利益之後，最終贏取了心上人的青睞。而這樣一位心上人總是擁有無限魅力，人品卻令人懷疑。在戀愛成功之前，小夥總要經歷一些金錢詐騙，他從狡猾的僕人手中拿到了所需的錢財，卻也因此上當受騙。這時心上人出現，感慨小夥的愛情遭遇，為他遭遇詐騙而憂傷不已，這便是劇本真實的故事主線。故事還刻畫了愛情中的酸甜苦辣、戀人揮淚告別以及傷心欲絕的戀人誓要報復對方的場景。古時藝術評論家曾說，與其說是愛情，不如說是示愛的陰謀才是米南德詩歌的生命。至少在他看來，結婚是所有故事不可避免走向的結局。等劇情發展到結婚的時候，為了更好地啟迪觀眾或滿足他們的期待，女主角的美德開始展現，而這時又有證據表明她是某位富人遺失的女兒，所以從各個方面而言她都是最符合條件的配偶。
除這些愛情劇外，我們還發現了一些情節感人的作品。以普勞圖斯的喜劇作品為例，《纜繩》（rudens）描寫了船舶失事一事以及由此引發的避難權事件，《三塊錢一天》（trinummus）和《俘虜》（captivi）拋開愛情這一主題，轉而描寫朋友對朋友、奴隸對主人的無私奉獻。劇中的每一個人物和場景都像地毯上的圖案一樣，細枝末節無不一再重複。我們總能聽見竊聽者的低語聲和屋外傳來的敲門聲，看著領了差事的奴隸街頭亂竄。常備的面具通常數量都是固定的，如老人的面具有八種，奴隸的面具有七種，通常詩人只需在其中做出選擇，這更有利於批次創作。這樣一部喜劇必然會拋棄過去喜劇中的抒情元素——合唱，從始至終都以對話形式展開，最多插入一些朗誦，不僅缺少政治元素，而且毫無真實的情感和詩意的昇華。
這類戲劇的明智之處在於，它們並不妄想產生重大影響或真正促進詩歌的發展，只是通過主題和細節處的描寫，給有才華的人提供了創作的機會，這才是它們最大的魅力。相較於過去的喜劇作品，新式喜劇題材大不相同，內容更為空洞，情節更為錯綜複雜。在細節的描寫上，對話中的觀點及其精湛的語言造就了詩人的成功，也令觀眾頗為高興。人物之間混亂的關係和糾紛誕生了許多荒誕的惡作劇，如《迦西納》中以兩位新郎和一位新娘裝扮計程車兵睡在一塊作為結局，可謂是真正的福斯塔夫式（falstaffian）作品。在這一時期的雅典戲劇作品中，除去人物之間真實的對話，說笑、幽默和謎題成為主要的娛樂素材，這類喜劇大多也是如此。
歐波利斯（eupolis）和阿里斯托芬（aristophanes）為整個偉大的民族編寫戲劇，而這些喜劇作家則不然，他們只為受過教育的人士創作。和其他有才華而無處施展的人一樣，這群人只能靠猜謎和拆字遊戲消磨時間。因此，這類戲劇無法反映所處時代的社會現象，這一時期的重大歷史事件和思想運動更是無跡可尋。若想了解這些，我們需細細品讀菲利蒙和米南德的作品，畢竟他們與亞歷山大和亞里士多德同處於一個時代。但這類喜劇的確是雅典上流社會的真實寫照，描寫極其生動，也從未偏離過這類主題。我們所接觸的作品大多是用拉丁文謄寫的，儘管字跡已經模糊，但原作的優美之處依舊得以保留。米南德當屬其中最優秀的詩人，他的仿作也最為精彩，詩人所目睹和經歷的生活，與其說反映在那些混亂的不平事中，不如說體現在日常生活的點滴溫情。劇中真實描述了家中父女、夫婦、主奴之間的和睦關係，戀人間的相處日常和一些小打小鬧，對戲劇創作的影響一直延續至今。例如，《斯提庫斯》（stichus）結尾處描寫了一場奴隸宴會，在有限的角色關係中，愛上同一個美女的兩位男性依舊能相處融洽，這大概是同類作品中最美好的結局。身材曼妙的妓女精心打扮了一番，出場時渾身散發著香氣，梳著當下最流行的髮型，身披金絲鑲邊的多彩拖地長袍，甚至在舞臺上演示梳妝打扮，著實動人。隨後出場的老鴇有時像《象鼻蟲》（curculio）劇中那樣表現得極為粗俗；有時是歌德古老劇作《芭芭拉》中少女的保姆，就像《凶宅》（mostettaria）中的斯迦發（scapha）那般，而且一直有兄弟和同夥願意幫她。
劇中描寫老人的部分也很多，各式各樣的老人形象都有，依次出現了嚴厲的父親、寵溺的父親、溫柔的父親、多愁善感的父親和一心幫助他人的父親；好色的老人、生活安逸的老單身漢、滿懷嫉妒的老太太帶著支援自己的老女僕反抗主人。但青年男性角色所佔比重並不多，初戀情人和處處可見的模範兒子也是如此。至於奴隸角色，如狡猾的僕從、嚴厲的管家、機警的家庭教師、渾身散發著蒜臭味的農奴和魯莽的男童，在劇中有了各自新的職業。其中一個常見的角色便是弄臣，因與富人同坐一桌吃飯，他須通過說笑話猜字謎娛樂賓客，有時陶瓷碎片扔到他頭上，他也只能忍受，當時這在雅典是一種正式的職業。而劇中用這樣一個依賴他人過活的角色代表了那些以說笑幽默和講述趣聞為職業的人士，當然也不單純算是作家的虛構。此外，人們喜歡劇中廚師的角色，因為他們不僅知道如何以絕世醬汁自誇，而且深諳如何像專業小偷那般行竊；喜歡無恥的妓院老闆，看他們得意地承認自己的種種罪惡，《撒謊者》（pseudolus）中的巴利奧便是這樣一個典型的角色；喜歡傲慢自負的戰士，從他們身上我們能清楚發現，亞歷山大大帝繼承人領導下的軍隊瀰漫著一股自由散漫之風；喜歡職業的騙子和諂媚者、吝嗇的錢商、表面正經實則愚蠢的醫生、祭司、水手和漁民這類角色。
除此之外，劇中還有切實刻畫人物性格的角色，如米南德筆下「迷信的男人」和普勞圖斯《一罈黃金》（aulularia）劇中的「守財奴」。這種兼具羅馬和希臘風格的劇作，直到最後仍保留了其不朽的塑造能力。不過這裡的人物性格描寫多來源於外在表現，而非心理活動再現，對外在表現描寫越多，劇作中的人物個性越貼近真實。其中有一種情形我們不能忽視，在上文所提到的人物性格部分中，性格中的真實性大多依靠抽象倫理概念的推斷加以表達。劇中人物收集自己剪下的指甲，惋惜自己流下的淚水，認為那是被浪費的水，作者便認為他是守財奴。這樣的性格描寫太浮於表面，只注重文學效果，全然不顧個人德行。這一切過錯不單單是喜劇作家的責任，更是整個民族的責任。
