一
萊納·馬里亞·里爾克寫於一九四年的《俄耳甫斯。歐律狄刻。赫爾墨斯》(orpheus.eurydice.hermes)一詩會讓人產生這樣的疑問：這首本世紀最偉大的詩作莫非真的寫於九十年之前？這首德語詩的作者在寫作此詩時二十九歲，正四處浪遊，浪遊中他首次來到羅馬，在羅馬開始寫作此詩，後於同年又到瑞典，在瑞典完成此詩。關於此詩的誕生情況我們就到此而止，理由十分簡單，此詩的所有內容均與詩人的任何親身經歷無關。
毫無疑問，《俄耳甫斯。歐律狄刻。赫爾墨斯》既與傳記無關，亦與地理無關。它與瑞典的關係至多隻有那包裹著整個場景的朦朧暗淡的灰色光澤，而與義大利的關聯則更少，除了詩中曾多次申言，促使里爾克動筆的是那不勒斯國家博物館裡那幅表現該詩三位主人公的浮雕。
浮雕的確存在，申言也有根有據，但是我想，其效果卻適得其反。因為這件大理石雕像的複製品數不勝數，亦如這則神話擁有許多不同的翻版。能使我們將上述那件浮雕與這首詩、與這位詩人的個人處境聯絡起來的唯一方式，就是去證明我們這位詩人，比如說，認出了雕像中的女性或者與他那身為雕塑家的妻子(此刻與他關係疏離)，或者，在更為理想的情形下，與他深愛著的露·安德烈亞斯·莎樂美(此刻亦與他關係疏離)具有某種面相上的相似性。但關於這一點我們沒有任何證據。即便我們擁有大量證據，它們也毫無用處。因為，一場特定的聯姻(或分手)只有在避免隱喻的表達時方才有趣。隱喻一旦入場，便會反客為主。此外，那件浮雕上的人物形象均過於缺乏特質，難以從中捕捉到某個個體的影子——對於一個在過去三千年間被各種藝術形式大量再現的神話題材而言，這種手法是非常自然的。
另一方面，疏離則是每個人的強項，此詩之主題就某種意義而言就是疏離。此詩經久不衰的魅力就源於此，更何況它探討的正是這種感受的實質，而非在我們這位詩人之窘境中表現出的個性化變體。就整體而言，《俄耳甫斯。歐律狄刻。赫爾墨斯》一詩的核心就是這樣一句稀鬆平常、卻能概括出那種實質的熟語，它大致可表述為：「你若離開我，我就將死去。」從技術上講，我們這位詩人在這首詩中所做的就是一路翻山越嶺，走到了這句套話的最遠端。這就是為什麼在《俄耳甫斯。歐律狄刻。赫爾墨斯》的開頭，我們發現自己已然身在陰間。
二
說到奇思怪想，陰間之旅的想法大約和第一位前往陰間的旅人一樣古老，那位旅人就是始祖詩人俄耳甫斯。很有可能，這個故事就產生的年代而言並不晚於文學本身，甚至早於後者。
這個往返陰間的故事顯然十分有趣，但這個故事的源頭卻完全是非文學的。我認為，其起源與害怕被活埋的恐懼有關；這種恐懼即便在當今也依然很普遍，人們可以設想它在過去會有多麼強烈，當各種傳染病、尤其是霍亂鋪天蓋地地襲來。
與其他恐懼相比較，這種恐懼無疑是大眾社會的產物，或者至少是一個大眾與個體成員的比例偏向於前者的社會之產物——在這樣的社會中，前者可以相對漠視後者的實際死亡。在過去，這樣的比例主要出現在城鎮或軍營中，這兩個地方既是流行病的沃土，也是文學(口頭文學或書面文學)的福地，因為這兩者都需要大量人群以獲得傳播。