一切獨屬於希臘人的事物都在走向消亡：祖國、民族信仰、家庭生活和一切高尚的行為和情感都已不見。詩歌、歷史和哲學的發展也陷入停滯，留給羅馬人民的只有學校、魚市和妓院。註定閃耀人們生活的詩歌，最終卻只能用米南德的喜劇去理解生活，這實在無可厚非，也不足為奇。此外，同樣值得我們注意的是，這一時期的詩歌一旦不再刻意模仿，稍稍遠離雅典腐敗的生活這一主題，立刻就能從理想中汲取力量，煥然一新。這一時期僅存的一本嘲弄英雄的喜劇由普勞圖斯所作，名為《安菲特律昂》，與同一時期的其他任何作品相比，該劇都更為純粹而富有詩意。
作家以略帶諷刺的語言描繪了善良友好的眾神、做出種種英雄事蹟的偉人和可笑膽小的奴隸，互相形成了最強烈的對比。跳過令人發笑的情節，眾神之子在電閃雷鳴中誕生，在結尾處達到了意想不到的效果。但相比於這一時期描寫雅典生活永珍的傳統喜劇，這種嘲弄神話的創作更有新意和想象力。從歷史道德的眼光看，我們不能單單指責傳統詩人，也不能因為某一詩人在所處時代取得的成就而指責他個人。喜劇不是造成這種現象的原因，而是整個民族處處生活奢靡的結果。在這一切奢華精緻的表象之下，暗藏著一個深淵，為正確評判這些喜劇對生活造成的影響，我們有必要指明它的存在。
至於粗野和淫穢之事，米南德在某種程度上卻有避諱，但在其他作家的作品中屢見不鮮，這還不值一提。更為惡劣的是，生活猶如一片極度荒涼的沙漠，戀愛和酗酒是其中僅有的綠洲。生活平淡得讓人害怕，只有自行詐騙的騙子才能體會到些許類似開心的情緒，他們甚至熱心於檢舉欺詐交易。最重要的是，不道德的品行成為米南德作品中的點綴，犯罪受罰，行善領賞，人們只要在結婚時或婚後改正，所犯的一切輕罪都可以被原諒。在某些作品，如普勞圖斯的《三塊錢一天》和特倫斯的幾部劇作中，所有角色（包括奴隸）自身都具備一些美德。所有戲劇中隨處可見許人代為行騙的老實人、在合適場合展現美德的貞女以及兩情相悅並在人群中約會的情人，措辭巧妙的道德說教和倫理箴言也屢見不鮮。在《巴克基斯姐妹》（bacchides）中，行騙的兒子最終和被騙的父親和解，一同去妓院狂歡作樂，這其中所體現的道德敗壞現象完全可與《科策布》（kotzebue）相媲美。
羅馬喜劇的希臘化——法律的必然結果
羅馬喜劇就以此為基礎，從這些元素髮展而來。因為審美自由的缺乏，而且似乎尤其受到監察管控，創作無立足之地，拉丁喜劇汗牛充棟，且廣為人知，無一不自稱是仿照某一希臘範本而作，把希臘劇本的名稱和作者附加起來，劇名便得以完整。有時候，如果對一個戲劇的「創新」產生爭執，爭論的焦點也不過是該劇此前是否被翻譯過。喜劇通常將場景設定在國外，而且是迫切需要的條件，不得不然。這種藝術有個特殊的名稱——fabulapalliate——因為將場景設定在羅馬之外，通常戲劇以雅典為背景，劇中人物都是希臘人，或至少不是羅馬人。喜劇嚴格選用外國服飾，哪怕在細節處，未受教育的羅馬人也能洞察其中不同，於是，羅馬和羅馬人兩個名詞都要避免出現，提到它們的時候，通常用純粹希臘語稱之為「異族」（barbari）。同樣，在劇中常見錢財貨幣的名目裡，羅馬的錢幣銷聲匿跡。如果認為這種做法是作者自由選擇的結果，對於奈維烏斯和普勞圖斯那樣偉大而全能的天才，我們不免心生奇異的想法：羅馬喜劇中的這種笨拙奇特的「異域」佈局特點，毫無疑問是因為審美觀念大不相同。把雅典新喜劇一致描繪的社會狀態遷移到漢尼拔時代的羅馬，必然會給羅馬公民的秩序和道德帶來直接危害。但是因為這一時期的戲劇表演都是由營造司和執政官主辦，營造司和執政官又完全附屬於元老院，甚至額外的慶典，例如喪事的賽會，沒有政府許可就不能舉行。此外，羅馬監察部門對任何事都秉公執法、不講情面，對喜劇更是如此，那麼，甚至在喜劇被承認為一種羅馬民族娛樂之後，為什麼仍然不允許在舞臺上扮演羅馬人的角色，彷彿依舊被擯棄到外國一般，理由不言而喻。
政治中立
編劇家更是絕對不被允許指名道姓地褒貶在世者，也不得用微辭暗諷時事。據我們所知，普勞圖斯時代和普勞圖斯之後的所有喜劇，從未引發過賠償損失案件。同樣，如果我們對一些完全無傷大雅的戲謔置之不理，也未發現任何謾罵公社的跡象。義大利人對本城的感情十分濃厚，那麼這種謾罵必然導致嚴重的結果，那便是公然嘲弄不幸的卡普亞人和阿臺拉人。值得一提的是，很多人諷刺普林斯特人個性狂妄且不擅長拉丁文，但這只是例外。一般來說，普勞圖斯的戲劇沒有論及當時的事件或情形，只有下列這些算是例外：祝願戰爭朝好的方向發展或和平時期到來；糧行錢業盤剝重利生活奢侈，候選人行賄，凱旋儀式屢屢舉行，以催收判處的罰款為業的人和包稅商扣押財產，油商抬高價格，這些都是一般攻擊的目標。有一次在《象鼻蟲》——一段較長的文字裡，痛斥羅馬市場上的行為，頗似雅典舊喜劇的前進和歌，不至於遷怒於人。可是甚至在這種監察認為極正常的愛國努力中，詩人打斷說：
不過我為國家擔憂，不是傻嗎，
這裡既有當局以憂國為事？
總體看來，我們難以想象還有什麼比第六世紀的羅馬喜劇在政治上更加不露鋒芒。羅馬最古老的著名喜劇家格涅烏斯·奈維烏斯（gnaeusnaevius）是個絕無僅有的例外，這一點值得注意。他所作的羅馬喜劇確切來說雖然算不上創作，可是他流傳至今的少數殘缺劇本卻無不言及羅馬的情況和人物。他敢分庭抗禮，不但指名嘲笑一位名喚提奧多圖斯（theodotus）的畫家，甚至寫了下面一首詩來批判扎瑪的戰勝將軍：
然而這位常常一手做成光榮大事的人，
他的功勞永垂不朽，他是超群絕倫的人，
他的父親卻曾把他一衫蔽體地從姘婦家裡找回來。
像他所說的：
今天我們在自由節要說自由話，
他或者常常寫違犯紀律的話，提出危險的問題，例如：
這樣強大的一個國家何以竟被你們毀滅得如此迅速？
然後他列舉政治上的罪過以作答覆，例如：
新演說家出現了，一些無知的少年。
不過雅典監察機構把舞臺的謾罵和政治的諷喻當作特權，羅馬監察機構對此不敢苟同，甚至無法容忍。因為諸如此類的責罵，奈維烏斯被關入監獄，不得不留在獄中，直到另作喜劇公開表示悔過並道歉才能了事。這些喧嚷似乎使他不得不背井離鄉，可是後來者都以他為前車之鑑——有一個人明確表示，絕不願像其同行奈維烏斯那樣，被迫緘默無聲。於是造成了這樣一種結果——其獨一無二不亞於戰勝漢尼拔——在全國最熱烈激昂的時代，竟興起了一個全無政治色彩的民族舞臺。
羅馬喜劇的人物和場景特點
但是在各類習俗和全力監察的嚴密限制之中，羅馬詩歌沒有喘氣的餘地。奈維烏斯不無理由地稱道，詩人在拉基代王朝（lagidae）和塞琉古王朝（seleucidae）統治時期的地位，和羅馬自由時期相比，實在令人羨慕。個人的成功程度自然視其所模仿的原作和編劇家本人的才能而定，但個人之間雖大有差別，總體譯本的某些主要特點，必須保持一致，因為所有喜劇面對的都是相同的表演情景和觀眾。無論全篇或是細節的創作方式都高度自由，而且非如此不可。原始作品是一個社會的寫照，也在那個社會的面前演出，其主要魅力就在於此。這一時期的羅馬觀眾卻與雅典的觀眾迥異，他們甚至不能正確瞭解異域世界。對於希臘人的家庭生活，羅馬人既不諳其優雅風度和人道主義，對其情感主義和空泛虛無也難以領會。兩國的奴隸世界截然不同：羅馬的奴隸相當於傢俱，而雅典的奴隸是僕人。當遇到奴隸結婚，或主人與奴隸親切交談的場景，羅馬的翻譯家都要說明這在雅典屢見不鮮，請觀眾不要見怪。後期作家開始創作羅馬服裝的喜劇，他們須刪去狡猾僕人的角色，因為羅馬公眾無法容忍奴隸監察和指導主人。那些代表職業和特性的角色本是以較粗重而滑稽的筆墨雕琢出來的，受遷移的影響尚小，而日常生活中的重要角色受遷移的影響則更大。但是即使是這些方面的描述，羅馬編劇家也不得不刪除其中一部分——而這些或許可以說正是最為優美最具匠心的部分，例如泰斯（thais）、媒婆、月亮女巫以及梅南德的化緣僧人——而偏重那些隨著希臘美味珍饈在羅馬普及而被觀眾所熟知的外國職業。普勞圖斯喜劇中描寫的職業廚師和小丑，之所以如此生動如此耐人尋味，是因為實際上當時希臘廚師已經每天都在為羅馬市場服務，而加圖甚至認為有必要把禁止小丑一項記載在管家訓令中。同樣，原作中精美的雅典會話，很大部分不能為翻譯家所用。羅馬市民或農人看待雅典那種優雅的飲宴作樂和縱情酒色，就如同一個小鄉鎮的德國人看待王室劇院的神秘戲劇。編劇家未嘗想到狹義的烹飪學，在羅馬的模仿作品中，關於宴會的仍舊有很多，但羅馬簡工粗製的烤豬肉無處不凌駕於種類繁多的燒肉以及精製的醬油和魚餚之上。猜謎和飲酒歌、希臘的修辭學和哲學都在原作中佔據重要地位，在羅馬的模仿作品中，我們卻只能偶爾遇見一些稀疏的痕跡。
情節設計
羅馬編劇家考慮觀眾的感受，不得不破壞原作，因此不可避免地使用與藝術結構不相容的刪節法和混合法。他們通常不僅摒棄原作的整段情節，還從原作者甚至其他作家的喜劇中擷取情節。因為原作的結構在表面上是系統化的，其中固定的角色和情節重複出現，這種辦法當然不像看上去那麼糟糕。再者，詩人，至少是早期詩人，可以用十分奇特的方式隨意編織情節。《斯提庫斯》（stichus）在其他方面都很微妙，其情節卻是兩姐妹的父親力勸她們放棄外出的丈夫，她們卻像彭納羅佩斯（penelopes）那樣忠貞不渝，之後丈夫歸家，帶著經商的獲利，以及一位送給岳父的美女。《迦西那》（casina）尤其受到觀眾的喜愛，該劇由劇中的新娘得名，情節發展也以新娘為紐帶，可是這位新娘從始至終都未露面，收場白卻直說結局：「將在劇內表現」。大致看來，本來錯綜複雜的情節突然中斷，脈絡線索盡皆散落，還有其他諸如此類顯示藝術未臻成熟的現象此起彼伏。其原因似乎不應該歸咎於羅馬編劇家水平不佳，而應該歸咎於羅馬觀眾對美學原理的淡漠。然而羅馬觀眾的鑑賞力卻在逐漸生成。普勞圖斯晚期的戲劇顯然格外注意戲劇的結構，舉例來說，《俘虜》、《說謊者》和兩篇《巴契》都是同類中的傑作。普勞圖斯之後的凱西里烏斯，其作品雖然已無跡可尋，但據說他尤其擅長以更具藝術性的方式處理戲劇題材。
羅馬藝術的粗野
關於具體的處理方式，詩人極力促使情節儘可能向羅馬觀眾靠攏，但是監察的規則卻要求戲劇保持外國的特性，二者造成極為奇異的比照。羅馬的神祇以及羅馬在祭祀、軍事和法律上使用的術語出現在希臘世界，令人匪夷所思。羅馬的營造司和三官（tresviri）與希臘的市正（agoranomi）和百戶長混為一談，顯得不倫不類，原來將場景設定在埃託利亞或埃庇丹努斯的戲劇，毫不遲疑地把觀眾轉到維拉布隆和卡庇托爾。以這種東拼西湊的方式把羅馬的地方色彩應用於希臘戲劇的基礎之上，十分簡單粗暴，但是這種移花接木的方式，其簡單質樸的特性雖然非常可笑，但尚可容忍，而為了迎合毫無雅典文化修養的觀眾，編劇家認為有必要將文雅戲劇徹底改編成為粗野的戲劇，就令人忍無可忍了。當然，即使是新雅典的詩人，也有少數粗野至極，例如普勞圖斯的「驢子戲劇」（asinaria），其乏味粗俗，不能完全歸咎於翻譯。然而在羅馬喜劇裡，粗野的情節卻比比皆是，所以翻譯家必然也曾將其篡改，融入劇本，或者至少在取材上失之偏頗。通過難以計數的棍棒和永久懸在奴隸背上的鞭子，我們可以明瞭加圖的治家之道，正如通過他對婦女無休止的輕視態度，我們可以洞見加圖對婦女的批判。羅馬編劇家自創笑談，認為可以變換精美的阿提卡對話，其中有些人的無謂和粗野幾乎令人難以置信。
對韻律的處理
另一方面，就韻律的運用而言，詩句總體上行雲流水、朗朗上口，完全可以算是編劇家的光榮。短長格的三節句為原作的主要格律，並且只有這種體裁適合那種溫和的會話語氣，拉丁文的改編本經常代之以短長格或長短格的四節句，其原因並非編劇家才智空乏，抑或是他們運用三節句的能力爐火純青，而是由於羅馬觀眾缺乏審美修養，即使該處不宜用長句，羅馬觀眾也對長句洪亮的聲音心生快意。
場景安排
最後，表演的佈置也顯示出導演和觀眾對美學要求的漠視。希臘人的舞臺，因為劇場大而且在白天表演，所以不需要所謂的「作戲」，男演員扮演女性角色，而且絕對需要人為地放大演員的聲音。這種舞臺在佈景和發聲方面都需要使用擴音的假面具。這在羅馬已經為人所共知，業餘愛好者演戲時，演員毫無例外需要戴假面具。但是演員在羅馬演希臘喜劇時，卻不用本來必不可少、當然更具藝術價值的假面具，其他姑且不論，眾所周知，劇場聲學的弊端在於：不僅需要演員竭力發聲，而且迫使李維應用一種完全不合乎藝術、但卻無法避免的方法——讓不屬於本戲班的歌者唱需要唱的戲文，而應唱這段的演員僅默然隨著歌聲做些動作。在裝飾和運轉方面，羅馬主辦節慶的人也不願多費錢財。雅典舞臺的背景通常是房屋林立的街道，沒有可以更換的裝飾，不過除其他種種裝置外，還有一個特殊的裝置把一座代表室內的小舞臺推到大舞臺上。然而羅馬的劇場卻沒有這種裝置，所以即使所有情節，甚至生育都在街上進行，我們也不能因此歸咎於詩人。