因此便不難理解，我們所知的最早的文學作品為何均是描寫戰事的。某些此類作品含有這則奇思怪想的各種版本，即主人公下到陰間後復又返回。這既與人類的各種努力，尤其是戰爭的曇花一現有關，也與這則神話——其中含有某種可以等同於幸福結局的元素——十分適合一段暗示大規模生命毀滅的敘事有關。
三
把陰間想象成一個地鐵般縱橫交錯的地下結構，這一概念很可能源自小亞細亞和北伯羅奔尼撒半島的石灰岩風光(兩處地貌實際上一模一樣)，無論是在史前還是人類歷史開始之後，這裡都有大量作為居所的洞穴。
陰間地形的錯綜複雜會使人聯想到，冥王的王國其實就是城市出現之前的歷史之回聲，這一概念的起源地最有可能就是古代的卡帕多西亞。(在我們的文明中，洞穴最清晰的回聲——彼世的韻音暗藏其間——顯然就是教堂。)卡帕多西亞的任何一簇洞穴的確可供許多人居住，其容量大致相當於當今的一個小城鎮或大村莊，最有特權的人大約會佔據能呼吸到新鮮空氣的地方，其他人則遠離洞口。這些洞穴往往會深入岩石內部達數百米。
最難抵達的洞穴似乎會被穴居者用作倉庫和墓地。當族群中有人死去，他或許會被抬到洞穴網格的最深處，放置在那裡，他居所的入口會用石塊堵死。有了這樣的開端，想象力不用費力便可描繪出洞穴的網格愈來愈深地探入多孔的石灰岩中。大體而言，有窮引入無窮的概念比無窮引入有窮的想法要容易得多。
四
這一想象經過三千年持續不斷的工作，自然會將陰間比作一口廢棄的礦井。《俄耳甫斯。歐律狄刻。赫爾墨斯》的開頭幾行顯示出了我們關於逝者王國之概念的一如既往，這一概念有些過時，或者說由於一些更緊要的問題已被棄用：
那是一座奇異幽深的靈魂礦井。
它們像默默無聲的銀礦礦脈，
蜿蜒穿越礦床的黑暗……thatwasthestrangeunfathomedmineofsouls.
andthey,likesilentveinsofsilverore,
werewindingthroughitsdarkness...「奇異」(strange)一詞在這裡的作用，是邀請讀者放棄以理性來面對這個故事的態度，英譯者將德語單詞「wunderlich」(神奇的)的內涵加以放大，譯成「unfathomed」(幽深的)，這個英語單詞既能表示我們置身其間的這個地方的精神深度，也能體現它的物理深度。這兩個形容詞修飾全詩首行裡唯一表示可觸控物體的名詞，即「礦井」(mine)。不過，無論什麼樣的可觸控性，它都會被另一個限定語「靈魂」(ofsouls)一筆勾銷。
作為對於陰間的描述和定義，「靈魂礦井」(mineofsouls)的說法十分出色，因為這裡的「靈魂」儘管首先僅指「逝者」，但它也同時具有多神教和基督教兩種內涵。於是，陰間便既是供給的倉庫，也是供給的源泉。逝者王國的庫房屬性將我們手中的兩個形而上學體系合二為一，其結果就是下一行中的「銀礦」(silverore)，這或許由於壓力，或許由於缺氧，或許由於高溫。
這種氧化物既非化學作用的結果，亦非鍊金術之所得，而是文化代謝作用的產物，這種代謝作用在語言中表現得最為明顯，關於這一點的最佳例證實非「白銀」莫屬。
五