藝術成就
這就是羅馬紀元第六世紀羅馬喜劇的性質。希臘戲劇遷入羅馬的過程，明顯表現出民族文化發展的差異，這種比照的歷史價值無法估量，但是從美學和道德視角來看，原作不再高高在上，模仿作品水平仍然很低。羅馬編劇家無論如何在物質上受益頗豐，並努力承受貧賤人民的世界，這個世界卻在羅馬呈現出孤苦陌生的景象，其微妙的特色彷彿被人遺忘：喜劇不再立足於現實，例如玩紙牌戲，似乎漫不經心地把人物和事件混作一團。原作所描繪的是一幅生活圖景，模仿作品就變成了滑稽畫。導演宣稱這是一個有吹笛、歌舞隊、悲劇組和角力家的希臘競技會，最終卻把競技會變成了拳術比賽。後期詩人抱怨說，如果有鬥拳、走索甚至決鬥可以觀看，觀眾們會放棄戲劇盡皆逃去。在這種導演的領導之下，又有這種觀眾在幕前，詩人和羅馬編劇家一樣——都是地位卑賤的僱工——有時候甚至不得不罔顧自己本來較高的見識和鑑賞力，或多或少遷就盛行於世的痴迷和粗野。然而儘管如此，在這班人中，很可能會有一些才思敏捷之士應聲而起，他們至少能去除詩歌矯揉造作的異國情調，在既定的路線上創作出令人稱道甚至具有突破性的作品。
奈維烏斯
在這些人中，格涅烏斯·奈維烏斯居於首位，他是第一位稱得上詩人的羅馬人。據歷史記載及其少數流傳下來的作品，我們可以看出，在羅馬文學的任何領域中他似乎都是最傑出、最重要的人才之一。他與安德洛尼庫斯處於同一時代，較之後者更為年少，從漢尼拔戰爭爆發之前便開始寫詩，直到戰後才停筆，風格深受安德洛尼庫斯的影響。前人曾提倡的各種藝術形式，無論是敘事詩、悲劇還是喜劇，他在作品中均有體現，並且嚴格依照原有的格律範式。然而，這兩位詩人與其作品卻有著天壤之別。奈維烏斯身為一位公民，不同於自由民、教師和演員，而是個公民，他雖未出身貴族，為人卻清清白白。據推測，他出身於坎帕尼亞的一個拉丁民族，且曾參加過第一次布匿戰爭。與李維烏斯的文字截然不同，奈維烏斯的文字清晰易懂，絕不生硬和矯揉造作，甚至在悲劇中都避免使用哀婉的詞句，彷彿故意為之。儘管他的作品中存在母音衝突和其他一些不為後人所接受的用法，但讀來卻十分優美流暢。在希臘人的影響下，李維烏斯形成了一種朦朧的創作風格，整個創作過程完全受外部因素的推動，這與德意志的戈特希德頗為相似。
奈維烏斯解放了羅馬的詩歌，用詩人真正的魔杖喚醒了義大利本土詩歌的生命源泉——民族歷史和喜劇。史詩不再只是一種供教師使用的教材，而成為一種滿足聽眾和讀者需要的獨立藝術形式。一直以來，舞臺編劇就好比是戲劇的前期準備工作，都是演員的副業或助手代為完成的工作。但奈維烏斯轉變了這一關係，自此演員成為了編劇的僕役。他的詩歌自始至終帶有鮮明的民族性，這在莊重的民族戲劇和民族史詩（下文會有所提及）中表現得尤為明顯，在喜劇作品中也是如此。縱觀他的所有作品，似乎喜劇最能體現他的才華，也最為成功。正如上文中所說，他僅僅是因為外在原因而堅持在喜劇中保留希臘的原作，但這並不妨礙他用詼諧的筆墨描繪豐富的現世生活，這不僅超越了後世任何一位詩人，甚至也遠勝於枯燥乏味的原作。在某種意義上，他迴歸了阿里斯托芬的喜劇風格。他深知自己對於祖國的意義，並在墓誌銘中這樣寫道：
神祇如果可以哀悼凡人，
神聖的繆斯必哭詩人奈維烏斯；
因為在他去世歸陰以後，
羅馬人將忘掉說拉丁文。
如此自負的個性十分貼合他的身份。他曾親身經歷過對抗哈米爾卡和漢尼拔的戰爭，在那個狂歡鼓舞的時代挖掘了一種新的詩歌表現形式，雖然不見得多完美，卻是一種靈活實用的原創。上文已經提及，他因此與當局的關係陷入僵局，從而被迫離開羅馬並在烏提卡了結餘生。為了所有公民的幸福，他犧牲了自己的生命；為了功用，他犧牲了美。
普勞圖斯
提圖斯·馬爾庫斯·普勞圖斯（約羅馬紀元500—570年即西元前254—前184年）與奈維烏斯同處一個時代，年紀輕輕，社會地位和詩學造指似乎都遠在奈維烏斯之下。他出生於一個名叫薩西那（sassina）的小鎮，那裡原本屬於翁布里亞，但這一時期或許已被拉丁化。一開始，他在羅馬當演員謀生，後來把演戲所賺的錢全賠在了商業投機上，改做了戲院的編劇，從而開始改編希臘喜劇。他從不涉足其他文學門類，也不以作家自居。當時在羅馬有大量以改編喜劇為業的人，但他們的姓名大多已被人們遺忘，主要是因為他們的作品通常不能發表。而最終有一套戲劇作品卻得以保留流傳到後世，人們便用當時最膾炙人口的普勞圖斯之名將它命名，進行推廣。經後一世紀的文學研究學家統計，這些所謂的普勞圖斯劇本多達130餘部，但大部分都只是普勞圖斯改編後的作品或完全與他無關，其中的精華之作至今尚存。然而，若有可能，我們也很難對編劇家的詩歌特色作出適當判斷，因為原作已經不復存在了。而不論作品好壞，編劇家一律加以重編，無論讀者是警察還是普通民眾，對他們的審美都一味迎合。因此，他們同觀眾一樣，漠視對美學的追求，為了取悅觀眾甚至不惜將原作降為滑稽粗俗的格調。所有的翻譯作品皆是如此，只有某些改編家才屬例外。此外，在我們看來，普勞圖斯的詩歌特色有：對文字和各種格律的運用駕輕就熟；善於安排和利用情境以達到戲劇的效果；對話極其絕妙睿智，尤其是大量穿插詼諧的語句，以歡快的玩笑、豐富的別稱、新奇的造詞、刻薄而往往模仿他作的描寫方式和敘事手法，造成一種極具吸引力的喜劇效果。通過以上的種種，我們似乎對那一時期的演員也有了一定認識。毫無疑問，即使在這些方面，編劇家也傾向於保留原作的優美之處，而不會自行創造。而劇本中那些確定是翻譯家所改動的部分，讀起來一定遜色不少。普勞圖斯為何能夠成為羅馬真正的民族詩人和羅馬戲劇界的中心人物，戲劇界又為何在羅馬世界覆滅後還要屢次恢復他的劇本，這下原因不言自明。
凱西里烏斯
說道這一時期第三個也是最後一個喜劇家斯達提烏斯·凱西里烏斯（statiuscaecilius）（因為恩尼烏斯雖然也寫喜劇，但卻並不成功），我們的看法極其一致。他擁有和普勞圖斯相似的生活狀況和職業生涯，出生於阿爾卑斯山以南高盧的梅迪尤拉努姆（mediolanum），與菌蘇勃利的戰俘一起被押送至羅馬。一開始他淪為奴隸，後來成了自由民，便以改編希臘喜劇為生，直至英年早逝（羅馬紀元586年即西元前168年）。大概是受到出身的影響，他的文字駁雜不純。另一方面，正如上文所說，他致力於設計更具美感的情節。那一時期人們大多不欣賞他的劇作，後世的觀眾也是如此，一心推崇普勞圖斯和特倫斯。直到羅馬文學真正的鼎盛時期——瓦羅時代和奧古斯都時代——文學批評家們才將凱西里烏斯列為改編希臘喜劇的羅馬劇作家之首。但之所以出現這樣的評價，似乎是因為那些凡庸的鑑賞家偏愛與其志趣相投而資質平平之流，不取才能出眾的詩人。他們之所以如此推崇凱西里烏斯，大概只是因為他比普勞圖斯更加循規蹈矩，位元倫斯更加氣勢雄渾。儘管如此，在喜劇創作上他仍然遠不及二人。
道德成果
因此，如果文學歷史學家在充分承認羅馬喜劇家才能的同時，卻不能在他們僅存的譯本中發現其充滿藝術性和原創性的作品，那麼歷史對他的道德評判必定會更加嚴厲。希臘喜劇作為這類喜劇的基礎，忽視道德，其腐敗程度與觀眾不相上下。但這一時期，羅馬人正徘徊在舊時簡樸與新式腐敗之間，羅馬戲劇便立即成為了傳播希臘文化和散佈惡習的載體。這種雅典式羅馬喜劇不斷上演出賣肉體並以愛之名出賣靈魂的戲碼，以其令人厭惡且一反常態的慷慨、對荒淫生活的一致讚賞、融鄉村的粗鄙和異國的文雅於一體的風格，成為宣傳羅馬與希臘墮落之風的一顆毒瘤，人們也深刻體會到其中的無恥和傷感情緒，覺得有悖於道德。這一點從普勞圖斯所作的《俘虜》的收場語中可見一斑：
看官，這出戲完全合乎禮法，
劇中沒有過場，沒有戀愛，
沒有換掉兒女，沒有詐騙金錢；
劇中多情的少年也沒有瞞著父親贖出一個妓女。
一個詩人很少寫這樣的喜劇
使好的更好。現在你們如果喜歡，
你們如果喜歡而不嫉恨我們，請作出一個表示。
誰願為禮法出獎賞，誰就鼓掌！
我們從中看到了改良道德派對希臘喜劇所持的態度，而且可以附帶地說，甚至在那些少之又少的道德喜劇中，道德這一特性也只適用於愚弄那些無知之徒。這些戲劇實際上助長了腐敗之風，誰會對這一說法表示懷疑？當一位作家在亞歷山大大王面前朗誦他的這種喜劇時，大王並不感興趣，這位詩人便為自己開脫，說錯不在他而在大王。他認為一個人必須慣於飲酒作樂或被美色所迷惑，才能賞識這種戲劇。這個人深諳他的本業，因此，如果羅馬市民逐漸對這種希臘喜劇產生了興趣，我們便知道為了此事付出了多大的代價。羅馬政府難辭其咎，並不是因為它沒有給予這種詩人足夠的支援，相反地，而是因為對這種詩加以包容。即使沒有講道壇，惡習也無疑是非常有勢力的，沒有理由去建造一個講道壇以宣揚惡習。阻止希臘喜劇與羅馬民眾和體系產生直接聯絡，這只是個託詞，而並非嚴格的防禦之法。事實上，如果他們賦予喜劇更加自由的發展空間，從而使詩人變成高尚的職業，並能發展出一種基本獨立的羅馬詩歌，那麼喜劇或許在道德方面不至於如此敗壞。因為詩歌也是一種道德力量，它既能使人們身受重傷，又能為其療傷。政府在這方面也犯了太過和不及的毛病。政府中監督舞臺的官員在政治上游移不定，在道德上虛偽掩飾，這在一定程度上導致了羅馬民族的快速瓦解。
提提尼烏斯的民族喜劇
但是，政府雖然不允許羅馬的喜劇作家描寫本城的場景，或在舞臺上扮演本國的人，可並未完全阻止本國拉丁喜劇的興起。因為這個時期的羅馬市民還未認同拉丁民族，詩人可以隨意將情節設定在享受拉丁權的義大利城鎮，就如設定在雅典或馬賽里亞一樣。實際上，拉丁原來的喜劇（fabulatogata）也是以這種方式興起的，這種戲劇的作家最早可知的是提提尼烏斯（titinius），其鼎盛時期似乎在這一時期將要結束之時。
這種喜劇也以新式的雅典愛情劇為基礎，但並不是翻譯而是仿擬。劇中的場景設定在義大利，演員身著本國服飾——斗篷，所有拉丁人的生活方式和行為舉止都帶有一種獨特的新鮮感。戲劇描述了拉丁姆中等城鎮中的人民生活，劇名如《箜篌女或斐倫替農的處女》（psaltria或ferentinatis）、《吹笛女》（tibicina）、《女律師》（lurisperita）、《漿布匠》（fullones）等都表示此意。許多事件，如市民讓人依照阿爾巴王鞋子的樣式為其做鞋，也證明此意。值得注意的是，女性角色相比男性角色更佔優勢。詩人以真正的民族自豪感回憶起皮魯士戰爭的時代，輕視新興的拉丁鄰邦。
這種喜劇與希臘喜劇一樣，都只能在首都的舞臺上才能見到，而鄉下人那種反對大城鎮風氣和惡習的某些觀點（見於當代的加圖和後來的瓦羅作品中），在這種喜劇中也會出現。德國喜劇源於法國喜劇，正如羅馬喜劇源於雅典喜劇。法國喜劇中的丫鬟麗子（lisette）很快就變成了小女奴佛郎子斯加（franzisks），所以拉丁的民族喜劇也在首都的希臘化喜劇附近興盛起來，即便二者的詩歌在氣勢上有所差異，但至少在發展趨勢上大致相同，都獲得了相似的成功。
歐里庇得斯的悲劇
在這一時期，希臘的悲劇與喜劇一同傳到了羅馬。相較之下，悲劇的傳入更具價值，並且從某些方面看來較為順利。希臘史詩——尤其是荷馬史詩——是悲劇的基礎，羅馬人對此並非一無所知，他們早已將其與自己的民族傳說交織在了一起。易受影響的外國人發現，英雄神話的幻境比起雅典的魚市更加悠然自在。與之相同，悲劇也倡導人們反對本國而接受希臘化的精神，只是力度較小且不如那般粗俗。這樣看來，這一時期的希臘悲劇界誕生的主要人物歐里庇得斯（羅馬紀元274—348年即西元前480—前348年）則顯得尤為重要。關於這位傑出人物及其對當代和後世更加重要的影響，本文無法詳細贅述。但希臘後期和希臘、羅馬時期的精神運動都深受他的影響，因此我們也應大概描述一下他的特性。