撇開「國家博物館」不論，這塊「白銀」可以說確實產自那不勒斯，產自位於該城以西約十英里處通往陰間的另一個洞穴。這座洞穴有上百個入口，是庫米城女先知的居所，維吉爾筆下的埃涅阿斯曾請這位女先知為他指點進入地下逝者王國的迷津——在《埃涅阿斯紀》第六卷中，埃涅阿斯就踏上了這樣一趟旅程，為的是看望他的父親。女預言家警告埃涅阿斯，說他一路上將遭遇千難萬險，其中最大的考驗就是從他途中遇見的那棵金樹上折下一根金枝。只有把這根金枝送給冥後珀爾塞福涅，他才能步入她的黑暗王國。
金枝和金樹顯然暗指地下的金礦儲藏。由此而來的便是折下金枝之艱難，因為這就等同於從岩石中提取完整的礦脈。里爾克在無意或有意地避免模仿維吉爾，他換了一種金屬，並隨之變換了場景的顏色，他顯然試圖賦予珀爾塞福涅的領地以一種更為鮮明的黑白色調。在作出這樣的改變之後，他的「礦產」——亦即靈魂——的貿易價值自然也會發生變化，這既暗示了它們龐大的數量，也流露出了敘述者本人對待它們的隨意態度。長話短說，「白銀」源自女先知，但中間經過維吉爾之手。這便是前面提及的新陳代謝之實質，不過我們剛剛觸及其表面。
六
我希望我們能不僅僅滿足於這點收穫，儘管我們面對的是這首德語詩的英譯。事實上，恰恰是這一點幫了我們的忙。翻譯是文明之父，此詩有多種譯文，這一種尤其出色。此譯選自《里爾克作品選第二卷：詩歌卷》(rainermariarilke：selectedworks,volumeii：poetry)，此書由倫敦賀加斯出版社於一九七六年出版。
譯者是j.b.利什曼。這首譯作之所以如此出色，首先自然是因為里爾克本人。里爾克是一位用詞簡潔、格律通常也很規範的詩人。說到格律規範，他鮮有例外的時候，在其近三十年的詩人生涯中僅有兩次試圖決然地突破格律和韻腳的限制。第一次是在一九一七年那部題為《新詩集》(neuegedichte)的集子裡，在那組由五首詩構成的組詩中(五首詩的主題——說得膚淺一點——均與古希臘相關)。第二次嘗試則時斷時續，自一九一五年至一九二三年，其結果就是後來的《杜伊諾哀歌》(duinoelegies)。這些哀歌儘管令人驚歎，但人們還是會有這樣一種感覺，即我們這位詩人在其中獲得的自由超出了他起初的預料。《新詩集》裡的五首詩則另當別論，《俄耳甫斯。歐律狄刻。赫爾墨斯》就是其中之一。
這是一首五音步揚抑格無韻詩，這樣的詩體很方便被譯成英語。其次，這是一首循序漸進的敘事詩，其呈示部、發展部和結局均顯而易見。從譯者的角度看，主導這個主題的因素似乎並非語言而是故事，這會讓譯者感到很開心，因為在翻譯這樣一首詩時，準確便會成為恰當的同義詞。
給利什曼的譯文錦上添花的另一點是，他的五音步詩格似乎比德語原作還要規範。這賦予此詩一種令英語讀者感到親近的格律形式，使他們能更加自信地逐行欣賞原作者的成就。在過去三十年間翻譯里爾克實際上已成為一種時尚，但後來的許多嘗試卻不成功，這或是因為譯者試圖一一再現原作的重音和格律，或是由於他們想給此詩披上一身自由詩的奇特外衣。無論這裡體現的是譯者追求忠實的初衷，還是他們努力接軌當代詩歌語言的願望，他們的抱負(常常在序言中突出表達出來)所具有的一個突出特徵就是，他們都離原作者很遠。而在利什曼這裡我們卻清楚地看到，譯者為著讀者的便利放棄了自我，因此，這首詩也就不再是外語詩了。下面就是他這首完整的譯詩。
七
俄耳甫斯。歐律狄刻。赫爾墨斯
那是一座奇異幽深的靈魂礦井。
它們像默默無聲的銀礦礦脈，