毫無疑問，在一些詩人的努力下，詩歌得到了發展。而在此過程中，詩人對真實意義的表現力遠勝於他在詩歌上實現真實意義的能力，歐里庇得斯便是其中之一。「行為即是個性」這句意味深長的話恰當地總結了一切悲劇藝術，不僅在道德上如此，在詩歌上更是如此。這句話無疑也適用於古代的悲劇，古代悲劇描寫了人的一系列行為表現，但卻未說明他的個性情感。在埃斯庫羅斯的作品中，大致出於對每種鬥爭勢力的設想，他將人類與命運之間的鬥爭描寫得極其宏偉壯觀，普羅米修斯（prometheus）和阿伽美農（agamemnon）都是經過詩化後的人物形象，索福克利斯挖掘出人性的普遍特徵，如他筆下的國王、老人和姐妹，但沒有一個人物能表現出人類縮影的方方面面——個人特性的全貌。他達到了一個高度，但並不是至高無上的高度，若能對一個人的方方面面進行描述並將所有人物組合成一個更好的整體，這才是更加偉大的成就。因此，與莎士比亞相比，埃斯庫羅斯和索福克利斯都是詩歌發展不完善階段的代表。歐里庇得斯致力於表現人類真實的一面，這是邏輯上的進步，從某種意義上來說也是歷史的進步，但不是詩歌上的進步。他能夠破壞古代的悲劇，卻無法創造出近代的悲劇。他總是半途而廢。表現精神生活的面具似乎由特殊變為了一般，古代的典型悲劇非此不可，而具特性的悲劇卻與之不符，但歐里庇得斯將其保留了下來。舊式的悲劇具有非常敏感的表現手法，無法使戲劇元素自由發揮，但它們總是以抒情合歌的形式，用神靈世界和英雄人物作為史詩的材料，以在一定程度上給予戲劇元素一點束縛。有人認為歐里庇得斯對這種束縛感到不耐煩，在素材上肆意改動。因為他的合歌無足輕重，所以後世在演繹他的劇本時往往會省略合歌，幾乎不改動原作。但是他既未把人物完全置於現實的基礎之上，又未徹底摒棄合歌。從各個方面來看，他完全是一個時代的代表，一方面這個時代進行著最偉大的歷史和哲學運動，另一方面，純潔的民族生活作為一切詩歌最初的源泉，已經變得渾濁不堪。古代悲劇作家對神靈的敬畏如天堂之光照耀著他們的劇本，古希臘人眼界有限，這讓他們具備了讓聽眾滿意的效力。歐里庇得斯的世界在蒼白朦朧的冥想中出現，既缺乏神性，又趨於精神化，於是陰鬱的怒氣如閃電般穿過烏雲。舊時深植於命運的信念已經不見蹤影，命運之神像一位暴君主宰著世界，於是披枷戴鎖的奴隸們咬牙切齒、憤憤不平。沒有信仰或絕望的信仰以超乎人類的力量表現在這位詩人的作品中。因此，這位詩人必定永遠無法獲得超越自身的創作概念，也永遠無法達到真正富有詩意的效果。所以他多多少少有些忽視其悲劇的結構，並且在這一方面破壞了悲劇的表現力，使其在情節和人物描寫上失去焦點——先在開場白中編造劇情，然後用神靈或其他老套的事物加以闡述，這種懶散的創作之風被歐里庇得斯傳播開來。他善於運用所謂的效果，這些效果通常帶有濃厚的感情色彩，並經常被強烈的情感所刺激，例如將愛情與謀殺或亂倫編織在一起。在他筆下，有自願身死的波里森那（polyxena）和因暗自相思而日益憔悴的斐德拉（phaedra），而他所描繪的那些受神秘感動而狂歡的巴克教徒（bacchae），實屬美妙絕倫。但無論就藝術而言還是就道德而言，他們都不夠純潔。由此可見，阿里斯托芬責備這位詩人無法描繪出一幅佩內洛普圖，也並非毫無依據。
無獨有偶，歐里庇得斯也將普遍的同情引入其悲劇之中。他那些哀傷的男女角色如安多羅瑪契（andromache）、貧農之妻埃萊克特拉（electra）、患病破產的商人特勒福斯（telephus）以及《海勒那》（helena）裡的梅內勞斯（menelaus），都是令人厭惡或荒誕可笑的，通常是二者兼備的。反之，有些劇本則限於普通的現實環境，將悲劇轉換為動人的家庭劇或幾近傷感的喜劇，如《奧利斯的伊非吉尼》（iphigeniainaulis）、《愛翁》（ion）、《亞爾塞斯提斯》（alcestis），在他大量的作品中或許是最受歡迎的。這位詩人試圖將理智的興趣帶入戲劇之中，雖然也同樣嘗試過多次，但鮮少成功。屬於此類的有複雜的劇情，但與舊式的悲劇不同，它並不想觸人心絃，而意欲激起人們的好奇心；有辯證鋒利的對白，使我們這些非雅典人絕對難以忍受；有遍佈於歐里庇得斯劇本的格言，好比快樂之園中盛開的鮮花；還有歐里庇得斯那不依賴於直接的生活經驗，而依賴於邏輯思考的心理學。他描寫的角色美狄亞（medea）在啟程之前有人給她提供旅費，這當然是在描繪生活。但關於母愛與嫉妒在精神上的鬥爭，公正的讀者將很少在歐里庇得斯的劇本中找到。可最重要的是，在歐里庇得斯的悲劇中，詩歌效果被道德和政治目的所取代。他並未認真或直接討論當日的問題，他關注的是社會問題而非政治問題，但由他堅持的原則來看，歐里庇得斯與當代政治和哲學上的激進主義不謀而合，世界大同的新學說破壞了古代雅典的民族生活，他是這一學說首位主要的倡導者。這就解釋了為何這位無神論和無雅典論者會遭到當代人的反對，年輕人和外國人為何會如此熱情地獻身於這位宣揚情感與博愛、格言與方針、哲學與人道的詩人。歐里庇得斯使希臘悲劇超出了其適當的範疇，因此走向沒落。可是這卻推動了這位世界主義詩人的成功，因為同時希臘民族也超出了其自有的範圍，同樣走向了沒落。阿里斯托芬的批評或許在道德和詩歌上都道出了真相，但詩歌對歷史產生的影響與其絕對價值不成比例，而與其預測時代精神的能力成比例。在這一方面，無人能夠超越歐里庇得斯。因此，亞歷山大大王勤讀他的劇作，亞里士多德認為悲劇詩人的觀點都特別以他為參考。阿提加最晚的詩歌和造型藝術均來源於他，因為新式的雅典喜劇只不過將歐里庇得斯的悲劇轉變成了喜劇形式，我們在後來的酒壺圖案上所見的那派畫家不再取材於舊史詩，而取材於歐里庇得斯的悲劇。最後，古希臘越是讓步於新希臘主義，這位詩人的聲望和影響力就會越大，而海外的希臘生活，無論在埃及還是在羅馬，都直接或間接地受到歐里庇得斯的薰陶。
羅馬的悲劇
歐里庇得斯的希臘主義通過多種途徑傳到了羅馬，其間接產生的效果或許比直接翻譯的效果更為迅速和深遠。悲劇在羅馬的興起並不晚於喜劇，但在舞臺上演繹一齣悲劇開銷較大——這無疑是當時備受重視的原因，至少在漢尼拔戰爭期間是如此——並且觀眾的性質也阻礙了悲劇的發展。普勞圖斯的喜劇並未經常暗示悲劇，而這種暗示或許大都取自原作。在這一時期，第一個也是唯一一個有影響力的悲劇作家就是與奈維烏斯和普勞圖斯同時代但較為年少的昆圖斯·恩尼烏斯（quintusennius，羅馬紀元515—585年即西元前239—前169年），他的劇本已被當代的喜劇作家所歪曲，直到帝國時期仍被後世所演繹和朗誦。
相較於喜劇，我們對羅馬的悲劇知之甚少，從整體上來看，喜劇中所具備的特色也同樣見於悲劇。悲劇的劇本同樣也主要由希臘劇本翻譯而來，題材的選擇比較偏向於圍攻特洛伊及與之相關的傳說，顯然是因為只有這套神話經學校的傳授而為人們所熟知。其次是觸目驚心的情節居多，如《攸美尼底斯》（eumenides）、《阿爾克梅翁》（alemaeon）、《克利斯勞提斯》（cresphontes）、《梅拉尼斐》（melanippe）和《美狄亞》等的弒母和殺害嬰兒，《波勒森那》、《埃萊克提底斯》（erechthides）、《安多羅梅達》（andromeda）和《伊菲吉尼》等的殺處女以祭神——我們不免想到這些悲劇的觀眾慣於觀看決鬥戲。女性角色和鬼怪似乎給觀眾留下了最為深刻的印象。除了摒棄面具之外，羅馬的改編劇本與原作最顯著的差異在於合歌。希臘的劇場設有一個特別的跳舞處（orchestra），中央有一個祭壇，用於演奏合唱，羅馬的劇場起初必定為無合唱所設，因此沒有這一場所，所以那種音樂與朗誦交織的集體歌舞在羅馬勢必會刪掉，合唱即使保留下來也無足輕重。當然還有細節上的變動，如格律的變更、刪減和割裂。例如，在歐里庇得斯的《伊菲吉尼》中，拉丁文本將女子的合唱——也許取自另一悲劇，也許是改編者的別出心裁——變成了士兵的合唱。在我們看來，第六世紀的拉丁悲劇算不上是好的翻譯，但恩尼烏斯的悲劇雖然比不上歐里庇得斯的原作，可遠不如普勞圖斯的喜劇那樣，且與米南德的原作相差甚遠。
悲劇的教化作用
在羅馬，希臘悲劇的歷史地位和影響力與希臘喜劇的歷史地位和影響力極為相似。這兩種戲劇體裁各異，悲劇體現出來的希臘化趨勢在形式上更為純粹，且更為靈活，而這一時期的悲劇及其主要代表人物恩尼烏斯表現出來的反民族和故作宣傳的傾向，則更加顯而易見。恩尼烏斯雖然不是六世紀最舉足輕重的詩人，但無疑是這一時期最具影響力的詩人，他並非出生於拉丁姆地區，究其根源，他身上帶有一半希臘人血統。身為梅薩庇亞的後裔，他接受希臘教育，35歲遷居羅馬，但直到羅馬紀元570年即西元前184年才擁有公民身份。他的生活一直十分困窘，日常支出一部分來源於教授拉丁語和希臘語所得的勞務費，一部分來源於編撰戲劇所帶來的收益，一部分則仰賴羅馬顯貴的資助，其中包括普布里烏斯·西庇阿、提圖斯·弗拉米尼努斯以及馬爾庫斯·福爾維烏斯·諾比里奧等，這些人都有意提倡新希臘主義。恩尼烏斯作讚美詩歌頌這些貴族及其先祖，甚至跟隨這些貴族奔赴戰場，彷彿以欽定桂冠詩人的身份歌頌他們即將建立的宏偉功業，反之，貴族也承諾給恩尼烏斯相應的報答。
恩尼烏斯曾以風雅的筆墨描述這一職業所具備的門客性質。他自始至終都是個世界主義者，去過希臘、拉丁甚至奧斯坎，憑藉自身經歷將這些民族的顯著特徵融會貫通，而非專注於某一個民族的研究。較早時期，羅馬詩人所秉持的希臘主義是他們從事詩歌創作的結果，而不是他們從事詩歌創作時有意為之，因此他們多少有點採取民族立場的企圖。恩尼烏斯卻不然，他對自己的革命傾向瞭然於胸，並且顯然滿懷熾熱，竭力將新名詞所表現的希臘觀念變為義大利人的風尚。恩尼烏斯最擅長悲劇創作，從他遺留下來的悲劇作品來看，他通悉所有希臘悲劇，尤其對愛斯里奇和索福克利斯的作品最為熟稔。因此在他大多數乃至全部的戲劇著作中，我們都能發現歐里庇得斯作品的影子，這絕非偶然。在選擇和處理範本上，他無疑受到部了某些外在因素的影響，但單單是外在因素並不足以解釋以下事實：他的作品表現出歐里庇得斯著作中鮮明的個人風格，較其原作更傾向於忽略合唱的部分，但又比希臘人更注重作品的感官效果。比如，《泰斯提斯》、因一直受到阿里斯托芬譏諷而聲名鵲起的《特勒福斯》，以及《王者的憂患》和《憂心忡忡的王者》這一類劇本，甚至像《女哲學家梅那裡裴》那種全部情節都建立在國教之上的荒謬劇本，他都加以吸收採納。如此一來，恩尼烏斯站在自然科學家的立場上，與國教為敵的意圖即刻昭然若揭。就供奉神靈而言，恩尼烏斯在戲劇中也處處投射出攻訐和利箭，其中一部分已被證實是刻意插入作品裡的。對此我們大概都會產生這樣的疑問：羅馬的舞臺審查為何會通過這種攻擊性演說？如下面這段：
天神自然是有的，我常說且再一次說朋；
但我想，他們絕不，關切人類的命運，
善人應有善報，惡人應有惡報，實際卻不然。
在上文中，我們提及恩尼烏斯曾創作了一首說教詩，站在科學的立場上宣揚反宗教的觀念，積極宣揚他的自由思想。與之相關，我們也應當注意到他本人的一些特點：在政治上處處表露帶有激進色彩的反對意見；歌頌希臘的筵宴享樂；尤其是他棄用拉丁詩歌中最後僅存的民族成分，即薩突寧體，代之以希臘的六節句。這位「變化多端」的詩人將這些都處理得十分精巧，以一種完全不符合長短格的語言提煉出六節句，並用自己不習慣的節奏和形式行文，卻還能從容應對、得心應手，其自然曉暢、行雲流水之風格絲毫無損。凡此種種，無不表明恩尼烏斯具有非凡的熔鑄才能，這種才能實際上比羅馬人更具希臘人的特點。而在某些方面他也確實令人反感，這大多是因為希臘文本慣用雙聲修辭，而並非羅馬文本生硬難懂。恩尼烏斯談不上是位偉大的詩人，卻是個瀟灑風流的才子，雖然具有天性敏感的詩人特質，但要說他是位地道的詩人，恩尼烏斯還需穿上悲劇的靴子，而且他完全缺乏喜劇的情調。這位希臘化詩人曾這樣自負地蔑視那些粗俗的曲調：
從前林中之鬼與行吟詩人同歌此調，
又熱情地歌頌自己高雅的詩歌：
詩人恩尼烏斯萬歲！他把如火的詩
灌到塵俗人的骨髓裡。
他的自負和熱情，我們都能理解。
恩尼烏斯確信自己已然步入海闊天空的境地：希臘悲劇開始成為拉丁民族文化的一部分，自此永遠屬於拉丁民族文化。
民族戲劇