蜿蜒穿越礦床的黑暗。根莖間，
流向人類的鮮血在湧動，
宛如黑暗中沉重的斑岩石塊。
此外再無任何紅色。
但那裡有岩石，
有幽深的樹林。橋樑跨越虛空，
還有巨大的灰色晦暗的池塘
懸掛在它幽深的池底上方，
如同多雨的灰色天空掛在風景之上。
在柔軟的充滿耐心的草地間，
現出唯一道路的蒼白條帶，
如同一條長長的漂白床單。
他們沿著這唯一的道路走來。
走在前面的細長男人身著藍色長袍，
在沉默的焦躁中直視前方。
他的腳步大口大口吞噬道路，
並不停下來咀嚼；他的雙拳懸垂，
使勁握著，探出下垂的衣袖，
不再留意輕盈的豎琴，
這豎琴已在他的左臂生根，
像一株玫瑰攀附橄欖樹枝。
他的感覺似乎一分為二：
他的視覺像條狗跑在前面，
轉身，回來，站住，反反覆覆，
遠遠地等著，在下一個路口，
他的聽覺卻像氣味拖在身後。
有時他恍惚覺得它一路向後
延伸，直到另外那二人的腳步前，
他們應該正跟著他一路向上。
隨後再一次，他身後一無所有，
只有他腳步的迴音和斗篷的風聲。
但他告訴自己他們還跟在身後，
他說出聲來，又聽見這聲音逐漸隱去。
他們還跟在身後，只是這兩人，
他們的腳步輕得嚇人。如果他敢
回頭一看(如果回頭一看
不會毀滅這有待完成的壯舉，
該有多好！)，他定能看見他們，
兩人腳步輕盈，默默跟在他身後：
那浪遊和遙遠的訊息之神祇，
行者的風帽罩著他閃亮的眼睛，
細長的手杖伸向身體前方，
他腳踝處的一對翅膀在輕盈舞動，
他左臂挽著的是託付給他的她。
她是他鐘愛的人，自一把豎琴
誕生的哀慟超過了所有哭喪的女人，
整個世界自這哀慟升起，在這裡，
萬物再次出現：森林和山谷，
道路和村莊，田野、小溪和野獸；
環繞這哀傷的世界轉動，
像環繞另一個地球，太陽
和整片佈滿星星的寂靜天空，
哀傷的天空佈滿扭曲的星星。
她是他如此鍾愛的人。
但此刻她挽著那神祇的手在走，
長長的殮衣限制了她的腳步，
她茫然卻溫順，充滿耐心。
被自我包裹，像是時辰已近，
她並未想到走在他們前方的男人，
也未想到通向生命的坡道。
被自我包裹，她走著。她的死亡
充盈著她。就像完滿。
就像果實被甜蜜和黑暗充滿，
她充滿偉大的死亡，死亡嶄新，
此時她無法接受旁物。
她獲得了新的貞潔，
她無法觸控；她的性別之門關閉，
就像傍晚降臨時的稚嫩花朵，
她蒼白的雙手已不習慣
妻子的角色，甚至那高挑神祇
無休止的輕輕觸控也令她
心煩意亂，像是過分的親暱。
如今她已不再是那位金髮女子，
她曾在詩人的詩中贏得回聲，
不再是寬大躺椅上的香味和島嶼，
也不再是那個男人的所有。
她鬆散開來像披肩的長髮，
她悠遠寬廣像如注的雨，
她已被消耗像各種儲備。
她已是樹根。
可是突然，
那神祇攔住她，痛苦地
喊出一句：「他回頭啦！」
她懵懵懂懂，輕聲問：「誰？」
但在遠處明亮出口的暗影，
不知是誰站在那裡，他的面容
無法分辨。他站在那裡看著，
在草地間的小道上，
那信使之神，眼中含著憂傷，
默默轉身，跟隨那個身影，
那身影已回頭踏上來時的路，
長長的殮衣限制了她的腳步，
她茫然卻溫順，充滿耐心。
orpheus.eurydice.hermes
thatwasthestrangeunfathomedmineofsouls.
andthey,likesilentveinsofsilverore,
werewindingthroughitsdarkness.betweenroots
welledupthebloodthatflowsontomankind,
likeblocksofheavyporphyryinthedarkness.
elsetherewasnothingred.buttherewererocks
andghostlyforests.bridgesovervoidness
andthatimmense,gray,unreflectingpool
thathangaboveitssofardistantbed
likeagrayrainyskyabovethelandscape.
andbetweenmeadows,softandfullofpatience,
appearedthepalestripofthesinglepathway,
likealonglineoflinenlaidtobleach.
andonthissinglepathwaytheyapproached.
infronttheslendermaninthebluemantle,
gazingindumbimpatiencestraightbeforehim.
hisstepsdevouredthewayinmightychunks
theydidnotpausetochew;hishandswerehanging,
heavyandclenched,outofthefallingfolds,
nolongerconsciousofthelightsomelyre,
thelyrewhichhadgrownintohisleft
liketwinesofroseintoabranchofolive.
itseemedasthoughhissenseswerepided:
for,whilehissightranlikeadogbeforehim,
turnedround,cameback,andstood,timeandagain,
distantandwaiting,atthepath'snextturn,
hishearinglaggedbehindhimlikeasmell.
itseemedtohimattimesasthoughitstretched
backtotheprogressofthoseothertwo
whoshouldbefollowingupthiswholeascent.
thenoncemoretherewasnothingelsebehindhim
buthisclimb'sechoandhismantle'swind.
he,though,assuredhimselftheystillwerecoming;
saiditaloudandhearditdieaway.
theystillwerecoming,onlytheyweretwo
thattrodwithfearfullightness.ifhedurst
butoncelookback(ifonlylookingback
werenotundoingofthiswholeenterprise
stilltobedone),hecouldnotfailtoseethem,
thetwolightfooters,followinghiminsilence:
thegodoffaringandofdistantmessage,
thetravelinghoodoverhisshiningeyes,
theslenderwandheldoutbeforethisbody,
thewingsaroundhisankleslightlybeating,
andinhislefthand,asentrusted,her.
she,sobelov'd,thatfromasinglelyre
moremourningrosethanfromallwomenmourners—
thatawholeworldofmourningrose,wherein
allthingswereoncemorepresent：woodandvale
androadandhamlet,fieldandstreamandbeast—
andthataroundthisworldofmourningturned,
evenasaroundtheotherearth,asun
andawholesilentheavenfullofstars,
aheavenofmourningwithdisfiguredstars—
she,sobeloved.
buthandinhandnowwiththatgodshewalked,
herpacescircumscribedbylengthyshroudings,
uncertain,gentle,andwithoutimpatience.
wraptinherself,likeonewhosetimeisnear,
shethoughtnotofthemanwhowentbeforethem,
noroftheroadascendingintolife.
wraptinherselfshewandered.andherdeadness
wasfillingherlikefullness.
fullasafruitwithsweetnessandwithdarkness
wasshewithhergreatdeath,whichwassonew
thatforthetimeshecouldtakenothingin.
shehadattainedanewvirginity
andwasintangible;hersexhadclosed
likeayoungflowerattheapproachofevening,
andherpalehandshadgrownsodisaccustomed
tobeingawifethateventheslimgod's
endlesslygentlecontactasheledher
disturbedherlikeatoogreatintimacy.
evennowshewasnolongerthatblondwoman
who'dsometimesechoedinthepoet'spoems,
nolongerthebroadcouch'sscentandisland,
noryonderman'spossessionanylonger.
shewasalreadyloosenedlikelonghair,
andgivenfarandwidelikefallenrain,
anddealtoutlikeamanifoldsupply.
shewasalreadyroot.
andwhen,abruptly,
thegodhadhaltedherand,withananguished
outcry,outspoketheword：hehasturnedround！—
shetookinnothing,andsaidsoftly：who？
butinthedistance,darkinthebrightexit,
someoneorotherstood,whosecountenance
wasindistinguishable.stoodandsaw
how,onastripofpathwaybetweenmeadows,
withsorrowinhislook,thegodofmessage
turnedsilentlytogobehindthefigure
alreadygoingbackbythatsamepathway,
itspacescircumscribedbylengthyshroudings,
uncertain,gentle,andwithoutimpatience.