有一位更勇敢的水手，經過一條較少人選擇的航道，藉助一陣不那麼有利的風勢，追逐一個更高的目標。奈維烏斯與恩尼烏斯存在諸多相同點——雖然前者的成就遠不及後者——也為羅馬劇院改編希臘悲劇，而且還嘗試脫離希臘悲劇的束縛，自創一種莊重的羅馬民族戲劇。擺在奈維烏斯前面的是一條坦途，沒有外界的障礙和阻隔。他不僅從羅馬傳說中獲取創作題材，還在同時期的羅馬舞臺上演的戲劇中汲取創作來源。屬於這一型別的，有他的《羅慕路斯和雷穆斯的乳養》，又名《狼》，劇中阿爾巴王阿穆裡烏斯粉墨登場；還有他的《克拉斯迪烏姆》，該劇歌頌了羅馬紀元532年即西元前222年馬塞盧斯征服凱爾特人的勝利。除了這些奈維烏斯模仿恩尼烏斯的例子外，在前者的作品《安不拉其亞》中，恩尼烏斯以個人視角描述了其恩主諾比里奧圍攻安不拉其亞城。但是這種民族戲劇一直為數不多，該種型別的作品不久也從舞臺銷聲匿跡了。羅馬傳奇流傳下來的寥寥無幾，羅馬歷史也了無生趣，因此無法持續同豐富的希臘神話並駕齊驅。關於這些劇本的詩歌價值，我們已然失去了評判的標準，但是如果我們帶著概論詩歌的意圖加以審視，在羅馬文學中，創造羅馬民族戲劇可謂是神來之筆，實不多見。只有在最早期，人類自覺與神靈相距較近時，希臘悲劇家們，像弗賴尼庫斯和愛斯奇里斯一類的詩人，才敢將自己親身經歷的大事搬上舞臺，與神話時期的事蹟一同表演。我們發現有的詩人，譬如愛斯奇里斯，參加過自己歌詠的戰役，迄今為止只有諸神和英雄才會在舞臺上現身，他卻將國王和羅馬執政帶上了舞臺。如果我們能在某處知曉布匿戰爭的情形及其帶來的後果，並且有身臨其境的感受，那必然是出自這些詩人的筆下。
朗誦詩歌
朗誦詩歌也在這一時期興起於羅馬。古人有這樣一種風俗——作者當眾誦讀自己的新作——這與我們現代的出版如出一轍，李維將這一風俗引入羅馬，或者至少將其推廣到他所在的學校。我們這裡討論的寫詩不是為了謀生，或者說至少謀生不是直接目的，所以這類詩歌不像舞臺劇本那樣飽受輿論的攻訐：直到本時期末端，甚至一兩位羅馬貴族也公然以這種詩歌朗誦的方式躋身詩人行列。然而創作朗誦詩的主要都是編寫舞臺戲劇的詩人，而且朗誦詩與劇本相比，居於次要地位。實際上在當時的羅馬，朗誦詩歌的受眾十分有限。
雜作
除了上述詩歌，還有抒情詩、垂訓詩和諷喻詩，但是各自的代表作很少。宗教節慶聖歌——作者其人以及這一時期的編年史，有必要列舉一番——以及廟宇和墳墓上一律用薩突寧體鐫刻碑銘，完全不屬於真正文學的範疇。即使小詩此時已經產生，也只能被歸類在「雜作」名下，早在奈維烏斯時代便是如此。雜作這一名詞原先用於表示舊時沒有表演動作的舞臺詩，從李維時代便被希臘戲劇替代排演於舞臺，但是當其用在朗誦詩上，表達出來的意味與我們現在所謂「雜詩」相仿。而且和「雜詩」一樣，「雜作」不表示某種確切的藝術型別或藝術風格，它表示的僅僅是不屬於史詩或戲劇的詩，可以隨作者的意願，採取任何多半是主觀的題材，以任何形式書就。加圖的「喻德詩」或許是仿照前人試作羅馬民族訓誡詩的例子，這也是用薩突寧體寫的，下文會有詳細介紹。此外恩尼烏斯的小詩也屬於這一類。恩尼烏斯這類作品十分豐富，一部分發表在他的雜詩集中，一部分單獨發表，其中包括簡短的敘事詩，敘述羅馬傳奇時代或同時代的歷史。經他改編的猶希梅魯斯的宗教傳奇，假借庇查穆斯之名改編的自然哲學詩，以及高等烹飪術的詩人阿切斯特拉圖斯的美食學。又有「生死對話」、「伊索寓言」道德格言集打油詩以及零散的諷喻作品——這些都是難登大雅之堂的小作，但也足以說明這位詩人不但有宣揚新名詞的傾向，而且多才多藝，他在審查鞭長莫及之處，恣意妄為，十分自由地揮毫點墨。
詩體編年史——奈維烏斯
將羅馬民族編年史詩體化的嘗試在詩歌和歷史上佔據著舉足輕重的地位，同時也是奈維烏斯在傳奇時代和同時期歷史中，獲取能夠連貫敘述的題材，作成詩的形式。此外，奈維烏斯還特別簡單明瞭地記錄了第一次布匿戰爭的經過，他直陳事實，不貶斥任何事物為微不足道或毫無詩意，不刻意以任何方式豐富詩意或加以藻飾，在歷史時期的描述中更是如此——他的敘述，用的始終都是現在時以及半詩半散文式的羅馬民族薩突寧體。上文關於這位詩人創作民族戲劇的敘述，大體適用於我們現在論述的話題。希臘史詩一如希臘悲劇，其出入之處均為英雄時期。用詩歌的光華點亮現世，實在可謂新穎，而且至少從計劃上看來，絕對是令人驚豔的宏圖大志。雖然從實踐的角度看來，奈維烏斯的史頌也許並不比中世紀有韻律的史書更高一籌，二者在很多方面具有相似的特點，但奈維烏斯將其作為自己特別的得意之作，的確有其緣由。在一個除了官方記載之外完全不存在歷史作品的時代，將當時以及先前的事蹟聯絡起來，為本國人編纂和敘述，並且將他們歷史上最偉大的功業作成戲劇呈現在人們面前，這可不只是鬥勺之功。
恩尼烏斯
恩尼烏斯立志要做的事與奈維烏斯的極為相似，但是民族詩人和反民族詩人在政治和詩歌上存在顯著差異，題材上的相似反倒使得二者的差異進一步擴大。奈維烏斯為新題材探尋一種新形式，恩尼烏斯卻讓新題材迎合或強制套入希臘史詩的形式。六節句取代了薩突寧體，荷馬派力求塑造逼真的修飾風格，取代質樸的歷史敘事風格。在任何條件允許的情況下，荷馬的詩都被直接翻譯，比如赫拉克萊亞陣亡將士的葬禮描寫，模仿了帕特羅克洛的葬禮描寫，總兵馬爾庫斯·李維·斯托洛征討伊斯利亞人時，藏在他頭盔裡的不是別人，正是荷馬描述的阿賈克斯——這甚至使得讀者不覺想起荷馬對繆斯發出的祈求。史詩的機制被完全調動起來，例如在坎尼一戰之後，朱諾在眾神會議中赦免羅馬人，朱庇特在得到妻子的同意之後，允許羅馬人最終挫敗迦太基人。《編年史》中作者的新穎表達和希臘化傾向也顯而易見，恩尼烏斯在作品中僅將神靈作為修飾已然帶有這一特點。這首詩以一場奇異的夢幻拉開序幕，用純達哥拉式的口吻，敘述如今寓居於昆圖斯·恩尼烏斯身上的魂靈此前如何寄居於荷馬身上，再往前如何寄居在一隻鸚鵡身上，然後作者以地道的自然哲學家口吻，闡釋萬物的本質以及身體與精神的關係。甚至題材的選擇也是出於同樣的目的——至少任何歷史時期的希臘文學家都以整理羅馬歷史為正當理由，以闡發他們自己的希臘-世界主義觀念。恩尼烏斯更注意羅馬人被當作希臘人的情況：
堅持其為希臘人，並且慣於追述其希臘的先人。
在上文中，我們已經對這位詩人的長處和短處作了大致的敘述，如此一來，這篇頗負盛名的《編年史》，其詩歌價值也不難預估了。恩尼烏斯是一位頗具同情心的詩人，在布匿戰爭的大時代下，義大利民族意識顯著提高，他自然歡欣鼓舞。恩尼烏斯不僅時常生動地模仿荷馬的簡潔風格，而且更頻繁地鋪排出巧妙響應羅馬人莊嚴好義之特性的詩句。但是他的史詩在結構上有所欠缺，恩尼烏斯可能為了取悅某位在他處遺忘了的英雄或恩主，竟然插入一卷特殊的補遺，這必然使得詩的結構十分鬆散和隨意。總體看來，《編年史》毫無疑問是恩尼烏斯最失敗的作品，而他作《伊利亞特》的計劃不啻自認其過。