八
此詩像個令人不安的夢，你們會在其中獲得某些極有價值的東西，可是它們又轉瞬即逝。在人的睡眠的時間限度內——或許正是因為這種限度——這些夢境的細節是如此真實，令人痛苦。一首詩的長度也是有限度的。夢境和詩均意味著壓縮，但一首詩卻是一個有意識的行為，它並非是關於現實的闡釋或隱喻，而就是現實本身。
無論潛意識如今多麼流行，我們還是更多地依賴意識。倘若真如德爾莫爾·施瓦茨所言，責任就開始於夢境，那麼詩歌就是責任最終表達和實現自我的場所。因為，給各種不同的現實劃分檔次雖然是愚蠢的，但可以肯定的是，各種不同的現實均渴望獲得詩的狀態，即便僅僅為了追求言簡意賅。
這種言簡意賅就是藝術的終極存在意義，藝術的歷史就是壓縮和濃縮的歷史。在詩歌中，語言自身就是現實之高度濃縮的形式。簡言之，一首詩與其說是在反映不如說是在生成。因此，一首詩若訴諸神話主題，這其實也就是一種現實在審視其自身的歷史，如果你們願意的話，也可以說是一種結果在將放大鏡對準其成因並因此而失明。
《俄耳甫斯。歐律狄刻。赫爾墨斯》就是這樣一首詩，是作者手持放大鏡畫出的一幅自畫像，人們通過此詩獲得的關於其作者的訊息，遠遠超過任何一部他的生活傳記。他在此觀察的是那造就了他的東西，但與之相較，他自己，這位觀察者，卻更易被感覺到，因為人們只能從外部觀察某種東西。對於你們而言，這便是夢境和詩的區別。或許可以說，現實屬於語言，而言簡意賅則屬於他。
九
這種言簡意賅的第一個例子即此詩的標題。標題可是個棘手的東西，因為標題的取捨總是包含很多風險。標題有可能顯得太多說教、過分強調、不夠新穎、過於華麗或忸怩作態。而這裡的標題卻無任何修飾，就像一張照片、一幅畫作，或是一件淺浮雕作品下方的說明文字。
或許這就是作者的本意。對於一首描寫古希臘神話的詩作而言它十分合適：直截了當，沒有任何多餘的東西。這便是這個標題的作用之所在。它給出主題，不帶任何情感色彩。
不過我們並不清楚，這個標題究竟出現於此詩寫作之前還是事後想出來的。考慮到貫穿全詩的冷靜調性，人們自然傾向於認可前一種假設。換句話說，這個標題給了讀者一個暗示。
好吧，這個頭開得不錯，人們在這裡只能讚歎一位二十九歲詩人的精明：他在每個人名之後都加了一個句點，以免給人留下任何與情節劇相似的印象。人們會想，這頗有古希臘瓶畫的遺風，然後再度讚歎詩人的智慧。但是再看一眼標題，人們就會發現少了一樣東西。我前面說的是「在每個人名之後」嗎？可是在排在最後的「赫爾墨斯」後面沒有句號。為什麼呢？
因為他是神祇，而標點符號只屬於凡人。至少，在神祇的名字之後不該放上句號，因為神祇是永恆的，不能被約束。更何況，赫爾墨斯還是「浪遊和遙遠的訊息之神祇」(thegodoffaringandofdistantmessage)。
詩歌對神祇的描寫有其特殊規範，這至少可追溯至中世紀，比如但丁就曾建議，不能用基督教中各路神聖的名字來與低等的名詞配韻。里爾克似乎更進一步，讓俄耳甫斯和歐律狄刻雙雙走向終結，卻讓那位神祇的前方沒有終點。說到給出暗示，這就是一個令人驚歎的典範；你甚至會希望這是一處筆誤。但如若果真如此，那這或許就是神的介入。
十
「就事論事」和「沒有終點」這兩者的結合，便構成了此詩的文風。對於轉述一則神話而言，這是最恰當不過的了；也就是說，選擇這一文風既是里爾克本人的成就，也來自關於這則神話之前的一次次演繹，比如說，自《牧歌》以降的那些同題作品。正是這些數不勝數的先前版本促使我們這位詩人飛離任何華麗，轉而採用這種冷靜的音色，其中不時出現的憂鬱惆悵的調性同樣也能呼應他這個故事之蒼涼厚重的歷史感。
在全詩的開頭幾行，更為典型的里爾克特徵是色彩的運用。這裡，似被漂白的淡灰色調，不透明的斑岩，直到俄耳甫斯的藍色長袍，這些全都來自北方表現主義的沃普斯韋德軟榻，這張被揉皺的褪色床單上佈滿了世紀之末的前拉斐爾派和新藝術派的美學術語。
那是一座奇異幽深的靈魂礦井。
它們像默默無聲的銀礦礦脈，
蜿蜒穿越礦床的黑暗。根莖間，
流向人類的鮮血在湧動，
宛如黑暗中沉重的斑岩石塊。
此外再無任何紅色。
但那裡有岩石，
有幽深的樹林。橋樑跨越虛空，
還有巨大的灰色晦暗的池塘
懸掛在它幽深的池底上方，
如同多雨的灰色天空掛在風景之上。
在柔軟的充滿耐心的草地間，
現出唯一道路的蒼白條帶，
如同一條長長的漂白床單。
這是呈示部，因此對色彩的強調自然至關重要。你們能算出來，灰色(gray)出現兩次，「黑暗」(darkness)出現兩次，「紅色」(red)則出現三次。此外，還有樹林的「幽深」(ghostly)和小路的「蒼白」(pale)，它們也屬於同樣一個渴求單色的修飾語家庭，因為此處沒有光源。
這是一個沒有任何強烈色彩的場景。如果說有什麼顯眼的東西，那便是「銀礦礦脈」(veinsofsilverore)，其閃光至多也只是一種躍動的灰色。「岩石」(rocks)投射出了又一層色彩的缺失，或許也可以說是又一層的灰色，尤其是在前一句為「此外再無任何紅色」(elsetherewasnothingred)的情況下。
里爾克在此使用的是當時很時尚的反高潮色調，他顯然是在冒險，因為他或許會使此詩成為一件特定年代的產物。讀到這裡，我們至少獲悉了究竟是何種藝術激發了他的靈感，這時我們或許會皺起我們的眉頭，對這種過時的美學話語不屑一顧：這最多也只是某種介乎於奧迪隆·雷東和愛德華·蒙克之間的東西。
十一
儘管他曾擔任羅丹的秘書，儘管他十分崇拜塞尚，儘管他曾浸潤於那個藝術群體，可他仍是視覺藝術的門外漢，他對這一領域的興趣純屬偶然。一位詩人永遠更像是概念主義者，而非色彩主義者，讀到這裡我們意識到，在剛才引用的這段詩中，他的眼睛是服從他的想象的，或者更確切地說是服從他的思想的。因為，儘管我們可以把這些詩行中的色彩運用歸結為歐洲繪畫藝術的某一階段，可下面這樣一種空間結構卻來歷不明：
橋樑跨越虛空，
還有巨大的灰色晦暗的池塘
懸掛在它幽深的池底上方，
如同多雨的灰色天空掛在風景之上。
這或許源自中學幾何課上標準的河流(或湖泊)剖面圖。或兩者皆有。
因為，「橋樑跨越虛空」(bridgesovervoidness)會讓人想起用粉筆畫在黑板上的一道弧線。同樣，「還有巨大的灰色晦暗的池塘/懸掛在它幽深的池底上方」(andthatimmense,gray,unreflectingpool/thathangaboveistsofardistantbed)會使人聯想到畫在同一塊黑板上的一道水平線，下方還畫著一個半圓，連線著水平線的兩端。此外還有這句「如同多雨的灰色天空掛在風景之上」(likeagrayrainyskyabovethelandscape)，另一個半圓呈弧形跨越那道水平線，你們於是便能獲得一個以這條線為直徑的圓。
十二
里爾克的詩充滿此類關於自在事物的描寫，在《新詩集》中尤其如此。比如他的名詩《豹》：「力之舞圍繞著一箇中心」。他對此類描寫樂此不疲，有時並無必要，只是為了回應韻腳的要求。但是，詩歌中的任性是一個更好的建築師，因為它能使詩的結構獲得一種獨特的氛圍。
在這裡，這幅球體速寫自然與他的地下風景之絕對自治的觀念相吻合。這幅速寫與他使用「斑岩」(porphyry)一詞(這個字眼具有嚴格意義上的地理學內涵)的功用相同。不過，更有意思的仍是促使他畫出這個圓的心理機制。我認為，在這種五音步揚抑格的無韻詩體中，兩個半圓的對等就是押韻規則產生的回聲，直白地說，就是將兩件事物配對和(或)等同起來的慣性，而這正是他在這首詩中竭力迴避的手法。
他也確實迴避了，但押韻規則仍始終能被感覺出來，就像隔著襯衫能感覺到肌肉。詩人是一位概念主義者，即便僅僅因為他的思想受制於他的手段之特性，而這世上再沒有什麼能像韻律這樣迫使你們將前一刻還毫無關聯的事物與概念聯絡在一起。這樣的聯絡往往十分獨特，能使人產生這樣一種感覺，即它們的效果擁有自主的意志。而且，我們這位詩人這樣做的時間越長，創造或面對這些自主存在體的時間越長，自主的概念便會越深地潛入他的心理結構以及他的自我感受。
這種思維方式自然會將我們直接帶入里爾克的生平傳記，但這卻並無必要，因為傳記能提供給我們的東西遠遠少於詩作本身。因為，受上述押韻規則的驅動，詩句的往復穿梭、來回搖擺在質疑觀念的和諧一致性的同時，提供的思想和情感可能性比任何一種浪漫詮釋都要多得多。這就是為什麼，有人會從一開始就選擇文學這門行當。
十三
在呈示部這非同尋常的風景下方，在包括那個漂亮的圓在內的所有內容的下方，是如同畫家簽名一般的一行舒緩的佳句，即「唯一道路的蒼白條帶，/如同一條長長的漂白床單」(palestripofthesinglepathway,/likealonglineoflinenlaidtobleach)，這非同尋常的美無疑應歸功於其英譯者j.b.利什曼。
這是一種關於人跡罕至道路的十分出色的迂迴表達；從前一行我們得知，在詩人剛剛創造出來的這整個獨特的自治世界中只有一條道路。這並非此詩中唯一的此類創造，它們後來多次出現，反過來又向我們說明了這位詩人對自成一體的場景之熱衷。不過這的確是呈示部，里爾克在這裡的表現就像一位出色的舞美設計師，他正在為其角色的活動搭建場景。
於是最後出現了道路，一條綿延的地平線伸展「在柔軟的充滿耐心的草地間」(betweenmeadows,softandfullofpatience)，也就是說，它早已習慣無人踏過，卻始終在暗暗地期待有人到來，比如你我。
風景畢竟是讓人棲息的，至少，有些風景是有路可走的。換句話說，這首詩到此為止已不再是一幅畫，而成為一則故事：此時，他可以讓他的人物出場了。
十四